陳　凌

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯 翻譯主體 審美辯證

摘 要：本文從哲學(xué)的三個維度：翻譯審美辯證思想的確立、語際審美辯證和文本審美辯證，以及主體審美經(jīng)驗對審美辯證運動的操縱，闡明了詩歌翻譯中的審美辯證運動是詩質(zhì)和詩性的保證。

詩歌翻譯伊始，翻譯主體就著手把翻譯置于原文和譯文的二元張力關(guān)系之中。從這個始發(fā)的辯證關(guān)系起，翻譯主體會遭遇到種種辯證對子。譬如西方譯論中的“信”和“美”，認(rèn)為“翻譯就像是女人，忠而不美，美而不忠”（陳凌，2006（6）：140）?！爸覍崱焙汀懊馈背闪瞬豢烧{(diào)和的一對矛盾，必先除去一方，翻譯才能順利進行。問題的實質(zhì)卻是，對立統(tǒng)一的辯證運動，恰恰是翻譯得以順利完成的重要因素，是推動譯文達到更高審美境界的至真法寶。

所有的辯證對子，其在審美過程中所做的辯證運動都與翻譯主體的審美經(jīng)驗密切相關(guān)，因其是在譯者與原文、譯者與譯文之間構(gòu)成的互動關(guān)系框架內(nèi)所呈現(xiàn)出來的辯證運動，所以離不開翻譯主體的經(jīng)驗參與。翻譯的成敗、好壞，取決于翻譯主體駕馭翻譯中各種辯證對子的程度。

翻譯，特別是詩歌翻譯，不是對原文中諸如意美、音美、形美這些客體性內(nèi)容的還原式呈現(xiàn)，更不是對翻譯主體及其審美經(jīng)驗的全部取消。因為如果把原文的美的內(nèi)容完全客體化、在場化和概念化，譯者作為審美主體的身份也就不復(fù)存在，翻譯的創(chuàng)造性也就無從談起，也就最終會取消“信”和“美”的辯證關(guān)系，所以，只有在“美”的產(chǎn)生具有主體性這個前提下，這個辯證對子才會有意義。從客體性的“美”到主體性的“美”，這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了對“美”的認(rèn)識的提高。這種提高，并不是片面拔高“美”的主體性內(nèi)容之結(jié)果，而是注重主體和客體的互動所產(chǎn)生出來的“美”。

從古到今，從片面強調(diào)“美”的客體性特征，到逐漸重視“美”的主體性特征，人類對“美”的認(rèn)識都在不斷變化，不斷提高。柏拉圖提出了西方最早的美學(xué)觀念“摹仿說”，認(rèn)為“美”是對現(xiàn)實事物的模仿；然后是畢達哥拉斯的“和諧說”；柏拉圖后又主張“理念說”，黑格爾又將其發(fā)展為“美是理念的感性顯現(xiàn)”；亞里士多德提出“客觀說”，認(rèn)為“美是客觀事物的屬性”。文藝復(fù)興之后，關(guān)于“美”的客觀性論調(diào)逐漸低微，強調(diào)“美”的主觀性特征逐漸占了上風(fēng)：休謨認(rèn)為“美”沒有客觀標(biāo)準(zhǔn)，康德也認(rèn)為“美”在人心，克羅齊把“美”看成是人心的力量，馬克思更認(rèn)為“美”是實踐這個主體性活動的產(chǎn)物（張世英，2002：145）。

詩歌翻譯的主體審美，其特征除了體現(xiàn)在審美思維、審美意向、審美感應(yīng)和審美介入上，審美主體性還體現(xiàn)在審美辯證上。須知，翻譯中所出現(xiàn)的辯證運動只有相對于翻譯主體才會有意義，因其是翻譯主體參與的結(jié)果，也是翻譯主體審美經(jīng)驗的原動力。綜觀中國的翻譯理論發(fā)展史，大多數(shù)觀點都具有正反兩面的對立關(guān)系。嚴(yán)復(fù)的“信達雅”——相對于不信、背離和低俗；魯迅的“信和順”——相對于不信和艱澀；傅雷的“神似論”——相對于形似論；以及錢鐘書的“化境說”——相對于移境說。然而，不幸的是，所有這些對立雙方，其另一方卻總是受到片面排斥，從而否定了對立雙方的辯證運動。

