1953年到1954年期間，德國哲學家海德格爾和到訪的日本東京帝國大學手冢富雄教授曾就語言問題進行了一次深入的對話。在這篇對話中，他們提到日本導演黑澤明的《羅生門》。在海德格爾看來，《羅生門》一片體現(xiàn)了“日本世界的魅力，這是一種誘人的神秘的魅力”。而在身為日本人的手冢富雄看來，《羅生門》的描寫太現(xiàn)實主義，是歐洲化的典型例子，從中根本無法體會到日本世界本身。這兩種觀點恰恰代表了當年日本國內和國外對黑澤明和《羅生門》的評價，同時也昭示了非西方電影在被西方接受的過程中所面臨的“尷尬”處境。
　　《羅生門》是黑澤明在1950年拍攝的一部影片。當時的日本大映公司建議黑澤明自己選定一個主題為他們公司拍攝一部影片。黑澤明左思右想，突然想起電影導演伊丹萬作有個叫橋本忍的學生，曾經改編過日本作家芥川龍之介的短篇小說《筱竹林中》。黑澤明看過這個劇本，覺得寫得非常好，但是認為要拍成一部電影又顯得太短了。黑澤明邀請橋本忍到自己家中商談。他想起芥川龍之介還有篇叫《羅生門》的小說也跟《筱竹林中》一樣，是講日本平安時代的故事。于是，兩部小說的融合構成了電影《羅生門》的故事結構。從此之后，橋本忍就成了黑澤明的“御用編劇”，黑澤明此后的《生之欲》《七武士》《活人的記錄》《蜘蛛巢城》《戰(zhàn)國英豪》《懶漢睡夫》《電車狂》等影片，都是由橋本忍編劇的。
　　電影《羅生門》的故事人們耳熟能詳，角庸贅述。它主要講一個武士在樹林中被害，作為目擊者的樵夫、僧人以及強盜、武士的妻子、武士的靈魂從各自的利益出發(fā)，對同一件事情有著完全不同的轉述。
　　黑澤明在1978年出版的自傳《蛤蟆的油》（李正倫譯，海南出版公司２００６年版）中曾詳細記述了該片的拍攝過程。電影開拍前，《羅生門》的三位副導演跟黑澤明說，他們看不懂《羅生門》的劇本到底要說明什么問題。黑澤明認為劇本寫得很明白，再仔細讀讀就明白了?？墒侨桓睂а菡f，他們仔細讀過了，可還是讀不懂，希望黑澤明給他們解釋一下劇本。于是，黑澤明就跟他們說了下面這通話：
　　
　　人對于自己的事不會實話實說，談自己的事的時候，不可能不加虛飾，這個劇本描寫的就是不加虛飾就活不下去的人的本性。甚至可以這樣說：人就算死了也不會放棄虛飾，可見人的罪孽如何之深。這是一幅描繪人與生俱來的罪孽和人難以更改的本性、展示人的利己心的奇妙畫卷。諸位說仍然不懂這個劇本，因為它描寫的人心是最不可理解的。如果把焦點集中在人心的不可理解這一點來讀，那么，我認為就容易理解這個劇本了。
　　
　　一番解釋之后，三位副導演中有兩位理解了，剩下的那位仍然無法理解，黑澤明只好請他另謀高就。
　　《羅生門》的主旨雖然是講人是不可信任，但是影片的最后，樵夫收留了棄嬰，僧人說道：“虧得你，我還是可以相信人?！毕笳魅祟愊Ｍ膵雰?，為影片留下了一個人道主義尚存的“尾巴”。后來黑澤明拍攝了一部沒有刀劍打斗的古裝戲《紅胡子》，塑造了一個黑澤明多年向往的“下醫(yī)醫(yī)病、上醫(yī)醫(yī)國”的理想人物，貫徹了他的人道主義思想。但是黑澤明的這種人道主義，卻被日本作家三島由紀夫嘲諷為“初中生水平的思想高度”。
