全球的博物館正處于一個轉型期，維也納的國立現代藝術博物館也不例外。國立博物館一方面要用固定的預算實施特展計劃以吸引觀眾，另一方面又面臨著不斷出現和擴張的私人收藏競爭的威脅。埃德貝特·科布是維也納現代藝術博物館館長，同時也是維也納路德維?；饡奈瘑T，他撰文道出了目前收藏當代藝術品的歐洲博物館所面臨的種種困惑，但他同時鮮明地指出，對公眾的責任感不應被私人的激情所替代，企業(yè)的收藏也許會因為管理層變動和企業(yè)并購等行為受到影響，只有傳統(tǒng)的公立博物館，才能保持收藏的獨立性、學術性和延續(xù)性。當下我們更需要博物館扮演堡壘的角色，對抗日益不受制衡的私人收藏家的經濟勢力和被國際性畫廊所左右的藝術潮流。

眾所周知，作為收藏藝術品場所之一的博物館正面臨著巨大的壓力。據一項問卷調查的結果顯示，只有三成的參觀者是為了觀看博物館自身的收藏而來到博物館。上屆奧地利政府對博物館事業(yè)采取的是放任自流的態(tài)度，聯(lián)邦博物館體系和工作分工因此被擾亂。政府的行政撥款在今天只能應付博物館最基本的日?；ㄤN，各種活動項目必須自負盈虧，參觀人數成了衡量工作的唯一指標。許多博物館的收藏陳列展都被冠以“特展”的名號，公眾對此現象沒有察覺，因為它已經被眼花繚亂的展覽日程所掩蓋。對博物館的傳統(tǒng)認知在社會和藝術變革中備受質疑，特別是對于收藏當代藝術作品的博物館來說。

收藏所需的資金來源

世界范圍內的博物館都面臨著資金問題，來自政府預算的撥款不足以支持博物館正常的收藏活動。哪些資助、捐贈、基金、或者與私人收藏家合作的方式，能夠補充政府方面的不足?這個問題在奧地利顯得特別嚴峻。博物館事業(yè)在奧地利曾經是宮廷的事務，后來成為共和國的事務，與建橋修路一樣的公共事務。而在瑞士和德國，市民的藝術協(xié)會、私人博物館，市民與政府，公共與私人的合作有著悠久的傳統(tǒng)，這也是這兩國的文化和博物館事業(yè)特別興旺的重要原因。

博物館館長們雄心勃勃的收藏意愿，在有限的資助面前有時會顯得是一廂情愿。他們面向公眾的呼吁，也往往石沉大海。在一個自我定義為文化國家的國度中，在一個自我定義為博物館城市的城市中，對待國家藝術品收藏的態(tài)度應該是一個博物館人自覺去思考的問題。博物館的主事者應該有策略地讓大企業(yè)的CEO們也積極參與到博物館事業(yè)中來。

為什么博物館需要收藏現當代藝術品?

毋庸置疑，作為收藏、保管和研究機構的博物館在大的文化背景中扮演日益重要的角色。它僅作為獨立的學術研究機構的身份不再被廣泛認同。國立博物館一方面要用固定的預算實施特展計劃以吸引觀眾，另一方面又面臨著不斷出現和擴張的私人收藏競爭的威脅，舉例來說，埃斯勒的收藏投資額甚至是國立現代藝術博物館的數倍。博物館在短期的展覽行為和長期的收藏策略之間該如何權衡?

特別展覽的作用不容忽視，它吸引的不僅是大量的觀眾，同時也有媒體的關注，收藏一件重要的當代藝術作品的資金，能夠支持國立現代藝術博物館舉辦兩個重要展覽。購買一件Gursky作品的費用能夠策劃一個大型展覽；布魯斯瑙曼作品的價格能夠支持我們整個的年度計劃：甚至同樣的資金投入，可以令博物館出版三四本學術著作。

博物館在利弊權衡中應該要傾向于收藏，因為我們別無選擇，我們要在當下為我們的未來準備文化遺產。我們需要公眾的支持，其中既需要專業(yè)人士的支持，也需要廣泛的民眾支持，這些支持也能促使政府在預算案中傾向文化事業(yè)。

博物館對當代藝術的收藏意識必須時常被提起，對此我們需要與媒體和市場機構進行廣泛合作。為了博物館的生存與發(fā)展，今天的博物館館長們也應該有意識和有能力與媒體打交道。

收藏什么?

在有限的預算和空間條件下，博物館應如何應對空間層面上(全球化，世界藝術)和媒體層面(新媒體，裝置)上收藏范圍的擴大?博物館應如何應對藝術類型的跨界(建筑、設計、信息媒體、人文學科)?它應專注于新的領域還是大師的作品?