一、“道”：消解“邏各斯中心主義”的至真法寶

西方一貫認(rèn)為“翻譯就是叛逆”、“美而不忠，忠而不美”。導(dǎo)致這種觀點的正是西方傳統(tǒng)的“邏各斯中心主義”：原文先于譯文而誕生，原文因此是譯文的最終參照標(biāo)準(zhǔn)，“不忠”之罪因而要大于“不美”之罪，“忠實于原文”要比“‘美化譯文”來得更為重要。

無論是漢詩英譯還是英詩漢譯，前者（原詩）永遠高于后者（譯詩），后者只是前者的派生物、次生品。嚴(yán)復(fù)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)“信達雅”，所用三個字雖然都是形容詞，卻都有著及物動詞的“及物性”，也就是說，都把原文作為“信守”“達切”的目標(biāo)，并且，譯文不能“俗化”，必須“雅化”，才對得起原文?？梢?，翻譯慣有的標(biāo)準(zhǔn)里面，竟埋藏著如此根深蒂固、此高彼低的“邏各斯中心主義”思想！不消除這一思想，翻譯理論就只能在原地打轉(zhuǎn)。

但是，翻譯不是將原文中的“有”強行拉進譯入語中成為譯文中的“有”就萬事大吉的簡單過程，翻譯是生成的過程，是從“無”到“有”，再從“有”到“無”的化與生的轉(zhuǎn)化過程。這種轉(zhuǎn)化符合自然界所有的生成轉(zhuǎn)化規(guī)律。用中國哲學(xué)的“道生萬物”來解釋翻譯最貼切不過，在“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的過程中，“萬物負(fù)陰而抱陽”，“一陰一陽謂之道”，“陰”和“陽”，既對立又統(tǒng)一，“沖氣以為和”，均衡化生出自然萬物。翻譯過程也一樣，原文和譯文，不論“忠與美”“虛與實”“無與有”“隱與顯”，相互矛盾又相互調(diào)和，辯證運動、和諧契合。

將原文中的一切都變?yōu)榭腕w性的東西，甚至將原作者不確定和不確指的東西都設(shè)定為確定的、確指的東西，并讓這些客體性的東西制約、控制和監(jiān)視主體性的東西，特別是譯者的主體能動審美，是“邏各斯中心主義”在翻譯中的典型表現(xiàn)。所以，翻譯，尤其是詩歌翻譯，其首要任務(wù)就是消解“邏各斯中心主義”，而“道”，其對立統(tǒng)一的辯證思想，無疑是消解“邏各斯中心主義”的至真法寶。

二、超越：詩質(zhì)和詩性的保證

原文和譯文，翻譯伊始就處于緊張的對立之中。這種對立，對于英語和漢語而言，其實質(zhì)就是邏各斯和道、先驗和經(jīng)驗、介體和本體、客體性和主體性的對立。這些辯證對子的雙方，都分別體現(xiàn)著各自語言的特征，因此，語際性辯證關(guān)系的處理，會直接影響到文本中的言（象）意、有無、虛實、抑揚、隱顯等文本性及互文性的辯證關(guān)系。

譬如上述辯證對子的雙方，就具有英語和漢語與生俱來的辯證關(guān)系：對于英語這種理念性即邏各斯式的語言而言，由于其強烈的先驗性和客體性特征，在漢詩英譯的認(rèn)知修辭關(guān)系中就充當(dāng)著介體的角色；漢語卻天生就是“道”的化生之物，是通過“近取諸身，遠取諸物”而獲得的主體性的經(jīng)驗結(jié)果，所以在漢語原文與英語譯文的認(rèn)知修辭關(guān)系中就扮演著本體的角色。