　　但是，對人性的絕望卻貫穿在黑澤明其他一些著名的影片中。在《戰(zhàn)國英豪》中，兩個亂世中的農民信誓旦旦守望相助，可是一見到黃金便貪念勃發(fā)，早把誓言丟到九霄云外。當黃金丟失，兩人又慶幸生還，發(fā)誓要好好相處?？梢坏S金又重新找回，則紛爭再起。在《亂》中，父子、兄弟、夫妻、朋友之間相互背叛和殘殺。影片結尾，從懸崖上落下的菩薩像，表明了即使宗教也無法拯救墮落的人類。人只有在不涉及自己利益的時候才會講“道德”。這些主題可以用《蜘蛛巢城》片頭和片尾的“古歌”來概括：“看那充滿欲念野心的遺址，游魂野鬼仍然徘徊不散。人的欲望就如慘烈的戰(zhàn)場，不論古今都永不改變?！?br/>　　《羅生門》成功之后，一出真正的“羅生門”又上演了。由于《羅生門》的劇本、攝影、音樂都迥異于同時代的電影作品，大映公司的經理永田雅一看過樣片后大發(fā)脾氣，既對影片的內容不知就里，也對電影的實驗手法恐慌不已，甚至把贊成和支持影片拍攝的董事和制片人降了職。但是影片獲獎后，永田雅一又把功勞攬在自己身上，說整部影片的拍攝都是在自己的推動下完成的，電影的一些拍攝手法也是自己建議的。對此，黑澤明只能苦笑，說《羅生門》里描寫的人性中可悲的一個側面，就出現(xiàn)在眼前。
　　《羅生門》的成功不僅得力于劇本的故事和深刻的主題，而且它的電影拍攝手法也有獨到之處。黑澤明在回憶《羅生門》的時候曾說，自從有聲電影興起之后，他感覺丟失了無聲電影的優(yōu)點和它獨特的電影美感，他覺得很有必要回到電影的源頭并重新找回這種美。在攝影方面，黑澤明拋棄了日本電影傳統(tǒng)中的靜態(tài)鏡頭、近景鏡頭，用多架攝影機采用了推、拉、搖、移、跟等方式，拍攝角度采用仰、俯、平；不僅運用了遠景、中景、近景，而且大量使用特寫鏡頭，表現(xiàn)人物的情緒變化，增加影片的戲劇性；在用光方面，錯綜復雜的光與影構成了整部作品的基調，表現(xiàn)人物的心理活動。這些鏡頭語言和用光恰恰正是電影區(qū)別于其他藝術的根本所在，而黑澤明很好地把握了電影的本質。
　　盡管《羅生門》在上映后遭到了一些負面的評價，但是影片1952年在威尼斯電影節(jié)獲獎之前就已經在日本取得了商業(yè)上的成功，甚至市場上馬上出現(xiàn)了一些“偽作”。
　　《羅生門》完成之后，黑澤明又為日本松竹公司拍攝根據陀斯妥耶夫斯基的《白癡》改編的同名電影。黑澤明拍攝的版本長達四個半小時，最終上映的版本被縮減為兩小時四十五分鐘?！栋装V》不僅遭到了評論界的一致謾罵和誹謗，而且觀眾也不買賬，最終導致了《白癡》的慘敗。黑澤明心灰意冷，只能以釣魚為樂，排遣煩惱。正在這時，傳來《羅生門》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎的消息，而黑澤明連《羅生門》參展的事情都不知道。原來，當時意大利電影公司駐日本的代表斯特拉·米杰利看了《羅生門》，非常喜歡這部電影，就向威尼斯電影節(jié)強烈推薦了《羅生門》，結果獲得了當年的金獅獎。隨后，《羅生門》又獲得美國奧斯卡最佳外國語片獎。
　　黑澤明這下覺得自己可以揚眉吐氣了?？墒侨毡镜脑u論界卻說，《羅生門》獲得的這些獎項只不過是西方出于對日本的異國情調好奇的結果。但黑澤明拍片時根本沒想過到國外參獎的事。這些說法讓黑澤明百思不得其解。他在《蛤蟆的油》中說，很多江戶時代的浮世繪畫家都是首先因為西方人推崇，才反過來受到日本尊重，他質問：“本民族人為什么對于本民族的存在毫無自信？為什么對異域的東西那么尊重，對于自己的東西就那么輕視呢？”黑澤明只能將這歸咎于可悲的國民性。普魯斯特也曾說過：“世人完全浸沒在自己的愚蠢之中，以至于絕不相信同類中能有人擁有天才。他們只欣賞不屬于自己那個世界的文學家?！碑斈陱埶囍\的《紅高粱》在柏林電影節(jié)上獲得金熊獎時，在國內遭受到了與黑澤明同樣的命運，認為是用暴露民族“丑惡”的一面來迎合西方的口味。如今賈樟柯等人在國外獲獎，也被稱為“后殖民”時代的產物。這似乎成了非西方電影融入西方世界過程中的“宿命”。
