黑格爾說，中國人除了皇帝一人外都不知道自己是自由的，古希臘有一部分人（即希臘公民）知道自己是自由的，只有日耳曼民族所有人都知道自己是自由的；五四反傳統(tǒng)人士如魯迅認為中國人是坐穩(wěn)了奴隸時代與坐不穩(wěn)奴隸時代的可憐一群。歐洲中心主義者與吾國民族虛無主義者幾乎形成了一個普遍性共識——中國文明缺乏自由精神。而且人們似乎能隨處找到這種認識的證據(jù)：古希臘羅馬的繪畫和雕塑中、文藝復興時期的巨匠作品中的自由精神，是中國的藝術所沒有的，兵馬俑中的士兵是整體中的非個性體，與希臘雕塑“擲鐵餅者”、“拉奧孔”、“勝利女神”（即“薩莫色雷斯的尼開神像”）比較起來顯得過于刻板，缺乏個性，當然也就缺乏自由。這樣，中國學者要說明中國文藝并不缺乏自由精神就很沒有自信——若以希臘人崇尚的個人主義相比，則中國的藝術中表現(xiàn)出心靈自由的作品如漢代的青銅雕塑“馬踏飛燕”（或“馬踏龍雀”），似乎是太少了。
　　以西方的文藝理論來審視中國文藝，“心靈自由”似乎是徹底的外來物，在這個詞舶來之前，中國人好像對“心靈自由”沒有任何理解，許多人因此認為中國人自由精神的覺醒是在五四之后。然以此而論則中國人創(chuàng)造的五千年文明就顯得難于理解了，缺乏心靈自由的人民卻產(chǎn)生了《詩經(jīng)》、《莊子》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等極富想象力的作品。由于文學作品不具視覺藝術的可直觀性，一個時期的辯證唯物史家于是有理由說——中國古典文學作品不過是以表面的豐富想象掩蓋了其本質(zhì)的奴性罷了。故此近代激進的反傳統(tǒng)人士希望通過破壞古典文明來實現(xiàn)自由王國，其成績就是破壞造成的災亂，此外一無所有。當然，廢除漢字，實現(xiàn)拉丁化，打倒孔家店，不讀中國書，這些都沒有做到，破壞之外沒有建設的成績，轉(zhuǎn)了一圈還是要回到傳統(tǒng)的起點。
　　
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　　我們說中國人作為一群高智商的龐大歷史性群體并不缺乏心靈自由，文明遺產(chǎn)中一個最為杰出的藝術門類由于在西方的文藝中沒有對應者而被忽視了，這個被忽視的藝術門類反映的中國人心靈自由之高妙甚至達到了古希臘古羅馬人沒有達到的境界，這個藝術門類對自由精神的直接反映是高度概括而凝練的。以“抽象的形象”反映心靈自由的方式在西方藝術的古典時代極為稀缺，西方只是到了近現(xiàn)代才在他們的抽象藝術略為體現(xiàn)，但與中國這門被忽視的成熟藝術比較起來，顯得幼稚和初級。這個直觀地表現(xiàn)中國人自由精神的藝術門類就是書法。
　　書法之被忽視，很大原因在于它的普遍性與它的神秘性。所謂普遍性，就是對于中國人來說，書寫太普通了，由于古代有文化的人都能夠以毛筆書寫，書寫作為藝術似顯得不純粹，曾聽到某個藝術理論家認真地說書法不屬于藝術，其論據(jù)之一是在西方藝術門類中沒有書法，之二是他家門前收破爛老頭兒也自稱是書法家。所謂神秘性，就是對于西方人來說，漢字是世界上頗難學習的文字，漢字書法在他們的眼里是天書一樣使人眼花繚亂的點線雜湊，由于文化傳統(tǒng)的隔膜，即使認識中國印刷字的漢學家中能真正領悟漢字書法之美的人士也很少，這樣，漢學家就無法把漢字書法所蘊涵的美以西方熟悉的文本表達出來，而使得西方的哲學家或思想家理解漢字書法的意義——它所包藏的中國人的自由精神。
