清初“嶺南三家”之一的屈大均(1630－1696年)在其《廣東新語·藝語》中論及廣東繪畫時說：“若寫山水者彭伯時、賴白水、英白石，花卉者趙裕子，蘭者楊憲卿，竹者梁森瑯、梁文震，皆一時高手。”“彭伯時”即彭滋，“賴白水”即賴鏡，僧名深度，“英白石”即英上，均以山水畫馳譽畫壇；“趙裕子”即趙焯夫，以水墨花卉揚名；“楊憲卿”即楊昌文，以畫蘭擅絕一時；“梁森瑯”即梁元柱，“梁文震”即梁啟運，均以墨竹擅長。以上諸家除英上外，均有作品傳世，代表了晚明時期廣東畫壇不同畫科的最高成就。

諸家之中，楊昌文獨以蘭草見長。在現(xiàn)存的廣東繪畫作品中，他和薛始亨是已知的在廣東畫壇上最早有畫蘭作品存世的畫家。因而其意義是非同尋常的。

楊昌文，字憲卿，號北畹，廣東番禺人，生活在明末清初，嘗自鈐印日“耕鑿孤臣”，可知為明遺民。

關(guān)于楊昌文生平事跡，史載不詳，我們只能從一些零星的史料和畫跡中大致了解其情況。最早將楊昌文以畫家身份寫入美術(shù)史典籍的是時人藍(lán)瑛(1585－1666)和謝彬(1602－?)。在他們二人合力編撰的《圖繪寶鑒續(xù)纂》中，楊昌文赫然在冊：“楊昌文，廣東人，善蘭花竹石?！彪m然僅僅是一段十一字的簡短記述，卻為我們研究楊昌文提供了非常重要的訊息?！秷D繪寶鑒續(xù)纂》是一本記錄明代中后期至清代初期主。要畫家小傳及畫評的畫論著作，所選人物大多為當(dāng)時在畫壇享有聲名的畫家。在這段記述中，我們可以知道，楊昌文作為一個畫蘭名家，不僅在廣東畫壇享有盛名，在全國畫壇也為人所知。由于現(xiàn)在沒有足夠的史料為我們還原那段真實的美術(shù)史實，但通過這段記述，為我們略窺楊昌文在當(dāng)時主流畫壇的地位提供了珍貴的第一手資料?；诖?，清人編撰的多種畫，史類著作如姜怡亭的《國朝畫傳編韻》、馮津的《歷代畫家姓氏便覽》、彭蘊燦的《歷代畫史匯傳》、魯駿的《宋元以來畫人姓氏錄》和今人俞劍華的《中國美術(shù)家人名辭典》、管林的《廣東歷史人物辭典》等，都援引了這段記述。這是在明代后期廣東畫家中所少有的殊榮。同時，這段極為簡略的記述也暴露一個古代廣東畫家所面臨的普遍問題：在當(dāng)時遠(yuǎn)離以江浙、中原地區(qū)為美術(shù)話語權(quán)中心的廣東畫壇，畫家們的成就往往。不被主流畫壇所關(guān)注和認(rèn)同，除非是該畫家與主流文壇的文人有過交游或者涉足江南地區(qū)。楊昌文之所以能在主流畫史上留下一席之地，相信這是與他和當(dāng)時文壇詞宗朱彝尊的交游及供職京城的經(jīng)歷分不開的(關(guān)于楊、朱交游及京城供職經(jīng)歷，在下文將會詳述)。