　　反諷的是，在《羅生門》之前，黑澤明獨立執(zhí)導的第一部電影《姿三四郎》卻被指責為過分“歐美化”。1943年，黑澤明根據日本作家富田常雄的小說《姿三四郎》改編拍攝了同名電影。由于原著小說過長，黑澤明在改編時的原則是把自己讀小說時感觸最深的東西抽出來。結果，電影《姿三四郎》在八十分鐘左右的時間長度內，主要拍攝了幾場決斗戲。這很類似于李連杰主演、于仁泰導演的《霍元甲》?！痘粼住返恼麄€結構也是不停地打斗，從而表現(xiàn)一個英雄的成長和武術精神。
　　
　　電影《姿三四郎》一開始，姿三四郎投到“柔術”大師門馬三郎門下學習柔術，第一次聽說修道館有個叫矢野正五郎的人把“柔術”改為“柔道”。在看到門馬三郎敗給矢野正五郎之后，姿三四郎改投矢野正五郎門下學習柔道。但是姿三四郎好勇斗狠，遭到矢野正五郎的訓斥。羞愧的姿三四郎跳入蓮花池呆了一夜，看到蓮花次第開放，從而悟道。在《姿三四郎》中，黑澤明看重的并不是如何戰(zhàn)勝武藝高強的對手，而是什么是人生的參悟之道。這成了黑澤明此后電影中的一貫主題。黑澤明充分調動各種電影語言來表現(xiàn)姿三四郎與他人的決斗，近乎使得每一場決斗都不一樣。特別是在最后一場戲中，姿三四郎與檜垣源之助在曠野蒿草中決斗，風卷云翻，強有力地襯托出整個決斗場景?？春篑R上讓我們想到了林青霞、張曼玉、梁家輝和甄子丹在《新龍門客?！分凶詈笠粓隹裆持械臎Q斗。狂風也在黑澤明此后的《蜘蛛巢城》《用心捧》等影片中多次出現(xiàn)，這既能表現(xiàn)出人物的內心憤怒，也使得電影的主題帶有一種蒼涼感。2004年，杜琪峰拍攝的《柔道龍虎榜》直接就是向黑澤明和《姿三四郎》“致敬”的作品。黑澤明的《姿三四郎》本來就想用《柔道龍虎榜》做片名。
　　但是，《姿三四郎》在接受日本內務省審查時卻遇到了麻煩。檢察官說黑澤明的這部處女之作是模仿歐美，特別是姿三四郎與對手村井的女兒在神社臺階上相遇的幾場戲。幸虧著名電影導演小津安二郎的大力贊賞和舉薦，《姿三四郎》才在剪掉了幾個戀愛鏡頭之后上映。由于第二次世界大戰(zhàn)期間日本國內缺乏娛樂，《姿三四郎》獲得了巨大成功，取得了很高的票房。為此，黑澤明還被迫拍攝了一部不太成功的續(xù)集。
　　盡管《羅生門》遭到了很多批評，但是卻第一次讓日本電影引起了西方世界的注意，為日本電影打開了海外市場。《羅生門》在1951年獲獎后，黑澤明的《生之欲》在1952年獲得了柏林電影節(jié)銀熊獎。隨后，電影導演溝口健二的《西鶴一代女》《雨月物語》《山椒大夫》從1952年到1954年連續(xù)在威尼斯電影節(jié)上獲獎。1954年，電影導演衣笠貞之助的《地獄門》又獲得了戛納電影節(jié)大獎。在1954年的威尼斯電影節(jié)上，還出現(xiàn)了溝口健二的《山椒大夫》與黑澤明的《七武士》爭雄的局面，《七武士》最終獲得了銀獅獎。西方世界對日本電影驚嘆不已，這幾個日本導演幾乎成了“神話”，連法國導演特呂弗都在為“日本電影喝彩”。這些日本電影人所取得的成績，成就了二十世紀五十年代日本電影的“黃金時代”。