　　以存在論來理解藝術，藝術就是精神者在世界上留下的痕跡，世界就可看作是最高精神者（上帝－上天）的藝術作品。不過就人類的一般藝術觀念而言，最高精神者的藝術品是天成的，宏大如高山、河流、平原乃至遙遠的星系，微小如花卉、鳥獸、蟲魚，因其屬于自然，盡管蘊涵無盡美好，在人類的藝術眼光看來，自然萬物不是人類的藝術品因此不叫藝術品。螞蟻修建自己的高樓、蜜蜂建立六邊形蜂房也不算藝術品，因它們的精神還處在極低微的階段，未達到人類精神的自覺。是否人類一切痕跡都屬于藝術呢？就藝術的廣義而言，回答是肯定的。如果我們想了解某個已經(jīng)消失的文明，他們所遺留下的一切痕跡都反映著他們的精神完善的程度，房屋、生活用品、勞動工具無不向我們訴說其文明進化的狀態(tài)，因此我們都以欣賞藝術品的眼光來打量他們遺存的一切人為痕跡。但在一個正在持續(xù)發(fā)展的文明圈內(nèi)，由于生活用品的實用性和制作工藝的機械性，它們所蘊涵的精神性顯得微弱，除了特別的命意（現(xiàn)代藝術家把便器拿到美術館題寫新的標題而參加展覽），一般不認為是藝術品，而只有那些表現(xiàn)了創(chuàng)作者獨特構思、顯示強烈的精神性的痕跡才被認為是藝術品。從這個意義上，我們可以定義——只要顯現(xiàn)了人類精神性的痕跡的東西都是藝術品，反過來說，一個成功的藝術品的意義就在于它充分顯示了人類心靈之獨特的精神自由。書法作為高度抽象化的中國人精神流露的痕跡當然屬于藝術，而且是西方人渴望達到卻沒有達到的純粹、獨特而高妙的藝術。
　　的確，西方?jīng)]有與中國書法藝術相對應的藝術門類。西方語文的書法盡管也有美與不美的區(qū)分——他們也很注重手筆的美觀，他們關于筆跡與性格的關系甚至還形成了一門筆跡學學科，但西方的書法并沒有發(fā)展出一個獨立的藝術門類，他們對于書法的美只局限在裝飾性的美觀，這是由于：其一，他們的書寫工具（筆尖）的微小和堅硬——沒有毛筆的可大可小以及筆鋒彈性的粗細變化；其二，他們記錄聲音的字母文字的單調(diào)橫向排列沒有中國漢字作為視覺文字的空間性。
　　毛筆筆鋒柔中寓剛的粗細變化是與中國民族性格以及他們的自然地理環(huán)境一致的，正像黃山云海只有用水墨表現(xiàn)才最為恰當，中國人寬廣的胸懷和豐富的自由精神也只有以書法表現(xiàn)最為貼切。太巨大或太微小的工具都不適合精神的藝術表達，所以高山大河只配上天的杰作，而微雕工具或繡花針只能歸為特別的工藝，至于人類的高級藝術，工具所實現(xiàn)的作品必需與人體的高度和眼睛的視覺相匹配，而毛筆正是這樣一件使心靈自由到達世界、既順應手臂又延伸了手臂——對于自由運用毛筆的人它仿佛是身體的一部分——的大小適中的工具。而墨的黑色與宣紙的吸水性使毛筆在運行中表現(xiàn)出含蓄而內(nèi)斂的線條痕跡，使“有意味的形式”達到了簡練與生動性的極致，當然，這一切又與漢字的造字法天然地互洽。中國漢字豎行排列使?jié)h字的末筆正好順應下一字的起筆，這樣，不同取勢的單個漢字一經(jīng)書法高手自由地排列，便構成變化無窮而又流暢的點線造型，其連綿起伏的筆跡所具有的無限可能性，使書法家可極盡展現(xiàn)自己的想象力。
　　
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　　中國漢字的象形性使它與自然萬物保持著有機聯(lián)系——這是與中國有機自然主義文明傳統(tǒng)一致的，記錄視覺形象的漢字比記錄聲音的字母文字高級還表現(xiàn)在視覺器官是人體的第一感覺器官。盡管字母亦有自己的形象，而且歐洲語文的字母形象也來自于埃及人的象形文字，但當初腓尼基字母的形成是腓尼基人為了商業(yè)化實用的便捷，這樣其字母形象對于聲音的記錄就脫離了與自然形象的血肉關系，使其一開始就是實用的文字，而非如中國漢字是藝術化的文字。漢字作為視覺藝術化文字表現(xiàn)在其空間的開放性，而這種空間的開放性就使精神者表達自己的心靈自由開辟了多向度的可能——這也是中國漢字有如此眾多書寫形式的原因，所謂漢字作為視覺藝術文字的開放性的意義是——每個漢字都可在平面空間三百六十度自由取勢，而歐洲語文的單詞之字母的平行排列限定了只能向右上或右下取勢，漢字如建筑物的多型體，而字母文字只不過是字母構成的直線，體的空間性和直線的非空間性在書寫時表現(xiàn)力的自由和不自由的區(qū)分是明顯的，漢字作為空間性文字和字母文字作為非空間性文字的分殊決定了中國書法藝術是人類最高級的視覺藝術，而歐洲字母文字的“書法”意義只是工藝性的美觀——如他們漂亮的花體字。
