從舞蹈發(fā)展史上看，中國古典舞自誕生以來，由簡單模仿戲曲舞蹈動(dòng)作，到摸索、探尋自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式，直到成為一門日臻完美的獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)，走過了一條艱難曲折的道路。

通過研究中國古典舞的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)，過去我們主要著眼于對(duì)戲曲舞蹈中武舞的學(xué)習(xí)，卻忽略了文舞的表現(xiàn)力。由此，我認(rèn)為有必要再回過頭來客觀地分析戲曲文舞可能給予中國古典舞的支持和幫助。

當(dāng)代的中國古典舞，是在獨(dú)立于戲曲藝術(shù)之后又不斷完善的新古典舞。它的發(fā)展曾經(jīng)面臨著兩種選擇：一是一切依據(jù)傳統(tǒng)形式按部就班，固步自封，我們稱其為保守主義；二是根本脫離傳統(tǒng)，盲目創(chuàng)新，憑空臆造，以現(xiàn)代主義取代傳統(tǒng)。實(shí)踐證明，以上兩種做法都有失偏頗，并不利于中國古典舞的長遠(yuǎn)發(fā)展。因此，對(duì)中國古典舞深層結(jié)構(gòu)作理論思考，還應(yīng)從戲曲舞蹈入手來加以探討。

戲曲舞蹈即戲曲身段，是戲曲塑造舞臺(tái)形象的主要手段。作為一門綜合性藝術(shù)，戲曲擁有唱、做、念、打等多種表演手段來表現(xiàn)生活。當(dāng)然，每一出戲在唱、做、念、打中并不可能是平均地表演，于是就有了側(cè)重表演的文戲與側(cè)重武打的武戲之分。從而舞蹈也必然有了文舞與武舞的區(qū)別。文戲以唱為主，以舞為輔；武戲則以舞為主，以唱為輔。普通觀眾往往愛看武戲，因?yàn)槲鋺蛴懈鞣N各樣的技巧，樣式頗多，舞姿豐富，可以烘托氣氛，這也是中國古典舞在借鑒戲曲時(shí)以武戲?yàn)橹鞯脑蛑?。然而，表演技巧固然很重要，但它并不是表演的全部。真正考查一個(gè)演員的全面素質(zhì)，則應(yīng)更多地注重文舞中的內(nèi)涵及審美價(jià)值。在戲曲中，武戲的最高表演境界是武戲文唱。文舞更能表現(xiàn)人物的內(nèi)在感情、演員的修養(yǎng)和推動(dòng)表演向更高層次的藝術(shù)境界邁進(jìn)。在文舞中，通過演員的舉手投足都可以看出演員的藝術(shù)功底和藝術(shù)修養(yǎng)。極平常的表演動(dòng)作，藝術(shù)名家做會(huì)別有一番豐韻，常給觀眾一種物化之外的審美享受。著名昆劇演員白云生說：“‘豐韻’兩個(gè)字的涵義是描寫了個(gè)人種種神情體態(tài)的美。善于表演的人，動(dòng)作有韻味，靜止不動(dòng)時(shí)也有韻味，俗話說：‘這個(gè)人站著也美，坐著也美，怎么看都美……’一個(gè)演員在臺(tái)上的一舉一動(dòng)，能叫人百看不厭，這就叫俊美?！痹偃鐟蚯┒访诽m芳先生在《貴妃醉酒》中的大量身段表演可以說是文舞的典型代表。其中的每個(gè)動(dòng)作無處不美，舞姿成畫，美不勝收，把一個(gè)雍容華貴的貴妃刻畫得惟妙惟肖。其中，他充分運(yùn)用了扇子與水袖進(jìn)行曲線造型，使每個(gè)身段動(dòng)作都能單獨(dú)成畫。如托按掌弓箭步式，兩手成左右兩個(gè)弧形，這種三面身型兩個(gè)弧圓的構(gòu)圖，使身段具有挺拔的曲線美，而且造型顯得嫵媚俏麗，給人以“腰如垂柳欲曼舞”之感?？傊ㄟ^“形之于外”的外部動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)上的美化處理，使之充分地歌舞化和節(jié)奏化，從而磨練、沉淀成為一種賞心悅目的文舞動(dòng)作，表現(xiàn)出“輕如蝶、美如鳳”的特點(diǎn)。正如他所說：“在舞臺(tái)上的一切動(dòng)作都要照顧到姿態(tài)上的美。一伸指，一抬足的姿式，都可成為可以雕塑的獨(dú)立塑像?！?/p>