對原、譯文所固有的這些語際性辯證關(guān)系的處理，會直接影響到文本性辯證關(guān)系的表達。

譬如在英詩漢譯中，如果所強調(diào)的是英語這門西方語言的本體性特征，就會導(dǎo)致翻譯生成的文本仍然保持原有的文本性辯證關(guān)系，即把原文中在場的仍處理為在場的，不在場的仍是不在場的，表現(xiàn)極端的話，就會導(dǎo)致譯文的生硬僵化。這種顯著的“邏各斯中心主義”的價值取向，把原文奉為至上的圭臬，使“美”成為確定不變的客體性存在，翻譯主體所做的只是“移花接木”式的工作——將“美”直接移植到譯文之中。具有這種觀念的譯者，缺乏提升譯文審美價值的自覺性，認(rèn)為原文中的“美”離開了原先的土壤仍然可以在譯文中存活。這意味著什么？意味著詩歌翻譯不需要翻譯主體的審美介入，只需要翻譯主體能夠欣賞、意識到原文中的“美”這種客體性存在，繼而把這種客體性存在嫁接到譯文的樹木上就萬事大吉了。

反之，若翻譯主體偏重的是漢語的本體性特征，對于“美”的理解，就不會只局限于將“美”看成是客體性構(gòu)成的東西，而是采取主體性、經(jīng)驗式的翻譯策略，積極投入自己的審美經(jīng)驗，以構(gòu)建完整的“美”。在這樣的譯者眼里，與其說“美”是客體性存在，毋寧說“美”是主體性構(gòu)成，因為只把原文中“美”的客體性內(nèi)容還原到譯文中去是遠遠不夠的，況且，這種“移花接木”式的還原是否能夠?qū)崿F(xiàn)還是個問題。譯文的審美價值，需要翻譯主體的意向性構(gòu)成和充實，需要翻譯主體用自己的審美意識，甚至審美存在，去“面對事物本身”，面對“美”本身。譯文的審美生成，決不單是面對原文文本固有的，所謂的在場的“美”！須知，翻譯不僅得“及物”，還得“及人”，這樣才符合中國“天人合一”的大審美觀念。

如若取消“人”這個主體的介入，譯者所做的就只是對原文各組成要素的客體化。這種客體化就必然導(dǎo)致原文，特別是詩歌，“美”的客體化。持有這種客體化觀念的翻譯主體，認(rèn)為原文中的一切都是在場的，處于中心地位，是翻譯的重中之重。那么，拿什么來保證這種在場呢？能保證這種在場的就只有理性、邏輯、結(jié)構(gòu)和形式。而這一切都是西方“邏各斯中心主義”的內(nèi)容。于是，跨語性的審美辯證關(guān)系，在“邏各斯中心主義”大棒的壓制下，就不可能取得平等的對話。同時，原文中的文本性辯證關(guān)系也必須唯“邏各斯”是從，聽從理性、邏輯、形式和結(jié)構(gòu)這些客體性保證元素的擺布，其強烈的主體排斥性，更夸大了審美的客體性特征。然而，從審美客體到審美對象的審美性提升，要求翻譯主體不能只顧及翻譯審美的客體性特征，還得注重翻譯審美的主體性特征，因為只有在審美的主體性特征得到加強的情況下，審美客體才能轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缹ο?，唯有如此，翻譯主體才能完成對譯文的審美質(zhì)上的最終提升。

因此，必須重新審視翻譯的審美主體性過程，改變其中邏輯與非邏輯、理性與感性、形式與內(nèi)容的關(guān)系，取消前者優(yōu)于后者的地位，惟有這樣，才能對后者進行審美價值的提升。翻譯并不是上述組合的簡單相加，而是超越，在跨語性審美辯證運動和文本性審美辯證運動的雙重合力下，超越其相加，達到譯者所希望的審美高度，保證譯文作為詩歌而應(yīng)具有的詩質(zhì)和詩性。

三、“有無之境”：主體審美對審美辯證運動之操縱

“陰陽之道”這一宇宙辯證法，闡明了萬事萬物相互影響、相互化生的關(guān)系，概括了事物之間辯證的運動特征，因此適用于描述一切事物之間以及事物本身的辯證運動之方法、形式和過程。但是，雖然“陰”和“陽”高度概括了辯證運動的雙方，卻不能揭示出辯證各方的存在特征，也不能再派生出其他的辯證組合。