　　
　　中國書法藝術之作為蘊涵大美的視覺藝術，不僅在于漢字作為點線的載體在平面空間上的變化的無限可塑性，而且書法家的想象力又有堅實的傳統(tǒng)為根據(jù)（不是紊亂的變化）——即漢字書法以歷史中形成的結字法為內(nèi)在規(guī)定性，而凝聚了豐富的自然與心靈之含義的漢字所構成的詩文又內(nèi)在于書法墨跡中——草書結字的可識性使書法藝術表現(xiàn)出的意義在視覺意象與詩文意象的互相啟示和聯(lián)想中愈加豐富。
　　在中國藝術史中涌現(xiàn)了一大批杰出的書法家，而且書法藝術是中國藝術中“藝術中的藝術”——在諸藝術門類中是基礎性的，可以說中國的視覺藝術——繪畫、雕塑、舞蹈——無不以書法為造型基礎——中國藝術中的風骨是書法的線，甚至中國的聽覺藝術（音樂）也與書法有著本質(zhì)性的聯(lián)系。
　　書法之作為一門藝術并不能保證任何一件書法作品都是藝術品，就像并不是把色彩涂抹到畫布上的作品都是合格的繪畫作品一樣。書法有低級的功能，書寫漢字總是對身心有益，所以孩子們可以在毛邊紙上隨意練習或老人為健身而蘸水在公園的地上書寫，書法不區(qū)分高低貴賤，它允許一切人以它的名義表達自己的情懷；書法還有高級的功能，對于中國人來說沒有比書法更能表現(xiàn)自己胸懷的藝術了，歷史上的書法杰作是人類精神的奇跡——顯現(xiàn)心靈自由的奇妙痕跡。
　　精神性表現(xiàn)出高度自由是以物化的時間中的空間來實現(xiàn)的——這是書法藝術之區(qū)別于任何一門西方藝術的地方。心靈的自由必須通過物質(zhì)的中介體現(xiàn)出來，繪畫使用色彩，雕塑使用石頭、青銅、木材等材料，音樂借助聲波，中國書法則借助宣紙和黑色墨汁。心靈自由是內(nèi)心的活動，人的自由之不同于石頭的滾動在于他的行走是自主的自為活動——人以自己肉體的活動顯示心靈的自在；釋迦牟尼可以不說一詞來說法，但他手里畢竟還拈著金色波羅花，就是說，沒有物質(zhì)的中介則心靈的活動無法體現(xiàn)出來。任何視覺藝術都是空間性的，因為藝術的中介物都占據(jù)空間，但書法之不同于一般視覺藝術在于它還具有時間性。一個繪畫或雕塑作品的完成固然需要時間，但一個完整的繪畫或雕塑作品是它的整體性進入你的眼簾，沒有如音樂那樣有一個時間的開始和結束；一個音樂作品不是指寫在紙上的音符，而是通過樂器演奏出的聲音，但聲音是隨著時間發(fā)生并消失，并不像繪畫那樣留下痕跡。但書法藝術既有繪畫的空間性又有音樂的時間性，一件書法作品是由一連串的漢字組成，欣賞書法就需要像欣賞音樂那樣有一個開始和結束，這是它的時間性；而它又比音樂多了空間性，就是它的過程是以可見的線條來完成，而線條是在紙上的空間表達出來的，不是如聲音那樣會在空間中消失。書法藝術這種獨具的空間性與時間性的結合就使書法的表現(xiàn)力超越了空間性的繪畫和時間性的音樂的表現(xiàn)力。
　　草書的美妙在于線條變化的豐富性。希臘人也知道曲線是最美的，但他們卻沒有純粹線條的藝術，他們的曲線是附麗于描述真實物象的繪畫或雕塑的人體或服飾的皺折中。駕馭毛筆比駕馭畫筆或刻刀需要更多功力是由于毛筆的柔性。毛筆的柔性對于手指力度的敏感使其能最大限度地反映心靈的微妙變化；這一點只有獨奏演奏家演奏音樂狀態(tài)可與之相比。相對說來繪畫盡管也能反映心靈自由，但由于繪畫可以反復修改，則畫家可以把自己的真實心靈偽裝起來。