中國古典舞以武舞為基礎(chǔ)發(fā)展的進(jìn)程中也應(yīng)遵循這一審美原則?？墒窃趯?shí)踐中，在今天的教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作中，中國古典舞在課堂組合訓(xùn)練以及舞蹈的編排上，往往偏執(zhí)于純功能的練習(xí)和技巧的展現(xiàn)，缺乏的正是這典雅細(xì)膩、精致秀美的成份和文舞中那文化的內(nèi)涵自然。在此需要進(jìn)一步說明的是，我們站在中國古典舞已然發(fā)展到今天的角度，以繼續(xù)發(fā)展的眼光回過頭來再看戲曲舞蹈中文舞的獨(dú)特性并不意味著要完全照搬戲曲舞蹈，而是用我們今天青年人的眼睛來認(rèn)識(shí)戲曲舞蹈中文舞的美之所在、精之所存。很好地借鑒和吸收更多的精華為我所用，這對(duì)于中國古典舞的發(fā)展是具有長遠(yuǎn)意義的。下面從表演和服飾兩方面進(jìn)行具體闡述。

一、 表演

戲曲行當(dāng)分生、旦、凈、丑四種。為了論述的方便和準(zhǔn)確，下面以旦行中的青衣為例。青衣是旦行中最重要的一支，主要扮演莊重的青年、中年婦女，因其扮演的角色常穿青色褶子而得名。青衣的文舞表演可謂溫婉細(xì)膩、韻味十足。如揚(yáng)劇《鴻雁捎書》中的王寶釧，是個(gè)苦守寒窯十八年的忠貞女子，她通過一系列連貫流暢的動(dòng)作語言，準(zhǔn)確表達(dá)了她對(duì)男主人公薛平貴的一往情深和萬分思念的內(nèi)心世界。戲中，王寶釧用文舞中的細(xì)小動(dòng)作表現(xiàn)了她獨(dú)自在武家坡挖野菜，忽然眼前一亮，一個(gè)白袍軍官騎馬跑過，以為薛郎回來，驚喜萬分，當(dāng)知并非薛郎時(shí)，又以強(qiáng)烈的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)出無限失望的情感。突然聽到雁叫，她靈機(jī)一動(dòng)，想到讓大雁為她傳信，這時(shí)用雙手在胸前急速絞動(dòng)，一連串的文舞動(dòng)作把她焦急的心理刻畫得淋漓盡致。又如昆曲《游園驚夢》，當(dāng)杜麗娘唱及“原來春心無處不飛懸”這一句時(shí)，杜麗娘從臺(tái)左側(cè)向后走圓場至臺(tái)中心，邁右步身子往后微閃，左手按鬢轉(zhuǎn)身回看，退左步，身不蹲，右手從裙子上將花枝拈起，然后輕輕從胸前揚(yáng)，向身右旁將花枝丟開，接著左手撫胸站定，唱“恰便是花似人心向好處牽”，兩眼微眨，向遠(yuǎn)處望去。這一瞬間，眼波流動(dòng)，光艷照人，把看似平凡的動(dòng)作點(diǎn)染成了一個(gè)令人神往的“特寫”。這里的閃腰、轉(zhuǎn)身回看和輕輕丟開花枝的動(dòng)作，具有很大的感染力，其獨(dú)特的處理更顯示出身段的質(zhì)感和量感。文舞中這樣的身段表演可謂處處可見。事實(shí)上，在戲曲舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的文舞本身也是一種優(yōu)美的舞蹈，即寫字、聞花、喂雞等等生活場景的表演都帶有濃郁的舞蹈感和舞蹈的雕塑感。不僅如此，就連角色情感的表現(xiàn)也帶有舞蹈的意味，即所謂“眉飛色舞”。中國戲曲理論家阿甲指出：“戲曲表演不僅是形體動(dòng)作有舞蹈，感情也是舞蹈性質(zhì)的，戲曲舞蹈在文舞中之所以具有無窮魅力，就在于情與形的統(tǒng)一，這是神韻的基礎(chǔ)。這種基礎(chǔ)與適當(dāng)?shù)难凵?、氣息以及戲曲身段特有風(fēng)格、韻味的結(jié)合便產(chǎn)生了動(dòng)人的神韻?！辩妿V說：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖落性情，形諸舞詠?！币虼耍槭切蔚撵`魂，形是情的形式，精、神相遇僅具可感性，情、神只有與形結(jié)合，才具有可視性，這與中國古典舞所要求的“形、神、勁、律”相一致。戲曲文舞表演通過舞蹈化，把生活、感情、人物化為流動(dòng)的線條，形成形體動(dòng)作的各種程式。因此，對(duì)戲曲舞蹈藝術(shù)的借鑒可以使我們在舞蹈表演中加強(qiáng)藝術(shù)感染力和審美魅力。我們通過實(shí)例也不難看出，舞蹈中的《梁?！贰秾毶彑簟贰段某晒鳌贰督铀贰缎禄閯e》等劇目，往往感人之處也正是體現(xiàn)了文舞之美。相反，有些優(yōu)秀劇目有動(dòng)作雖然做得十分到位，但卻不能打動(dòng)觀眾，問題也正是表演者缺乏戲曲舞蹈中文舞的表現(xiàn)力。