國立現代藝術博物館的收藏一般建筑在“百科全書”的理念上。它的意思是，通過收藏，盡可能地展示在特定時間段中出現的思潮、主義和現象。通過有代表性的作品提供全景，并揭示背后的邏輯關系。

維也納現代藝術博物館也擁有這樣一個小型的“經典現代派百科全書”，觀眾可以用30分鐘的時間穿越20世紀上半葉，對經典現代派的藝術史有一個全面的認知。我把它命名為“藝術的世界，從A到Z”。在經歷兩次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火洗劫后，大多數歐洲的博物館建立起來的藝術收藏結構都十分相似：我們關于經典現代派的收藏和其他多數歐洲博物館的收藏一樣，是一個純歐洲藝術品的收藏。直至20世紀50年代，我們的收藏才擴展到美洲藝術，擴展到歐洲抽象主義、激浪派、新現實主義、紐約畫派、波普藝術、極簡藝術和觀念藝術等門類。

從20世紀70年代開始，先鋒派藝術，各種主義和思潮輪番上陣。在經濟和信息日益全球化的今天，我們感覺到了一種新的要求：如何應對藝術的全球化與告別“百科全書理念”。我們是繼續(xù)圍繞著洛杉磯一紐約一歐洲這個軸心，還是選擇繼續(xù)忽視東方和其他大陸的藝術品?我們對于攝影、媒體藝術和占用大量空間的裝置藝術應該抱有何種態(tài)度?經濟和空間的資源終歸是有限的。上述這些根本性的問題都沒有確定答案。每個博物館收藏有自己獨特的歷史，它們需要根據自身的藏品情況，空間大小，可用資金和所在地域等因素發(fā)展出相應的收藏策略。還需要考慮的是，在同一城市中還有哪些博物館和私人收藏，這些因素不會干擾策略的形成，反而令收藏更加獨特——它們的目標不僅使該博物館的收藏具有不可替代性，而且更向其所在地區(qū)的公眾提供相互補充的展覽和收藏資源。

最近出現的泰特美術館館長與英國收藏家沙馳之間的爭論還歷歷在目——沙馳指責泰特美術館的策展人沒有展現藝術家在工作室中發(fā)展出來的藝術潮流。對于收藏未被廣泛認可的藝術品所具有的風險，我們應該如何規(guī)避?博物館日益感受到來自當代藝術和私人收藏家的壓力，博物館擔負著更廣泛的責任，也應更具有歷史性的眼光，而在當前的環(huán)境下，更要求博物館以極大的勇氣來面對危機。

如何對待收藏?

最后一個問題，也是對多數博物館來說最重要的問題，是一個博物館需要長期展示哪些藏品?在藝術品的創(chuàng)作時間和被納入博物館的時間之間需要保持多大的時間差?被存放在庫房中的藝術品并不意味著被納入博物館了，它們需要在展廳中被長期展示。我認為，通常情況下藝術品需要30年的沉淀期，直到它真正被納入博物館。我的這個觀點當然不會受到在世的藝術家的歡迎，他們中的很多人甚至希望學生階段的習作就能進入博物館。畫廊也肯定不喜歡我的這個態(tài)度，它們希望博物館能夠盡可能多地通過畫廊購買藝術品。我的結論是：那些最近30年內出現的，還存在爭議的藝術品應該在變換的情境中被展示，而不應作為長期固定陳列。應該被固定陳列的藝術品，應該是那些最能夠體現博物館收藏重點的作品，那些最能夠展示博物館特征和具有不可替代性的作品，以及那些觀眾最希望欣賞到的作品。長期陳列當然不能是一成不變的，而應該在不同的策展思路下以不同的面貌吸引觀眾。

我持有上述觀點的本意是要反對作為學術機構的博物館的流行化和唯利益化。我們要反對配額式的撥款政策，反對像一些人所認為的，公共的責任感可以被個人的激情替代。最近一段時間我們經歷了一些博物館修建夢想的破滅，我們高估了私人收藏家的勇氣和魄力。企業(yè)收藏也會因為管理層變動和企業(yè)并購等行為受到影響。只有傳統(tǒng)的公立博物館，才能保持獨立性、學術性和延續(xù)性。當下我們更需要博物館扮演堡壘的角色，對抗日益不受制衡的私人收藏家的經濟勢力和被國際性畫廊所左右的藝術潮流。我們需要博物館成為不諂媚市場趣味的當代藝術的庇護所和贊助人，因此我們更需要為了爭取必要的支持而奮斗。