　　在中國書法藝術中，草書是書法藝術中的最高形式，因它最富表現(xiàn)力。王羲之以后歷代都不乏書法大家，但草書發(fā)展到最高峰——表達出極具個性和豐富想象力之高妙境界的是唐代書法家懷素。我們說懷素前的王羲之和懷素后的王鐸當然都是偉大書法家，但單就草書成就來說，懷素是最高峰，他把中國的草書藝術發(fā)展到了前無古人、后罕來者的地步。
　　中國的文化至唐代發(fā)展到極為輝煌燦爛的階段，與之前的先秦和魏晉并列為三座高峰。唐人的心靈秉承漢魏六朝遺風最為自由開放，由于國家以詩取仕，詩人藝術家遂在社會中享有崇高的地位，識字者幾乎人人都有詩人藝術家的涵養(yǎng)（甚至連強盜都崇敬名詩人），此時在詩人藝術家中脫穎出天才人物也就顯得很自然。懷素與李白、杜甫基本屬于同一個時期，文學藝術的繁榮有其共通性，李白奔騰豪放的詩風是對盛唐以前詩歌傳統(tǒng)的總結，而懷素的書法則是對西漢以后興起的草書藝術的總結，二人的藝術成就當然是由于個人天才，而其個人天才之能實現(xiàn)則是中國人精神在文學藝術上的表現(xiàn)逐漸累積而成熟的結果。
　　
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　　接下來我就以懷素草書《自敘帖》為例具體說明中國書法藝術所反映的中國人心靈的自由性。對于不了解懷素及其書法的人，這里對他的介紹是必要的，在對懷素有一個基本印象后，我們再分析懷素的這件杰作之超越西方藝術品之處就比較容易理解了。
　　懷素之前草書已經(jīng)有了八百多年的發(fā)展，西漢以前尚無草書，不過我們現(xiàn)在從秦簡、楚簡依稀看到書者為追求速度而流露出來的些許流動的意趣（此乃草書之能發(fā)展的淵源）——這是甲骨文、商周青銅器銘文缺乏的。我們因此理解書寫的“寫”是草書之能發(fā)生發(fā)展的前提，而寫的工具毛筆實在可說是中國人的大發(fā)明，沒有這個發(fā)明則草書發(fā)展到成為表達心靈自由的高妙藝術是不可能的。草書盡管與追求快速書寫的草率有關，但草書不是不認真的草率，將漢字筆畫連綿、省略、概括而形成有規(guī)定性的結字法，在記錄內(nèi)容的同時表達出書寫者的風度氣質(zhì)——這個過程是“自然而然”與自覺的結合，我們看草書巧妙的結字法蘊涵著先民的想象力和智慧絕非不經(jīng)意所能成就的。草書在唐以前已經(jīng)產(chǎn)生了有影響的名家，如懷素《自敘帖》里提到的東漢時期的杜度、崔瑗，而東漢人張芝，三國吳人皇象，西晉人索靖、衛(wèi)瓘以及東晉王羲之、王獻之父子也皆以章草、行草書著名。雖然張芝的草書已顯露出超越章草而向大草的過渡形態(tài)，王羲之、王獻之父子草書法度森嚴，但普遍地來看，這些草書家都比較理性而不夠“狂”，真正意義的狂草是從懷素同時代的張旭發(fā)端的。我們現(xiàn)在看張旭的《古詩四帖》（傳張旭書）連綿起伏、浩蕩沉雄，李白曾稱頌張旭：“楚人盡道張旭奇，心藏風云世莫知。三吳郡伯皆顧盼，四海雄俠爭追隨”，是說張旭的個人魅力，而就書法而論，吾人以為張旭與懷素狂草相比顯得還不夠狂狷，其線條質(zhì)量也還沒有達到懷素那種能在快速書寫中保持的圓轉(zhuǎn)、瘦勁、生動和凝練，所以我們說狂草書的高峰——得草書真精神的——是懷素。
