中國(guó)現(xiàn)代著名哲學(xué)家熊十力先生曾寫過一本書叫《新唯識(shí)論》。其中，他認(rèn)為一切事物的本體是“至無(wú)”而“善動(dòng)”，而其動(dòng)是相續(xù)不已的。他所說(shuō)的這兩點(diǎn)和書法的特征相對(duì)應(yīng)，說(shuō)其“至無(wú)”是指其抽象性，書法展示的是線條，是無(wú)物之象；說(shuō)其“善動(dòng)”是指其運(yùn)筆的過程以及線條本身體現(xiàn)在時(shí)間上、空間里的運(yùn)動(dòng)。因?yàn)檫@兩點(diǎn)，使書法這種藝術(shù)十分接近熊十力先生所說(shuō)的本體，也就是接近事物的本質(zhì)，它們也是現(xiàn)代很多西方藝術(shù)家們所關(guān)注的。對(duì)事物終極、本質(zhì)意義的探尋，是藝術(shù)家們的共同追求。從書法中可以看到現(xiàn)代藝術(shù)的一些特征，是建立在現(xiàn)代文藝?yán)碚撍枷牖A(chǔ)上的。而從抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代畫派和中國(guó)傳統(tǒng)書法的許多不謀而合之處，又可以看到中國(guó)傳統(tǒng)文化通過書法藝術(shù)所折射出來(lái)的光芒。
　　
　　一、簡(jiǎn)到最簡(jiǎn)的畫
　　
　　中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)，簡(jiǎn)到最簡(jiǎn)就是禪。《五燈會(huì)元》第十七卷中，唐朝青原禪師將修正的歷程分成三個(gè)階段：第一階段是執(zhí)著外部境界為實(shí)有，所以“見山是山，見水是水”；第二階段是知道從前所認(rèn)識(shí)的自己、所認(rèn)識(shí)的世界都是幻假，從而尋找真實(shí)不變的自性，這個(gè)身心世界的大否定，就是所謂的“見山不是山，見水不是水”；第三階段悟到現(xiàn)前這念心就是本具的佛性，所以說(shuō)“見山又是山，見水又是水”。
　　東西方探求寫實(shí)，力求形似、真實(shí)的過程也就是“見山是山，見水是水”的階段。但隨著科技的發(fā)展，尤其在照相機(jī)發(fā)明后，人們表現(xiàn)外部真實(shí)的能力發(fā)展到了極點(diǎn)，而人的表達(dá)的愿望并沒得到完全的滿足，于是開始向內(nèi)求，尋找內(nèi)在的真實(shí)。未來(lái)派稱一切模擬的形態(tài)都該受到鄙視，因?yàn)樾误w已經(jīng)束縛了心靈的釋放、精神性的自由表達(dá)。達(dá)達(dá)派藝術(shù)家阿普追求“形而上真實(shí)”〔1〕，認(rèn)為各種形式的動(dòng)物和植物都具有某種共同的本質(zhì)特征。尋找“形而上真實(shí)”的抽象的過程，也就是青原禪師所談的禪宗修正歷程的第二個(gè)階段：“見山不是山，見水不是水?！闭缥覀兛吹降牟祭蕩?kù)西的雕塑《空間里的鳥》（1924），已經(jīng)“見鳥不是鳥”，鳥已被抽象成布朗庫(kù)西所認(rèn)為的、接近其本質(zhì)的流線型。
　　《道德經(jīng)》云：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)?！币姷臒o(wú)論是“山”是“水”終歸于“無(wú)”，而“無(wú)”不是真空，“空”中有“妙有”，因此中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“簡(jiǎn)”，越簡(jiǎn)越接近“無(wú)”，接近“妙有”，接近“真”?！兜赖陆?jīng)》又云：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！焙?jiǎn)到最后就接近“一”，接近“道”，最終就是禪的境界。