與楊昌文同為明遺民的薛始亨有《丙成春與楊憲卿書》，據(jù)此還可略窺其生平：“昨承面教，天下事了若指掌，所談理財之要，尤救時經(jīng)濟。若兄者，真不可徒拘小節(jié)，痼癖巖穴，以負(fù)斯世。”按，薛始亨(1617－1686)，字剛生，號劍公、劍道人，廣東順德龍江人，以琴、棋、書、畫、曲藝、劍術(shù)等著稱于世，著有《蒯緱館文稿》、《南枝堂詩集》等。他也和楊昌文一樣，以蘭竹見長，有《蘭竹芝石冊》(香港中文大學(xué)文物館藏)。行世。札中“丙戌”當(dāng)為順治三年(1646年)，此年正值清兵入關(guān)后舉兵南下，南明朝廷岌岌可危之時。據(jù)此可知，楊昌文和薛始亨過從甚密，“天下事了若指掌”，說明楊昌文不是一個獨居書齋、兩耳不聞窗外事的人，而是對當(dāng)時動蕩的耐事洞察秋毫。他同時也懷抱經(jīng)世緯國之志，并具“救時經(jīng)濟”之才，可惜在那個回天無力的政治大變革年代，這種志向與才能只能成為一種紙上談兵的空想，而無琺真正付諸實施。這是當(dāng)時很多有著相似經(jīng)歷的遺民所經(jīng)由的心路歷程。

在廣東省博物館所藏伍瑞隆《草書雜詩冊》中，有《觀楊儀部畫蘭，因寄錢口口》六首詩，這些詩還可進一步了解楊昌文及其藝術(shù)。詩作于順治十四年丁酉(1657年)?！皟x部”是“禮部”之一(其他兩部分別為祠部、膳部)，明洪武二十二年(1389年)改總部為儀部。伍瑞隆稱楊昌文為“楊儀部”，既是對楊昌文的尊稱，也可知楊昌文在明朝做過“禮部”之類的官職。

第一首詩曰：“金臺十五六年前，曾上宣和御墨筵。今日相逢品蘭譜，羨君湘水謫神仙?！贝嗽娪涊d伍瑞隆和楊昌文曾有過上朝廷參加“御墨筵”的經(jīng)歷，時間在十五六年前，即崇禎十四、十五年間(1641年、1642年)。從伍瑞隆的活動經(jīng)歷可知，崇禎十四年(1641年)，伍瑞隆供職翰林院待詔，不久遷戶部主事、員外郎，次年即出官河南兵尋道，則伍瑞隆和楊昌文共赴“御墨筵”的時間當(dāng)為1641年，而楊昌文供職“儀部”的時間也當(dāng)大致在此年前后。據(jù)此則不難理解，楊昌文在主流畫壇中所占有的一席之地，是與他曾經(jīng)在京城分不開的?！敖袢障喾昶诽m譜”則是與楊昌文擅畫蘭相稱，而“羨君湘水謫神仙”則將其比作湘水邊以蘭草自喻的、被放逐的詩人屈原，說明楊昌文在進入清朝以后，是以“謫神仙”的遺民身份閑居的。

第二首詩曰：“蘭法千年鄭所南，文章風(fēng)節(jié)照湘潭。只今弟子侯芭在，且向毫端試一參?！痹娭械摹班嵥稀奔茨纤萎嫾亦嵥夹?，以畫蘭著稱，對后世的蘭畫影響極大，大凡畫蘭花者，沒有不私淑其藝者。“文章風(fēng)節(jié)照湘潭”則隱指屈原?！昂畎拧笔俏鳚h學(xué)者揚雄的關(guān)門弟子，據(jù)說揚雄去世后，侯芭守孝三年，后人多以此來比喻學(xué)生對老師的道德情感。此詩中，伍瑞隆借用“侯芭”來說明楊昌文在畫蘭方面繼承了南宋遺民鄭思肖，而文章風(fēng)節(jié)方面則傳承了屈原。楊昌文借助筆端實現(xiàn)了這種傳承，這說明伍瑞隆對他的贊譽是很高的。

第三首詩曰：“所南蘭法逐時新，苦是江山讓與人。怪石瑤芝總休論，才存芳潔是花身。”此詩講到鄭思肖的畫蘭之法與時俱進，在藝術(shù)上雖然是開一代新風(fēng)之大家，可惜生活在江山易主的時代，其痛苦只能借助畫筆來表達(dá)。不必談?wù)撃切┕质幹ブ惖脑掝}，能夠像蘭花一樣保存“芳潔”之“花身”是其無奈的選擇。這首詩看起來是寫鄭思肖，實則是借鄭的身世、畫藝來隱喻楊昌文，表達(dá)其曲折之幽思。兩人雖處不同的時代，但其歷史情境卻是一致的，二人有著共同的憂傷與相同的懷抱。