　　“懷素家長沙，幼而事佛，經(jīng)禪之暇，頗好筆翰”。這是懷素在《自敘帖》里的第一句話；《宣和書譜》記載與他的自敘一致：“唐釋懷素字藏真，俗姓錢，長沙人，徙家京兆，玄奘三藏之門人也。”懷素是唐長沙郡零陵人，生于公元725年（即唐玄宗開元十三年，另說生于開元二十五年，即公元737年），活了大約六十三歲。他自幼出家，《宣和書譜》說他“初勵律法”，這里“律法”是音樂律呂的法度還是學習佛教的律學，有不同意見。無論如何他對書法的興趣逐漸超過了其他，遂專攻草書，一生留下大量書跡。至宋徽宗時御府所藏尚存一百零一帖，經(jīng)過千年水火兵燹傳至今日算上刻本也不過十幾帖了，好在他在大歷丁巳冬（即公元777年，若他生于725年這一年他五十二歲，若生于737年這一年他四十歲）所完成的杰作《自敘帖》流傳下來（《自敘帖》前六行并非懷素所書，而是損毀后由宋人蘇舜欽補書的，不過基本銜接了懷素草書風格）；《苦筍帖》、《小草千文》亦其力作。
　　關于懷素學書的經(jīng)歷以及當時人對他書法的評價在他的《自敘帖》里敘述得很詳細，在這里略微復述一下。這些敘述生動地再現(xiàn)了懷素藝術的獨特個性和使人震驚的表現(xiàn)力。我們說懷素在書寫時的這種癲狂狀態(tài)是藝術家所能達到的最高境界，這種境界不是孤立的現(xiàn)象，它足以說明中國人的心靈自由所達到的高妙程度；在我的復述中讀者也需要留意中國古代藝術評論的象征式與今日分析式的區(qū)別。
　　
　　懷素在《自敘帖》中說“經(jīng)禪之暇，頗好筆翰，然恨未能遠覩，前人之奇跡，所見甚淺，遂擔笈杖錫，西游上國，謁見當代名公”，是說他不滿意自己的見識而往游名都，而在他游歷當時文化中心長安之前，他已經(jīng)下苦功練習草書并且早已聞名鄉(xiāng)里。他曾拜張旭的學生鄔彤為師，相傳他勤奮學書以至筆禿成冢，又廣植芭蕉，以芭蕉葉練書。后世文人畫家常以懷素芭蕉書題材入畫，曾見近人徐悲鴻先生作芭蕉圖即描寫懷素在芭蕉葉作書的情景。第一次游歷長安時懷素領略了歷代名跡，書藝因之一進，且其奔放豪邁的藝術氣質(zhì)和揮灑自如的狂草墨跡名動公卿。自長安返回家鄉(xiāng)零陵途中，懷素曾與另一位唐代偉大書法家顏真卿在洛陽相見，顏真卿對懷素草書十分欣賞，為《懷素上人草書歌集》作序。二人論書的對話在唐陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》中留傳了下來，書評中常見“折釵股”（懷素轉(zhuǎn)述張旭語）、“屋漏痕”（顏真卿語）習語即從二人論書中來。懷素領悟筆法固然在學習前輩書家名跡，而更在于他在自然中的領悟，“一夕，觀夏云隨風，頓悟筆意，自謂得草書三昧”（《宣和書譜·草書七》）。懷素草書得飛動之勢的另一個媒介是——酒，“考其平日得酒發(fā)興，要欲字字飛動，圓轉(zhuǎn)之妙，宛若有神”（《宣和書譜·草書七》）。詩人陶淵明、李白平生嗜酒，酒對于藝術家達到忘我境界的確大有作用。
　　懷素書法在當時已經(jīng)獲得廣泛贊譽，《自敘帖》中（這里只截取韻文部分）敘張禮部云“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂”；盧員外贊謂“初疑輕煙淡古松，又似山開萬仞峰”；王永州邕曰“寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵”；朱處士遙云“筆下唯看激電流，字成之畏盤龍走”。李御史舟則把懷素與張旭并論，“昔張旭之作也，時人謂之張顛，今懷素之為也，余實謂之狂僧，以狂繼顛，何曰不可”。而許御史瑤是這樣描寫懷素作書癲狂狀態(tài)的：“志在新奇無定則，古瘦漓驪半無墨。醉來信手兩三行，醒后卻書書不得?！贝饔肥鍌愒疲骸靶氖窒鄮焺蒉D(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜，人人欲問此中妙，懷素自言初不知?！备]御史冀描寫了懷素在粉壁上作書的疾速情景：“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字?！贝鞴衷啤榜Y毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及”。