　　“畫者，六書象形之一”〔2〕。象形是中國(guó)造字法之一，《說(shuō)文解字·敘》中對(duì)象形的解釋是：“象形者，畫成其物，隨體詰屈，日月是也。”象形的造字方法，即是把實(shí)物畫出來(lái)，不過畫圖更趨于簡(jiǎn)單化、抽象化，成為突出實(shí)物特點(diǎn)的一種符號(hào)。象形字，差不多是接近最簡(jiǎn)的畫了，所以說(shuō)“所象的形已抽象出生命的本質(zhì)”〔3〕。我們?cè)诳死嬛心苷业筋愃浦袊?guó)ECGH5jJkFLqk4uITwIFloc3UHP2nX3e7sGCFsqDFEho=象形字的符號(hào)，如《巖上植物》（1940）、《跟著跑來(lái)的萬(wàn)事萬(wàn)物》（1940)。克利畫畫，只取出物件中最重要的線條，他風(fēng)景畫里的景物，也被簡(jiǎn)化成最小的線條，他的繪畫歷程，可說(shuō)是由“復(fù)雜”到“簡(jiǎn)單”?？死牙L畫看做是不可思議的體驗(yàn)，在這個(gè)體驗(yàn)過程中，藝術(shù)家努力觸摸事物的源頭，在那里，事物所呈現(xiàn)的不是我們眼睛看到的外在的樣子。
　　還有很多其他西方現(xiàn)代藝術(shù)家提倡“簡(jiǎn)”的藝術(shù)觀念。少數(shù)的藝術(shù)家們期望極力減少藝術(shù)形態(tài)中的非表現(xiàn)因素。新造型主義者認(rèn)為：物體的精髓可以用簡(jiǎn)單的方式表現(xiàn)出來(lái)，也就是把事物簡(jiǎn)化成橫線、豎線、原色就能得到它的精髓。對(duì)于新造型主義的這種藝術(shù)目標(biāo)，蒙德里安把它解釋為一種手段，“通過這種手段，……藝術(shù)成為一種如同數(shù)學(xué)一樣精確地表達(dá)宇宙基本特征的直覺手段”〔4〕。蒙氏認(rèn)為：藝術(shù)的最終目的，不是通過消除可辨別的主題去創(chuàng)造抽象結(jié)構(gòu)，而是表現(xiàn)他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘。這神秘的內(nèi)核就是“無(wú)”，繪畫越簡(jiǎn)越接近事物的本質(zhì)。
　　書法作為抽象藝術(shù)，其“大象無(wú)形”而意在象外，雖無(wú)具體形象，卻見“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞驚蛇舞之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形”，“纖纖乎似初月之出山崖，落落乎猶眾星之列河漢”（《書譜》）。這些體現(xiàn)在無(wú)物象的線條里，甚至線條之外。中國(guó)書法尚“虛”，講求“虛實(shí)相生”，有計(jì)白當(dāng)黑之說(shuō)，所謂“知其雄，守其雌”、“知其白，守其黑”（《道德經(jīng)》第二十八章），充分發(fā)揮空白地方的作用，無(wú)中生“有”。
　　這無(wú)物之象、這“虛”的表達(dá)，也是近現(xiàn)代西方很多藝術(shù)家在尋求的。在康定斯基那里，空白也不是真空，而是“充滿著緊張，具有千百低微的聲音，充滿著等待”〔5〕?？刀ㄋ够J(rèn)為：抽象畫家“尋找一個(gè)對(duì)于他最合適的表達(dá)方式，這就是：‘無(wú)物象的’表達(dá)形式。抽象繪畫是比有物象的更廣闊，更自由，更富內(nèi)容”〔6〕。這樣看來(lái)，中國(guó)書法所尋求的比例、虛實(shí)、空間和蒙德里安、康定斯基的抽象繪畫不謀而合并非偶然。書家和西方其他抽象畫家一樣，都是在追求“在大自然的每個(gè)特殊景象后面的那個(gè)普遍者”〔7〕，尋找最接近源頭的點(diǎn)。
　　因此，藝術(shù)家對(duì)事物不斷抽象的過程，也就是不斷接近真實(shí)的過程，是向心靈不斷找尋和回歸的過程。西方人在對(duì)客觀事物的準(zhǔn)確描繪達(dá)到非常高超的水平之后，轉(zhuǎn)而尋求“見山不是山，見水不是水”的“真實(shí)”。這“真實(shí)”跨越時(shí)空，又提醒我們?nèi)A聽沉渾的中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)中澎湃著的一些激昂的聲音。
　　
　　二、運(yùn)動(dòng)中的世界剎那中的永恒
　　