　　以前的日本制片人認為由于語言、風俗習慣和思維方式的差異，西方人將難以理解日本電影。但是這一時期日本電影在西方重要電影節(jié)上頻頻獲獎，使日本電影人看到了走向海外市場的可能性。當時衡量一部電影是否成功，就是看它能否在國際上獲獎。因為只有獲獎才能引起關注和發(fā)行海外，使日本從電影進口國變成電影出口國。以至于特呂弗在1958年就說，“大部分的日本電影拍出來就是為了出口用的”。二十世紀六十年代，小林正樹、新藤兼人這些導演之所以引起關注，也是因為他們的《切腹》和《裸島》分別在戛納和莫斯科電影節(jié)上獲了獎。
　　但是，二十世紀五十年代日本在國際上引起關注的電影都是一些“古裝片”，畫面上充斥著武士、藝妓、和服，以這些日本特有的異國情調吸引西方觀眾。日本的制片人認為當代題材不討西方觀眾的喜歡。黑澤明后來也對讓自己在世界上成名的電影是一部徹底的“古裝片”而遺憾。這種“古裝片”的潮流就使得小津安二郎、成瀨巳喜男、木下惠介這些主要拍攝當代日本題材的導演深受其害，遲遲未被西方發(fā)現(xiàn)。只有當獨立電影發(fā)行商介入之后，這些日本導演的電影才不必通過電影節(jié)就能為西方所熟知。通過這些渠道，大量日本電影進入了西方的視野。因此，法國電影史家唐納德·里奇才說：“在所有非西方的電影中，最為人熟悉的還是日本電影?！?br/>　　《羅生門》使黑澤明的電影走向了世界，他自己本人也非?？粗剡@部電影。他在自傳的結尾寫道：“《羅生門》成了使我這個電影人走向世界的大門，可是寫自傳的我卻不能穿過這個門再前進……從《羅生門》以后的我的作品中的人物中，去認識《羅生門》以后的我，我認為這樣最自然，也最合適。”
　　二十世紀五十年代是日本電影群星璀璨的時期，同時也鑄就了日本電影的第二次“黃金時期”。黑澤明在這一時期不僅憑借《羅生門》走向了世界，同時也是自己的鼎盛時期。他在1954年完成的《七武士》是他的巔峰之作。這部作品至今位列日本電影史的榜首。
　　《七武士》講的是一些農民為了保衛(wèi)家園，聘請了七名落魄武士抵抗山賊的故事。黑澤明在《七武士》中試圖用一個寓言故事來表明，武士和浪人們由于不能得到農民的信任，最終只能悲壯地失敗。這個主題是由七武士的首領勘兵衛(wèi)在影片最后看著歡快勞作的農民說的那句話點出的：“勝利的不是我們，是他們。”但是，《七武士》的故事和拍攝手法卻成為后來許多動作片的原型。
　　好萊塢在1960年就翻拍過由約翰·斯特奇斯導演的《七俠蕩寇志》。香港在二十世紀八十年代也翻拍過由洪金寶導演，鄭少秋、梁朝偉、張學友、午馬等眾多明星主演的《義膽群英》。我懷疑梁羽生的《七劍下天山》也是受《七武士》的影響。后來一查，發(fā)現(xiàn)《七劍下天山》寫于1956—1957年，而《七武士》是1954年上映的，估計我的推斷可能性較大。徐克的電影《七劍》很明顯受《七武士》的影響，從他把故事主要濃縮在“七劍”救武莊一段上就可以看出來。徐克本人也承認這一點。
　　二十世紀五十年代黑澤明拍攝的其他重要影片還有《蜘蛛巢城》（1957）和《戰(zhàn)國英豪》（1958）。在這兩部影片中，黑澤明有意識地將日本的能樂和歌舞伎手法引入到自己的電影中來?！吨┲氤渤恰犯木幾陨勘葋喌摹尔溈税住贰Ｔ谶@部影片中，住在森林中預測命運的巫師形象，就是比照能樂中通靈類人物設置的。而主角鷲津的夫人在清洗殺掉城主的帶血雙手時，也是用能樂中的方式表演的。