二、服飾

我們?nèi)タ磦鹘y(tǒng)戲曲的演出時(shí)，大幕一開，臺(tái)上只有一道素幕作為背景，似乎十分單調(diào)。可當(dāng)演員一上場，舞臺(tái)上立即呈現(xiàn)出引人注目的絢麗色彩。這種反差源于戲曲演員的氣質(zhì)和獨(dú)特的戲曲服飾。戲曲服飾不僅能夠塑造人物形象，它還起著美化舞臺(tái)、幫助舞蹈、暗示環(huán)境等多方面的作用，是戲曲演員用來塑造形象的一個(gè)重要輔助手段。戲曲的靠旗、紗帽翅、大帶、蟒袍、雉尾和厚底靴等，在戲曲舞臺(tái)上無一不是舞蹈的工具。如京劇名演員徐小香和關(guān)肅霜，就能利用靠旗桿作為打出手的舞蹈工具。優(yōu)秀的表演藝術(shù)家還經(jīng)常在一些緊要關(guān)頭使服飾成為表現(xiàn)人物心理、精神狀態(tài)的特殊的藝術(shù)手段。如《走麥城》一劇，演至刮骨療毒一場，關(guān)羽一方面袒臂療傷，一方面神態(tài)自若地與馬良下棋，只見盔頭上的珠球輕輕抖動(dòng)、颯颯作響，使觀眾更加認(rèn)識(shí)到關(guān)羽的大無畏精神。這是戲曲藝術(shù)所特有的美感享受之一。此外，文舞中水袖的運(yùn)用也是千變?nèi)f化。潔白的水袖，延伸和強(qiáng)調(diào)了手的動(dòng)作性和舞蹈美，它像書法家筆下的長鋒起落轉(zhuǎn)折，剛勁灑脫，縱橫得勢，飄逸如飛，折袖、翻袖、搭袖、甩、拋、繞、片、收等花樣翻新，舞姿橫生。如程硯秋的表演，一對(duì)雪白的水袖有著豐富的“語言”。他在運(yùn)用中，有時(shí)用逆筆的方法，把水袖旋轉(zhuǎn)絞緊，隨后又用順筆的方法把它彈動(dòng)散開。這雙水袖，除作為藝術(shù)語言以描寫人物的生動(dòng)神情之外，還給人以線條的、蘊(yùn)含有韻律形式美的美感享受，同時(shí)也給中國古典舞水袖的運(yùn)用提供了借鑒的范本。