　　中國(guó)書法是一種渾厚、莊重、靜穆、祥和的傳統(tǒng)藝術(shù)，實(shí)際上這一切，是在那極生動(dòng)的、極活潑的、不斷的變化過程中展開的。“書法的藝術(shù)價(jià)值在于力量、運(yùn)動(dòng)、個(gè)性，在于它在多大程度上具有這種表現(xiàn)性”〔8〕。書法中的線條運(yùn)動(dòng)，是在時(shí)間和空間中展開的。表現(xiàn)在時(shí)間上是書法用筆的連續(xù)性和用筆的速度。書法的力量和運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)在運(yùn)筆的節(jié)奏、速度里，體現(xiàn)在線條的張力中，也體現(xiàn)在筆畫間布白處流動(dòng)的氣韻里，線條運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)在空間上是線條所形成的抽象空間里。毛筆筆鋒是柔軟的，筆的使轉(zhuǎn)、提按造成墨色的變化和不同的線條邊廓，因而產(chǎn)生不同形式的空間感，產(chǎn)生各種節(jié)奏、韻律感。因此，這個(gè)空間不僅是平面的，還是三維甚至于多維的，是深入其內(nèi)部的。線條的暗示、引帶，使線條所分割的單元空間和線條一起流動(dòng)起來(lái)，又按時(shí)間順序展開，時(shí)空的交錯(cuò)讓這種運(yùn)動(dòng)變得異彩紛呈。或如驚雷激電，倏忽萬(wàn)里，如張旭（盛唐）的《古詩(shī)四帖》；或如狂飆突起，如明代祝允明和徐渭的草書。這些讓人聯(lián)想起意大利人斯特拉的《布魯克林橋》（1917），杜桑的《下樓梯的裸女》（1912），還有巴拉畫的狗。巴拉在《運(yùn)動(dòng)中的鏈子》（1912）中將狗畫出無(wú)數(shù)條腿，以表現(xiàn)狗的運(yùn)動(dòng)感。未來(lái)派使用各種方法使他們的畫充滿動(dòng)感，希望在平面上體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。從克利畫中人們也能發(fā)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，“無(wú)邊運(yùn)動(dòng)，適合于一切事物的要領(lǐng)，靜止的運(yùn)動(dòng)無(wú)量無(wú)極，極微小而又無(wú)限大”，而康定斯基和米羅畫里則表現(xiàn)了萬(wàn)物生長(zhǎng)的現(xiàn)象。蒙德里安認(rèn)為“我們所說(shuō)的平衡，在非形象的藝術(shù)里不是沒有運(yùn)動(dòng)的動(dòng)作，而與此相反，它正是不斷的運(yùn)動(dòng)”〔9〕。
　　雖然書法和現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法不同，視覺效果不同，卻包含了同一個(gè)精神實(shí)質(zhì)——運(yùn)動(dòng)和速度——從不同形中抽象出來(lái)的實(shí)質(zhì)。世界本是運(yùn)動(dòng)的，比如音樂，是很多音符連在一起運(yùn)動(dòng)生成，如果沒有運(yùn)動(dòng)，單個(gè)的音符不能構(gòu)成音樂?，F(xiàn)代科學(xué)家已經(jīng)證明了沒有物質(zhì)的存在，所謂物質(zhì)只是波動(dòng)的現(xiàn)象而已。我們所見到的一切事物，即是此波動(dòng)的相續(xù)相。所謂相續(xù)，就是前一“動(dòng)”方滅，后一“動(dòng)”即生，無(wú)有斷絕。熊十力先生將這“相續(xù)相”稱之為“形向”。“形向”就是本來(lái)不具有形質(zhì)的東西，但有成為形質(zhì)的傾向，比如音樂，比如線條。書法中的線條是由無(wú)數(shù)個(gè)深入其內(nèi)部的點(diǎn)構(gòu)成的，這些點(diǎn)在時(shí)間和空間上剎那相續(xù)，形成線條——我們眼睛看到的、感受到的客觀存在，而其本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)相續(xù)相。
　　
　　事物在時(shí)間上是剎那不住的，因此事物沒有任何時(shí)候是它們自己，那它們就不是真的，因?yàn)檎娴氖遣蛔兊?，那不變的在哪里呢？那個(gè)千變?nèi)f化的大自然的每個(gè)特殊景象后面的“普遍者”在哪里呢？