中國古代哲學(xué)中既能派生出其他辯證組合，又能揭示出辯證各方之存在特征的對子是“有無之境”中的“有”和“無”：因為“有”，就會有實、顯、露、言（象）、明、動、主、密、直、揚；因為“無”，也就會有虛、隱、藏、意、暗、靜、賓、疏、曲、抑。它們之間的辯證關(guān)系都合“陰陽之道”、處“有無之境”、行“抑揚之法”，從而表于“言（象）意”之間。

詩歌的詩意、詩性和詩質(zhì)，其形成也要合此“道”、行此“法”，從而達此“境”。這些辯證組合，不僅活躍在單語創(chuàng)作之中，它們也同樣活躍在跨語轉(zhuǎn)換的審美活動之中。于是，原文里的這一系列辯證對子，在翻譯的過程中就不會被作為單純的客體性特征而直接“嫁接”到譯文中去，因為詩性、詩意、詩質(zhì)具有不定、可變、無盡的特征，翻譯主體審美的介入勢必會使其發(fā)生變化。不容忽視的是，不斷運動、不斷變化，是這些辯證對子的根本屬性，審美主體創(chuàng)造“美”、文本產(chǎn)生“美”的原動力也正緣于此。

“有無”這對中國審美思想中的辯證組合，稱之為“元辯證對子”。各種藝術(shù)形式，無論是繪畫、書法還是詩歌，都把“有”和“無”的辯證運動，作為生成“美”的最根本機制。譬如：狀于眼前的繪畫、力透紙背的書法、現(xiàn)于筆端的詩歌，都屬于“有”；而紙張的留白、象外的意境，言外的內(nèi)蘊，都是由“有”牽引出來的“無”，“美”則正是“無中生有”的結(jié)果，也正是超越了“有”的結(jié)果。所以，只有在“無”，在“不在場”的襯托下,“有”才能超越自身，生發(fā)出美感價值來。 “畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”（戴熙《習(xí)苦齋畫絮》），“律詩之妙，全在無字處”（劉熙載《藝概.詩概》），“不著一字，盡得風(fēng)流”（司空圖《詩品》），道盡了古人對各種各樣藝術(shù)形式之美的“有無相生”辯證生成方式的精確感悟。

“有”和“無”，也構(gòu)成了西方的審美完形結(jié)構(gòu)?！坝小笔菤埲钡摹坝小保┤缡ジ觳驳木S納斯，逗引起觀者無盡的審美遐思，刺激著人們?nèi)ヌ畛溥@個“殘缺”，這個“無”。正是用“無”結(jié)合“有”，人們才在構(gòu)筑完形結(jié)構(gòu)的過程中獲得了美感體驗。

詩歌翻譯也需要翻譯主體以“有”的形式，也就是見諸文字的形式，將“無”挖掘出來，構(gòu)建起一個“有”和“無”同在的完形，再以其作參考，在譯文中還原出“有”和“無”的辯證結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這個審美還原會是一個變異過程，因為“有”和“無”的辯證運動并非是單純的客體性運動。雖然“有”帶有強烈的客體性、先在性，被字、詞、句，以及物、物象、意象這些明確和固定的存在物所負(fù)載，“無”卻具有強烈的主體性，無法還原為純粹客體性的存在物。所以，不同的譯者，從“有”中可以生發(fā)出不同的“無”。“有”和“無”之間的辯證運動必定不會是純粹的客體性運動，而是客體性和主體性相結(jié)合的辯證運動。

這種辯證運動，不同于物理、化學(xué)和數(shù)學(xué)中的辯證運動，自然辯證法是純客體性的東西，不可能摻雜進人的主體性。相對而言，翻譯主體的審美經(jīng)驗、審美感知、審美體驗、審美介入是純主體性的因素，翻譯過程中的“有”和“無”，其辯證關(guān)系中的主體性就會壓倒客體性，成為人“譯”人“異”的辯證運動。這，就是詩歌翻譯的美學(xué)觀念：譯者的主體性，在“美”的構(gòu)成之中不可或缺。