楊昌文的畫蘭作品傳世極少。謝文勇《廣東畫人錄》稱香港中文大學(xué)文物館藏有他畫的《蘭花》斗方，“筆墨高古，風(fēng)致雅淡”，可惜筆者未能’親見其畫。除此之外，目前所見作品僅有作于順治十五年(1658年)的《蘭竹石圖》卷(廣東省博物館藏)和順治士四年(1657年)的《牡丹蕙石圖》(與伍瑞隆合繪，廣東佛山市博物館藏)。

與楊昌文系忘年之交的清初著名詩人朱彝尊于順治十三年(1656年)壯游嶺南。第二年，朱彝尊蒞臨煙雨樓，楊氏感其情，遂畫墨蘭以贈，這就是我們現(xiàn)在所見到的《蘭竹石圖》卷。該圖是一卷縱28厘米、橫513.3厘米的鴻篇巨制，紙本墨筆：作者用隸書題識日：“予友朱錫鬯自檇李南游五嶺，以今茲暮春東首煙雨樓。予推古人縞纻之誼，墨蘭卷遺之?；蛟惶饭Q屈三間也。曰：其志潔，故其稱物芳。錫鬯富于春秋，不事王侯，脫然塵垢之中，則子之贈，將以征其志乎?予曰：然，抑吾聞古君子比德于蘭，豈謂其違世絕俗，無人自芳己哉?？鬃釉唬禾m當(dāng)為王者香。今乃獨茂，與眾草為伍，蓋時為之也。予故志之，以當(dāng)尼父猗蘭之操。時歲在戊戌上巳后二日，北畹社弟楊昌文”，鈐白文方印。“耕鑿孤臣”、“楊昌文印”、“憲卿”和朱文長方，印“生涯眾香所在”及朱文橢圓印“北畹”。題中檇李為秀水，即今之浙江嘉興，’朱錫鬯即朱彝尊(1629－1709年)，號竹垞，又號鷗枋，晚號小長蘆釣魚師，浙江嘉興人，擅長考證金石、工古詩文，與王土禎并稱“南北二大宗”，著作宏富，為清初著名詩人及學(xué)者。是年朱彝尊年方二十八，正當(dāng)青春年少，尚未博取功名，所以楊昌文有“富于春秋，不事王侯”之謂。在楊昌文看來，送蘭花給友人，是對受者高潔品格的肯定，正如司馬遷評論著名詩人屈原一樣：“其志潔，故其稱物芳?！币粭畈恼J(rèn)為朱彝尊“脫然塵垢之中”，“今乃獨茂，與眾草為伍”，這是由當(dāng)時酌時事所造成的，婉轉(zhuǎn)地表達(dá)了楊氏對所處時代的不滿。在筆者看來，這是楊氏借蘭花的品德隱喻朱彝尊，同時也是一種自況，反映出曲折的內(nèi)心世界。謝赫所謂“千載寂寥，披圖可見”，于此畫，則可見一斑。

蘭花自古以來均受文人追捧，屈原《離騷》有“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝”句，李白更有“為草當(dāng)作蘭”、“蘭秋香風(fēng)遠(yuǎn)”等詩，均以蘭花作為品潔的象征。在中國畫史上，自晉唐以來，文人畫家們對這一題材樂此不疲。晉代的司馬紹、唐代的殷仲容、北宋的蘇軾、南宋的趙孟堅、元代的鄭思肖、趙孟頫、明代的文征明、徐渭、馬守貞、董其昌、楊文驄等長于寫蘭，在蘭草的描繪中寄寓文人的情思。鄭思肖所作蘭花更以畫蘭不畫土著稱，人問之，則曰：“土為番人奪，忍著耶?”說明他所畫之蘭是要表達(dá)對故國的懷念，是一種遺民心態(tài)的真實反映。同樣地，在身為遺民的楊昌文畫中，我們也可以看到他的這種復(fù)雜的思想情感。