從總體來看，戲曲服飾似乎是從頭到腳包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，這與舞蹈服裝所強(qiáng)調(diào)的“露、透、瘦”大相徑庭。但在戲曲舞蹈中，全面“武裝”的服裝在觀眾看來并沒覺得多余，反而覺得是一種美的愉悅。相反，在舞蹈中如果一味要求舞蹈演員的服裝要越透越好，離開了人物的特定情景和典型環(huán)境，單純強(qiáng)調(diào)舞蹈服裝的特殊性，有時(shí)甚至?xí)茐膽?yīng)有的舞蹈效果。舞蹈是依靠人體動(dòng)作語言表現(xiàn)人類的情感，這本是無可厚非。但如果說只有“露、透、瘦”的服裝才能突出舞蹈的表現(xiàn)力，而忽視服飾在舞蹈中的重要性和“畫龍點(diǎn)睛”的作用，相反會(huì)使舞蹈質(zhì)量大打折扣。事實(shí)也是如此，戲曲文舞中服飾所顯示出的高貴、典雅的美以及由服飾帶來的高超技巧，正是中國漫長的歷史進(jìn)程中凝聚下來的寶貴財(cái)富和美學(xué)思想。

通過上文對(duì)戲曲舞蹈在文舞的表演和服飾的闡述，可使我們認(rèn)識(shí)到戲曲舞蹈中有許多精華值得去繼續(xù)挖掘與借鑒。戲曲舞蹈作為中國古典舞的來源之一，是以“戲曲化的舞蹈”和“舞蹈化的戲曲”的形態(tài)展現(xiàn)在我們面前，我們?nèi)绻暥灰娀驕\談輒止，只能是一無所得。只有透徹地了解戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征，才能正確地吸收其傳統(tǒng)中的精華部分，用以發(fā)展中國古典舞，如完美的身韻就是一個(gè)很好的例證。身韻從戲曲舞蹈中發(fā)展而來，它的出現(xiàn)大大增強(qiáng)了古典舞的表現(xiàn)力。其實(shí)，中國古典舞在發(fā)展的歷史進(jìn)程中，曾關(guān)注過戲曲舞蹈中的文舞，如“旁提漫步”這個(gè)體現(xiàn)女性魅力的典型動(dòng)作就是從文舞中提煉出來的。如果我們對(duì)文舞能夠進(jìn)行更加深入地探討和研究，或許將會(huì)產(chǎn)生像身韻一樣的刀具舞和服飾舞，那將為中國古典舞開辟了一個(gè)新的廣闊的天空。中國古典舞是把戲曲中的“唱、念”去之，只留下“做”與“打”，這也正是中國古典舞近年來重視技術(shù)、技巧，而缺少諸如文舞中的細(xì)膩表演的重要原因。殊不知，“真正的藝術(shù)必然包含技術(shù)，而技術(shù)并不等于藝術(shù)?！保ㄒ浴痘剡^頭來再看戲曲舞蹈》）技術(shù)、技巧只是基礎(chǔ)，還不是表演藝術(shù)本身，它只是使表演者具備一種豐富的表現(xiàn)力而已。唐滿城在教學(xué)法中曾說蓋叫天認(rèn)為走出來難，因?yàn)槟鞘恰盁o技之技”，是只有悟性才能掌握的，不是硬練出來的。唐滿城老師創(chuàng)造的“公子詠嘆”即是這一類舞蹈，在“無技”中要有很高的技術(shù)才能完成，這是文舞的一種典型。它的藝術(shù)魅力也恰恰在于平淡之中出清奇，瀟灑中顯神韻。這是和欣賞“跳、轉(zhuǎn)、翻”有完全不同的感受。

歷史步入今天，中國古典舞已處于向“高、精、尖”方向發(fā)展階段，但繼承傳統(tǒng)，廣收博采永遠(yuǎn)是中國古典舞發(fā)展的推動(dòng)力。對(duì)戲曲文舞充分加以借鑒與學(xué)習(xí)，可以使中國古典舞發(fā)展從此步入一個(gè)嶄新的發(fā)展領(lǐng)域。

作者單位：中國戲曲學(xué)院表演系