　　《戰(zhàn)國英豪》講的是一個將軍扮成農民護衛(wèi)公主回國的故事?！稇?zhàn)國英豪》中還設置了兩個插科打諢的農民形象。他們的言行舉止又是仿照能樂的形式設置的?！稇?zhàn)國英豪》在1959年獲得了柏林電影節(jié)最佳導演獎?！稇?zhàn)國英豪》的故事結構和人物設置也成為后來喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》的靈感?！缎乔虼髴?zhàn)》中兩個機器人就是比照《戰(zhàn)國英豪》中兩個農民角色設置的。以至于后來喬治·盧卡斯說，沒有《戰(zhàn)國英豪》就沒有《星球大戰(zhàn)》，只不過盧卡斯把故事背景和人物放在了遙遠的未來。
　　二十世紀六十年代日本電影界也興起了“新浪潮運動”。這一時期不僅在電影類型上進行了革新，出現(xiàn)了像“野寇崽”這類表現(xiàn)匪徒或日本黑手黨為主角的電影類型，而且受時代風潮和歐洲新浪潮電影的影響，也涌現(xiàn)出了大批新銳導演，像大島渚、今村昌平等。黑澤明在這一時期的主要作品是《用心捧》及其續(xù)集《椿十三郎》。這兩部電影都是比較成功的商業(yè)片。
　　《用心捧》不久就傳到了意大利。后來以《美國往事》享有盛譽的意大利導演萊昂內在１９６４年看到了黑澤明的這部電影，非常喜歡，就張羅著翻拍成“意大利西部片”，這就是我們現(xiàn)在所知道的《荒野大鏢客》。該片籌拍時不被看好，但上映后卻取得了空前的成功，并標志著“西部片”的復活。此后意大利拍攝的這類西部片多達四百多部。《荒野大鏢客》還捧紅了初出茅廬的克林特·伊斯特伍德。萊昂內后來還繼續(xù)拍攝了《黃昏雙鏢客》和《黃金三鏢客》，依然由克林特·伊斯特伍德主演，構成了萊昂內的“鏢客三部曲”。《黃昏雙鏢客》在二十世紀八十年代曾在國內公映過，改名為《賞金殺手》。萊昂內因為拍攝《荒野大鏢客》還惹上了官司，因為他沒有支付日本東寶公司的改編費。也許由于《荒野大鏢客》在西方的影響比較大，所以黑澤明的《用心捧》在出DVD的時候也給改名為《大鏢客》?！氨I版”的名聲反倒蓋過了“正版”。
　　
　　現(xiàn)在來看這部黑澤明在近半個世紀之前拍攝的《用心捧》，一點也沒有距離感，看不出那個時代的痕跡。無論我們是看美國電影、中國香港電影還是中國大陸的電影，十幾年前的電影我們就能看出那個時代電影的痕跡，可黑澤明的電影卻看不出是哪個時代拍的，光這一點就說明黑澤明足夠偉大了。
　　二十世紀七十年代初，為了擺脫日本大制片廠對電影制作的限制，黑澤明和市川昆、木下惠介、小林正樹一起，成立“四騎士”公司，專門制作四位重量級導演自己的電影。第一部拍攝的影片就是由黑澤明導演的《電車狂》?！峨娷嚳瘛分饕砸粋€貧民窟為背景，講述了一個低能兒的故事，反映了日本經濟發(fā)展中社會底層人物的狀況。這同時也是黑澤明的第一部彩色電影。但是這部電影卻遭到了慘敗。為此，黑澤明在1971年還試圖自殺。幸虧黑澤明自殺未遂，否則我們就看不到后來的《影子武士》和《亂》了。黑澤明的電影事業(yè)陷入了低谷。直到1975年，蘇聯(lián)政府邀請黑澤明到國外按照自己的意圖拍攝了《德爾蘇·烏扎拉》，他才能夠東山再起。由此也可以看出黑澤明在國際上的影響。《德爾蘇·烏扎拉》先后獲得了莫斯科影展金牌獎和奧斯卡最佳外語片獎。