該圖所畫乃山野中不同形態(tài)、的蘭花，分別畫出蘭的撇葉倒垂、兩叢交互、孤芳自峭及雖與雜草為伍實則獨爾不群舶種種形態(tài)。這些蘭花中，也有一株如鄭思肖所畫之畫蘭不畫土的形態(tài)，表達(dá)出一個明代遺民的獨有情感。作者此畫是為朱彝尊所繪，正如題識中所言，“今乃獨茂，與眾草為伍，蓋時為之也”，以“眾草”來烘托孤芳的蘭花，正是此畫之點睛所在，也是此畫的靈魂。在技法上，山石用飛白法，蘭花撇葉及折葉均柔韌有力，用墨則葉濃花淡，前葉濃而后葉淡，且疏密有致，留有一定空間，意到而筆未到。地坡雜以小草，倒垂一兩竿翠竹以襯托出蘭花。觀此圖。則一種清逸之氣躍然紙上。楊昌文精心經(jīng)營的此《蘭竹石圖》，以洋洋長卷揮筆寫之，并以一絲不茍的隸書長題附后，足見其對遠(yuǎn)道而來的朱彝尊的敬重之情。同時，也藉此傳遞自己的遺民情結(jié)。與其說這是一件饋贈友人的酬和之作，毋寧說是一篇別具懷抱的個人宣言，是特定時代遺民的精神象征。

《牡丹蘭石圖》軸是楊昌文和伍瑞隆合作。雖然是合作，但并非作于同時。楊昌文畫作于丁酉(1657年)，題識曰：“丁酉新秋寫似蘭翁老親臺榮壽，北畹楊昌文。”鈐白文方印“楊昌文印”和“憲卿”；伍瑞隆畫則作于己亥(1659年)，題識日：“素筆寫繁華，春風(fēng)五色紗。顧’爾維摩室，年年見此花。己亥春為鄧美度盟兄寫祝蘭翁老先生壽，七十五老農(nóng)伍瑞隆。”鈐白文方印“伍瑞隆”和“國開氏”。很顯然，這是一幅先由楊昌文繪蘭石，再由伍瑞隆寫牡丹，共同為蘭翁(待考)祝壽而創(chuàng)作的藝術(shù)佳構(gòu)。楊昌文所繪蘭花_簇在亂石草叢中傲然不阿，旁有翠竹、雜草相襯；伍瑞隆所寫之水墨牡丹則為折枝，亭亭玉立，在畫的右上部與蘭草相映成趣。兩畫雖然成于不同時間，卻和諧統(tǒng)一，不分軒輊。伍瑞隆嘗言：“花中以海棠為仙，以姚黃為王，魏紫為后，蓮為君子，菊為高土，芙蓉為美人，蘭為絕塵清貴之客，桃李為天下英才。”所有的花卉都賦予其特定的性情。在此楊、伍合作畫中，楊氏所繪代表了“絕塵清貴”，而伍氏所繪則代表了富貴。二，者都在表現(xiàn)出一種“貴”，這正是賀壽的最好祝愿。在清初畫壇中，較為多見的是一種多人合作書畫為同一人祝壽，一般都是冊頁，像楊、伍這類合作繪畫、并以立軸形式祝壽的，還較為少見。該畫是一幅縱208厘米、橫8l厘米的高頭大軸，懸掛在堂屋之中頗具磅礴氣勢，也反映出他們在創(chuàng)作時關(guān)注到作品的，實用性。就藝術(shù)品格而論，雖然只是一件祝壽的應(yīng)景之作，但其用筆、用墨以及氣韻，非但沒有意筆草草之嫌，反而筆精墨妙，代表了二人的基本風(fēng)格。

在楊昌文僅有的兩件畫蘭作品中，我們看到了一個明代畫家的遺民情懷。他和鄭思肖遙遙相接數(shù)百年，但其相似的遺民情緒則迷漫在飄逸的蘭葉中。這是不同時代畫家所展現(xiàn)出的相同的意境。當(dāng)我們今天展開這些寂寥的畫卷之時，這種強烈的沖擊便轉(zhuǎn)化為一種揮之不去的時代精神，，成為那個大變革時代的珍貴記憶。