這些評價采取藝術夸張的手法讓人意會懷素作書時“迅疾駭人”的狀態(tài)，三五聲絕叫之中粉壁上飛滿千萬字——當然是不可能的，但如此描述則傳神地表現(xiàn)出懷素作書時酣暢淋漓、激越飛揚的精神狀態(tài)?！蹲詳⑻分袘阉匕阎娙隋X起的詩放在了最后，在評價懷素草書的詩文中，錢起詩之境界最為悠遠：“遠錫（鶴）無前侶，孤云寄太虛?？駚磔p世界，醉里得真如?！睉阉赝庠诳癜了N涵的內(nèi)在“真如”法境以孤云鶴影之喻躍然紙上。懷素對于別人的贊譽敘述之后自謙說，這些評價“皆辭旨激切，理識玄奧，固非虛蕩之所敢當，徒增愧畏耳”。
　　《全唐詩》中收有李白對懷素草書的贊美詩《草書歌行》：“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔。八月九月天氣涼，酒徒詞客滿高堂。箋麻素絹排數(shù)廂，宣州石硯墨色光。吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數(shù)千張。飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數(shù)字大如斗。怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰(zhàn)。湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍。王逸少，張伯英，古來幾許浪得名，張顛老死不足數(shù)，我?guī)煷艘獠粠煿?。古來萬事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞?！痹妼懙猛粞箜痢鈩莼趾?，使我們?nèi)缟砼R其境地體察懷素作書時的情態(tài)以及當時人們對書法家的追捧，李白詩歌語言的夸張正與懷素飄動而又不失沉雄的書風暗合。然宋朱長文《墨池編》認為此詩乃懷素自作，托名李白。而我們細細品味詩句，的確李白家法，而懷素擅書不擅詩，《全唐詩》僅存懷素詩兩首。懷素的表現(xiàn)欲與李白相似，但自我表現(xiàn)中反觀自我很難，像“倚繩床”這樣的細節(jié)非旁觀者不能道出。
　　關于草書的評價，古人使用的語言與我們今人的語言有所不同，若把當時唐人對懷素草書的贊譽總結一下，他們的意思其實無非是兩個字——自由。中國歷史上的天才人物表達自我傲世獨立的自由品格如驚鴻游龍般翩婉，而不像西方人那樣直白外露，這主要是由于中國溫和的氣候和平原山川的博大壯麗使然。懷素狂草顯現(xiàn)的唯我獨尊的個性自由也就極具東方精神，觀其草書就好比觀賞黃山云海中蓮花峰，氤氳縹緲之中偶露崢嶸，又如老僧入定，雖風云激蕩而法座莊嚴，佛音瑯瑯中使人如見百千億萬法駕浩蕩下崦嵫，旌幡森列彌漫云天，虬螭驂駕飛舞虹霓，忽然以電閃雷鳴作狂禪獅子吼，定睛看萬法歸一——自然天真，朗月中天萬籟寂，朵朵蓮花開海宇。
　　以自然而喻自由是中國人形象思維的特點，以書法藝術而論，如袁昂“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，如張旭“孤蓬自振，驚沙坐飛”，如李白“飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫”，如孫過庭“或重若崩云，或輕如蟬翼。導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢”。種種摹狀在說草書家所達到的忘我自由之化境。《自敘帖》從起筆的舒緩平和到逐漸奔放縱橫到最后在狂放恣肆中戛然而止，猶如我們由遠及近地觀賞奔騰的大河，其一瀉千里的氣勢內(nèi)在于精美而凝練的點線之中，前后首尾貫通、自然流暢，沒有任何懈怠或失筆，所表現(xiàn)出的心靈自由是人類精神在數(shù)千年持續(xù)的修煉才能放射出的光華。《自敘帖》像燈塔一樣孤懸在文明歷史航程中，今天能面對此曠世奇跡實在是我們的幸運，對于它達到的藝術高度，作為后人的我們只有敬畏。