　　有些現(xiàn)代藝術(shù)家希望從剎那剎那的變化中抓住真的本質(zhì)的內(nèi)容，如波丘尼、杜桑（未來(lái)派畫家在表現(xiàn)方法上受立體派影響，但未來(lái)派是從時(shí)間上來(lái)把握對(duì)象，而立體派畫家是從空間上企圖把握事物的真實(shí)）。又如輻射主義強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)、光線，追求在視覺上表現(xiàn)時(shí)間、空間的新概念，使用平行和交錯(cuò)的色線，在畫面上表達(dá)光的滑動(dòng)所造成的超時(shí)空感覺以及可稱為“四維空間”的印象?！皻W普藝術(shù)”表現(xiàn)視覺與光學(xué)的特殊效果，形成令人瞬間炫目顫動(dòng)感的視覺規(guī)律，使觀眾在視覺上產(chǎn)生幻覺和運(yùn)動(dòng)感。藝術(shù)家們希望表現(xiàn)出他們感受到的瞬息萬(wàn)變世界的運(yùn)動(dòng)。
　　毛筆筆鋒的使轉(zhuǎn)、提按產(chǎn)生的不同形式的空間是三維甚至于多維的，是深入其內(nèi)部的。書法的書寫過程強(qiáng)調(diào)“流”、“留”兩字。所謂“流”是流動(dòng)，指筆的運(yùn)行（時(shí)間上的運(yùn)動(dòng)）；“留”是留住，是深入其內(nèi)部的關(guān)鍵（空間里的運(yùn)動(dòng)）。這“留”蘊(yùn)涵在筆鋒運(yùn)行的剎那剎那間，也就是書法中的線條是由無(wú)數(shù)個(gè)靜止或運(yùn)動(dòng)的點(diǎn)組成的，永恒蘊(yùn)涵在毛筆運(yùn)行的每一個(gè)剎那、每一個(gè)“當(dāng)下”，在每一個(gè)至極細(xì)微處。這就是無(wú)限深入其內(nèi)部的過程，也正是康定斯基所說(shuō)的“……一切都有秘密的靈魂……它們沉默比說(shuō)出的多……每個(gè)靜止的點(diǎn)或每個(gè)動(dòng)著的點(diǎn)（線條）”〔10〕，“每個(gè)線條說(shuō)：‘我在這里’它主張著自己，顯示它的說(shuō)著話的臉——聽呀！傾聽我的秘密呀！一根線是奇異的東西。一個(gè)小點(diǎn)子，許多小點(diǎn)子，這里更小更小一些，那里較大較大一些。它們都深深地鉆了進(jìn)去，但仍然是活躍地——充滿許多小緊張，它們?cè)诤铣镏貜?fù)著：聽呀，聽！小小的報(bào)告，在合唱里加強(qiáng)著自己——成為偉大的‘是’”〔11〕。在敏感的細(xì)微處，在書法的每一根線條里都有無(wú)數(shù)細(xì)小的靈魂在說(shuō)話，那些小精靈穿越歷史長(zhǎng)河，依然在向每個(gè)現(xiàn)代人吐露一種隱秘的語(yǔ)言。當(dāng)然，大象無(wú)形，意在象外，就如我今天寫出來(lái)的，終究是“書不盡言，言不盡意”。
　　世界是運(yùn)動(dòng)著的，我們的心靈只有在那極生動(dòng)活潑的、不斷變化的過程中展開，才能得到最終的自由釋放。藝術(shù)是一個(gè)手段，通過它，我們不斷接近我們本質(zhì)的存在。
　　
　　注釋：
　　〔1〕（美）H．H．阿納森著，鄒德儂等譯：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，天津人民美術(shù)出版社2002年版，第286頁(yè)。
　　〔2〕周積寅：《中國(guó)畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1985年版，第567頁(yè)。
　　〔3〕劉正成：《學(xué)界名家書法筆談》，榮寶齋出版社1994年版，第61頁(yè)。
　　〔4〕〔9〕（英）赫伯特·里德著，劉萍君譯：《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》，劉萍君等譯，上海人民美術(shù)出版社1979年版，第113、104頁(yè)。
　　〔5〕〔6〕〔7〕〔10〕〔11〕（德）瓦爾特·赫斯著，宗白華譯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，人民美術(shù)出版社1980年版，第141、131、154、156、134頁(yè)。
　　〔8〕高爾泰：《美是自由的象征》，人民文學(xué)出版社1986年版，第52頁(yè)。