詩歌翻譯中的審美主體性辯證運動，其“有無”之中的“無”，與魏晉時期玄學(xué)派代表人物王弼所闡述的“無”倒并不完全一樣。王弼對“無”的闡述基本上是形而上學(xué)的，譬如，他認(rèn)為“無”包含著五層含義：本體義、生成義、抽象義、功能義和境界義。（康中乾，2003：168-208）“有無”辯證審美關(guān)系之中的“無”，更重要的是指“審美義”。如果說在王弼所闡發(fā)的“五義說”中，有著同“審美義”更為接近的一項的話，那就是“境界義”。

王弼對“無”的理解籠罩著濃重的神秘主義色彩。這主要是由于當(dāng)時還不能對世界的起源、本體的變化、發(fā)展的趨向作出更為科學(xué)的解釋，只好籠統(tǒng)地歸結(jié)為“無”，所以“凡有皆始于‘無”(王弼注《老子》)?！盁o”，深藏在萬事萬物之中，被“有”遮擋著，它既是世界的本體，又是世界的起源，同時世界的發(fā)生、發(fā)展、變化，又無一不遵循著“無”的方式、方法和原則。人們只有順物之性，任物之情，不偏不倚，心齋坐忘，才能體會到“無”的境界。但人們又不可能完全擺脫掉眼前的贅物瑣事而“獨化”于“無”中，因為那樣就太過執(zhí)著于“無”，而違背了“有無”的辯證思想。于是，人們必須將所見、所聞、所觸的“有”的世界作為介質(zhì)，才能達到“無”的境界。

文學(xué)藝術(shù)就是其中的一個介質(zhì)。這個介質(zhì)幫助人通達的至少是一種“無”的審美境界。這樣，“無”的境界義中起碼還包含著“審美境界義”。審美境界是難以言狀的，尤其不能用概念性的語言來言說，因其是“無”。所以，王國維在論及高低不一的境界層次時，也只能通過詩歌這種具象化、經(jīng)驗性，具有強烈主體性的介質(zhì)，來言說“境界”：“‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路，此第一境也；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴，此第二境也；‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處，此第三境也”（王國維《人間詞話》）?！盁o”之“境界”，在繪畫中就是所謂的“象外之境”，在詩歌中就是所謂的“言（象）外之意”?！跋蟆焙汀熬场?、“言”（象）和“意”的辯證運動，遵循的都是“有無”的辯證運動法則，它們利用從“有”和“無”中派生出來的辯證運動關(guān)系，拓展著審美境界的生成疆域。

陰陽之道、有無之境、言（象）意之表和抑揚之法，是中國藝術(shù)辯證形式的四大母題?！瓣庩栔馈保沂玖耸澜缟弦磺惺挛锒及c反，正是這矛盾的雙方啟動了萬物運動、變化、發(fā)展的進程，所謂“反者道之動也”（《莊子》）；“有無之境”，提供可以伸縮的空間感，“有”不是絕對意義上的“有”，而“無”也不是絕對意義上的“無”，不是非“有”即“無”，也不是非“無”即“有”?！坝小焙汀盁o”，不似“陰”和“陽”那般相互之間沒有跨度，其派生性、過渡性和梯度性，給事物的運動、變化和發(fā)展提供了絕對廣闊的空間。其負(fù)載者，如果訴諸文字那就是“言”和“意”，如果訴諸畫筆那就是“象”和“境”。“意”和“境”都是“空”，是“無”，是詩歌和繪畫的審美要素，但不能把“言”和“象”看成是手段和工具，而把“意”和“境”看成是目的和結(jié)果，若這樣理解，就會重新陷入“邏各斯中心主義”的窠臼。它們應(yīng)該同存同在，只不過在品賞“成言”或“立象”之后的詩歌或繪畫時，由于人們習(xí)慣于先“言”或“象”，再“意”或“境”，會對之產(chǎn)生人為的時間上的先后排序，但在原初生成或者自在自存時，“言”和“象”與“意”和“境”就不具時間上的先后性。