　　
　　（四）
　　
　　古代藝術語言的象征性評價固然傳神，但對于已經(jīng)喪失了對書法直覺能力的大多數(shù)現(xiàn)代人而言更傾向于接受西方分析式評價。好在我們的視野比古人要寬，信息的暢通使我們能夠?qū)κ澜绺鱾€文明圈創(chuàng)造的文藝作品進行比較，現(xiàn)在我們就來指出懷素這件草書藝術作品超越其他文明的藝術品的地方，我想說明它在世界藝術史中應當?shù)母邩说匚慌c世人對它的陌生的反差是很大的。
　　比如我們拿古希臘雕塑家米隆的“擲鐵餅者”與懷素《自敘帖》里的單個文字比較——首先必須明確不同藝術門類存在一定的可比性，二者都包含著兩個因素：一、穩(wěn)定性；二、飛動性。兩件偉大作品是這兩種因素的有機統(tǒng)一體，穩(wěn)定性中包含著飛動，飛動之不輕飄是因為穩(wěn)定性，從這種意義說，古希臘人雕塑杰作與中國書法杰作所表達的精神是相通的。但懷素的草書還有古希臘雕塑所不具備的東西，“擲鐵餅者”描述了一個具體的人的形象，而懷素草書《自敘帖》的任何一個字都不是現(xiàn)實中的物象，不是具體物象卻能表達具體物象的情態(tài)，這是抽象藝術的特點。與這種抽象藝術比起來，形象的繪畫或雕塑都顯得不夠純粹，繪畫的色彩、雕塑的石頭材料都過于累贅，與懷素穩(wěn)健與飛動合一的書法韻律比較，希臘雕塑作為具象藝術因其肉體形象的拖累還不能使精神向更遼遠的宇宙飛翔。
　　我們再拿歐洲大陸的法國十七世紀古典主義奠基人尼古拉·普桑的作品“海神的凱旋”與懷素的草書比較，能使我們進一步領略懷素草書杰作的純潔性。二者的可比性在于兩件杰作都擅長于制造矛盾和化解矛盾。普桑的畫面是肉體的色相（人物）與自然的色相（云海天）的狂歡，而懷素書法是點與線的狂歡，大師們那種駕馭復雜畫面的舉重若輕、賦予看似混亂畫面以完美秩序的高超本領、造奇化險與虛實結合的靈動巧妙，都躍然紙上。但我們冷靜地觀察，就容易發(fā)現(xiàn)普桑的作品過于詩意昂然了，畫面描寫的是海神，可那赤裸的肉體太世俗化；但懷素點線沖突中的寧靜宛如宇宙黑幕之上上演的飛龍的舞蹈，沒有絲毫塵世的沾染，我們?nèi)艚厝阉夭輹娜魏我粋€片段標上“海神的凱旋”都比普桑的作品更為寓意深刻。普桑的海神顯然沒有達到中國書法線條的力量——以墨線的痕跡表達不露痕跡。中國書法的線（主要是因為中國文字的造字方式）是與中國哲學《易經(jīng)》圖符一致的，漢字作為“圖符”的哲學表達方式在世界其他民族是沒有的，它顯示了中國人對宇宙本質(zhì)的天才領悟——符號與具象關聯(lián)但并非具象，在書法的“抽象的形象”面前，西方繪畫一切擬人化的肉體形象都顯得有些俗庸。
　　
　　對這種俗庸味道的厭煩是現(xiàn)代西方藝術家試圖找到一種純粹藝術的表達方式——思考如何把精神性表達在非具體形象的形式中，他們對東方藝術的借鑒使他們發(fā)展了現(xiàn)代抽象藝術。印象主義繪畫不過稍微接近了中國畫的描述方法，因中國人的繪畫藝術從來都不是刻板地重現(xiàn)物象，而是表達主觀印象。西方抽象藝術的進一步發(fā)展之一是畢加索、馬蒂斯等人的繪畫，但他們的抽象顯然是不徹底的，仍然沒有舍棄形象，只不過用肢解的形象或怪誕或簡約的形象消解具象與色彩的庸俗罷了?？刀ㄋ够胝业较褚魳芬粯蛹兇獾姆切蜗蠓?，但音樂的時間性無法在他的畫面上再現(xiàn)，這使他的抽象作品顯得支離零碎而不能企及音樂旋律與中國書法點線連綿之韻律美?，F(xiàn)代抽象藝術日漸駁雜，像走不出迷宮的人在迷宮里胡亂沖撞留下的痕跡，我們在世界各國美術館經(jīng)?？