　　但是在日本國內，黑澤明卻被視為一個過時的人物，西方人封他的“影帝”稱號，在日本國內卻更像一種諷刺和挖苦。新崛起的年輕導演和評論界不再關注他。黑澤明陷入了孤立無援的境地，在這一時期甚至在日本籌集不到資金拍攝影片。
　　1980年，比較欣賞黑9ed76efe438b520af879f9d082185098ac906004591ed416bd9ec5b1f11c0b65澤明和受到黑澤明影響的盧卡斯、斯皮爾伯格、科波拉、斯科塞斯等人先后成名，他們對黑澤明的境況看不順眼，就說服美國福克斯公司出資，以日本戰(zhàn)國時代的霸主武田信玄的故事為背景，幫助黑澤明拍攝了《影子武士》?！队白游涫俊帆@得了戛納電影節(jié)金棕櫚獎，這又使黑澤明重新恢復了信心。
　　1985年，黑澤明又拍攝了根據莎士比亞的《李爾王》改編的《亂》。該片的大部分經費主要來自法國?！秮y》主要講戰(zhàn)國時期城主文字秀虎與他三個兒子之間的糾葛。黑澤明在《亂》中還通過宮廷小丑狂阿彌這個角色，將能樂的幾個作品嵌入在影片中，甚至《亂》中人物行走的步伐也明顯受到能樂的影響。
　　1990年，黑澤明又拍攝了《夢》，這部電影的主要出資方還是好萊塢。美國大導演斯科塞斯還在影片中客串了一個小角色。同年，黑澤明獲得了美國奧斯卡終身成就獎。這是奧斯卡獎歷史上第一個獲得終身成就獎的亞洲電影人。
　　黑澤明后期的這些電影似乎已經脫離了他所屬的日本電影界，以至于日本電影史家四方田犬彥在《日本電影一百年》中質疑，二十世紀七十年代之后的黑澤明電影到底還算不算日本電影？在日益全球化的今天，這個“問題”已然不是個問題了。當代中國的第六代導演早就熟知了黑澤明晚年才學會的國際化運作方式。這些導演都是從“地下”起家，通過參加國際電影節(jié)和影展引起世界的關注，然后籌措到資金再來拍攝發(fā)行到國外的電影。賈樟柯是其中最典型的代表。除了他在2005年拍攝的《世界》是由國內投資并公映，其他的絕大多數電影的拍攝經費都來自國外和香港，并且由國外負責籌劃和發(fā)行。
　　從１９４３年憑《姿三四郎》初出茅廬，到１９９３年的“天鵝絕唱”《一代鮮師》，黑澤明在半個世紀的電影生涯中，總共拍攝了三十多部影片。黑澤明既深刻領悟到電影的本質，努力用畫面、鏡頭、光影、聲音、剪輯等電影手法呈現(xiàn)主題，同時還有意識地將日本傳統(tǒng)戲劇溶入到自己的電影中去。黑澤明的這些電影，無論是就成就來看，還是就質量來看，在日本電影史上都無人能夠匹敵。
　　在《蛤蟆的油》的一開始，黑澤明回憶說，晚年的時候，自己的姐姐看電視時看到日本的Los Prims樂隊有個主唱叫黑澤明，姐姐以為是自己的弟弟，就說道：“阿明真是精力充沛呀。”這雖然是個笑話，但是“話粗理不粗”，它是黑澤明一生的寫照。
　　晚年的黑澤明面對年輕導演和評論界的責難，在《蛤蟆的油》中做出了回應。他說，很多年輕的導演經常發(fā)牢騷，說自己之所以不能出頭，是由于前輩導演不讓位。黑澤明對這種言辭大加鞭撻，說如今溝口健二、小津安二郎、成瀨巳喜男這些前輩都相繼去世，日本電影出現(xiàn)衰退，你們這些年輕導演干什么去了？能補上他們的空缺嗎？有這種想法的人，都是指望依靠別人，是脆弱、腐朽、幼稚的表現(xiàn)。這些話能否看作是對年輕一輩的勸勉和遺言？近年來黑澤明的《椿十三郎》《戰(zhàn)國英豪》等影片紛紛在日本被翻拍，這說明日本電影界又重新審視黑澤明了，還是后輩小生創(chuàng)造乏力、不能填補空缺了？