“有無之境”所具有的空間感、伸縮性和派生性，為人們提供了可參與其中進行創(chuàng)造的廣闊天地。如何利用“有無”的辯證關(guān)系所提供的創(chuàng)造空間，特別是藝術(shù)和審美的創(chuàng)造空間，就涉及到了母題之四——“抑揚之法”。

作為中國藝術(shù)辯證形式第四個母題的“抑揚之法”，為審美主體（既可以是創(chuàng)作主體也可以是欣賞主體或翻譯主體）所采取，使“有無”為代表的辯證組合在審美過程中顯得無比活躍。較之其他對子，“有無”組合最具動態(tài)性，其主體性特征也最強，主體因此就用它來對諸種審美辯證關(guān)系進行操控，使它們進入不同的審美狀態(tài)和審美境界。

以“有無”為代表的詩歌審美辯證組合又可分為兩大類。名詞類：言（象）意、物心、形神、文質(zhì)等等；形容詞類：實虛、顯隱、露藏、明暗、深淺、動靜、濃淡、奇正、密疏、直曲等等。

名詞類的審美辯證組合，主要用來描述藝術(shù)創(chuàng)作過程中的各個階段；形容詞類的辯證組合，則對藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果予以描述。這個結(jié)果，對于畫家來說是一幅畫，對于詩人來說是一首詩，對于音樂家來說是一首曲子。當(dāng)然，這些形容詞類的辯證組合，有可能潛在于整個創(chuàng)作過程之中，卻只是在創(chuàng)作結(jié)果中才穩(wěn)定下來，因為此時創(chuàng)作主體對其的影響最小。

創(chuàng)作主體利用“抑揚之法”操縱著創(chuàng)作過程中每個階段的辯證關(guān)系：從最初“感物”之際的“心物”交會開始，到成文之時的“言（或象）意”，再到文本的“文質(zhì)”關(guān)系所承載的“形神”互動，名詞類的辯證組合貫穿在整個創(chuàng)作過程之中。但是，每組辯證對子并不專屬于某個創(chuàng)造階段，因為即使是在創(chuàng)作結(jié)果，也即文本中，也存在著像“物心”這樣的辯證組合。正因為如此，形容詞類的辯證對子，其辯證關(guān)系都可用來描述所有名詞類對子的辯證關(guān)系。

創(chuàng)作主體或“抑”或“揚”，讓名詞類的辯證關(guān)系在實與虛、顯與隱、露與藏、明與暗、奇與正等之間來回擺動，抑實揚虛、抑密揚疏，或是抑奇揚正等等，反之亦然。

必須強調(diào)，無論是名詞類的辯證組合還是形容詞類的辯證組合，都是在主體審美經(jīng)驗的介入之下展開著審美辯證運動。辯證雙方不會處于靜止而固定的客體性狀態(tài)之中，而是時刻任隨審美主體的干擾而起變化。恰如創(chuàng)作主體和欣賞主體會影響其辯證運動，翻譯主體也同樣會左右其審美辯證運動。詩歌翻譯之中處處充滿了哲學(xué)思辨之藝術(shù)，其中最美最動人的，惟有主體審美，其辯證之力，掌握著詩性的濃淡和詩意的深淺，賦予了譯詩以濃郁的詩質(zhì)！

（責(zé)任編輯：水 涓）

本文為江蘇省新世紀(jì)高等教育教學(xué)改革工程立項課題研究成果之一；基金項目：江蘇省新世紀(jì)高等教育教學(xué)改革工程立項資助課題（編號202）

作者簡介：陳凌，南京郵電大學(xué)外文系副教授，博士，研究方向為翻譯學(xué)、英國文學(xué)。

①陳 凌. 通往巴別塔之路——論中西譯學(xué)傳統(tǒng)中的相似性[J].北京大學(xué)學(xué)報，2006，（6）：140.

②張世英.哲學(xué)導(dǎo)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：145.

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