吹侥欠N尋找舍棄具體形象而表達心靈自由的視覺藝術形式的不成功的嘗試?，F(xiàn)代藝術似乎就是一大批嘗試用抽象符號表達內(nèi)心感悟的失敗歷史的記錄。我們作為中國人便能鮮明地領悟到他們那種欲達卻不能達的渴望——試圖趨近的理想的藝術形式——在中國則一定程度地實現(xiàn)了，此藝術形式就是漢字書法。書法藝術之漢字抽象符號非與現(xiàn)象世界無關，而是與自然萬物有機相連，但又絕不重復自然萬物形象。草書對漢字抽象符號的再抽象是一種極具表現(xiàn)力的變形，這種變形具有廣闊的無限性而又非沒有憑依，這表現(xiàn)在傳統(tǒng)草書結字法的規(guī)范和前輩書家杰作的典范使草書作為抽象藝術有法可依。漢字書法作為抽象藝術深具現(xiàn)代性又植根于古老而豐富的文明傳統(tǒng)中，這是西方現(xiàn)代藝術絕沒有的。西方抽象藝術至今還沒有找到自己成熟的語言。所以我的一位朋友的詼諧就顯得特別深刻：“西方人太可憐了，不懂中國書法?！?br/>　　也許只有天才音樂家莫扎特的音樂藝術可與懷素的草書相比。不過拿書法所表達的心靈自由性要求更多音樂家可能仍使他們力不從心。一個音樂作品的創(chuàng)作是否如書法家一氣呵成暫且不論，而要求演奏家如書法家那樣不按照既定的作曲家的作品而即興創(chuàng)作——似乎是不可能的。沒有一場音樂會可以是作曲家兼演奏家即興創(chuàng)作而能成功的，但書法家如懷素就是此種意義上的創(chuàng)作。所以也只有莫扎特能和中國書法家相比——莫扎特的任何即興演奏都是杰作，實際上不僅懷素，就是遜于懷素的其他大書法家都是一次性創(chuàng)作，他們可以書寫相同的內(nèi)容，但由于書法的表現(xiàn)不單是文辭而是書法“抽象的形象”，因而每次書寫都表達他彼時彼刻的心靈狀態(tài)，毛筆筆鋒的彈性以單純的點線的變化微妙地記錄下他的心靈歷程。由此可見，盡管西方音樂藝術達到了極高的成就，但與中國書法藝術比較起來還不夠純粹，沒有顯示出心靈表達自我自由精神的歷史性的一次性——不可重復性，盡管演奏家每次演奏也有微小的差別，但不是書法意義上的歷史性創(chuàng)作。
　　關于自由的理解，中國古人好比一個射箭高手，略視靶子而全憑感覺就能準確地射中靶心——哪怕它是游動的目標，但若問他如何感覺而射中的卻不能言表——“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”；而西方人研究彈道，細致地以數(shù)學的精確描述了箭穿靶心的原理。以工程學論，后者勝于前者；以藝術學論，前者勝于后者。當然對藝術的邏輯分析——懷素如何達到了游刃有余的自由境界——對于我們這些基本熟悉西方思維方式的人是應該做的，但正因此我們遺失了那種不靠邏輯思維而全憑直覺達到自由境界的能力。因此我們必須認識到，我們不能以西方人的思維方式而認為——由于中國古人不懂得如何描述他們達到的自由境界，所以他們根本就不懂得自由；倒是我們這些只會說不會做的人已難能實踐古人那種畫鹿忘蹄、得意忘言的自由了。
　　如果今人刻板地只以字面的“自由”理解自由，那么的確中國古籍“自由”并不多見，把“自由”在圖書館古籍善本書庫的電腦里搜一搜，“自由”二字的確很少見，羅隱有詩“時來天地皆同力，運去英雄不自由”之“自由”是生活語言中自我意志實現(xiàn)、自己做自己的主的意思，沒有像西方人那樣作為一個重要的哲學概念被反復論述。但沒有字面上的“自由”兩個字并非說中國人不理解自由理念的涵義，無論是莊子的“逍遙”，還是錢起描述懷素書法的“醉里得真如”的“真如”翻譯成今日語言都與“自由”的理念論意義相關?！蹲詳⑻繁磉_的懷素的心靈自由是今人望塵莫及的，書法杰作所反映的中國人的心靈自由達到的高妙程度很大程度上被忽視了，中國人的自由精神因而沒有得到世界的公正的評價，這是我們必須改變的狀況。