王　琳

文學(xué)是人學(xué)，藝術(shù)作品的成功，首先是人物形象塑造的成功。

這當(dāng)然是一句老生常談又常說常新的話，然而，用它來衡量今天的舞臺藝術(shù)，尤其是戲曲藝術(shù)，依然是準(zhǔn)確的，合適的。當(dāng)時代變換，許多戲劇作品本身已經(jīng)失去了賴以存在社會話語環(huán)境和歷史背景，其故事已經(jīng)不再具有教育和感染民眾的意義。但是，它們中間的人物卻被我們抽了出來，作為經(jīng)典形象，留存在我們的記憶里。甚至，許多人物，從來就不曾褪色，一直站在舞臺的中央，常演常新，光彩照人。不信么，你看那西廂送柬、乖巧伶俐的紅娘，那對愛忠貞、無怨無悔的白素珍，那氣概超群、計(jì)謀老道的曹操，那義薄云天、面紅髯俊的關(guān)公……他們，哪一個不是深深的活在群眾中間。而今的新創(chuàng)戲劇中，又有多少形象，能掩蓋住他們的風(fēng)采？

我從藝20余年，真的感動我的，是這些被人演過無數(shù)遍，而且還注定被人演下去的形象。這是多么奇妙和不可思議啊！他們都是一些隔著生死難以觸摸的人物，是一些早已成為傳說的死去的人物，甚至，是一些虛構(gòu)的人物，然而，他們，比那些新創(chuàng)的現(xiàn)代戲的“活在當(dāng)下”的人物，更為鮮活，更為久遠(yuǎn)，也更為真切，有著更強(qiáng)的藝術(shù)生命力和穿透力。相比較于他們，我們這一代代演員，倒更像是過客，是將他們“活”在舞臺上的過客。而且，因?yàn)樗麄兪墙?jīng)典，所以，需要我們以更多的精力和心思，去苦心琢磨，悉心演繹。以超越前人的創(chuàng)作，以使自己和他們靠的更近，走的更親，貼的更緊。

我演過的經(jīng)典人物形象不少，有楊六郎、薛平貴、陳琳、田玉川、楊八郎等。其中，最喜歡和欣賞的有兩個：陳琳和楊八郎。他們身上有種共通的氣質(zhì)讓我感動：忍辱負(fù)重，含辛茹苦；外表平靜，內(nèi)心苦痛。在環(huán)境的壓迫下，苦苦地煎熬和掙扎，依靠一點(diǎn)內(nèi)心力量的支持，一種叫做正義的力量的依托，和對美好的渴望，艱難地活著，行進(jìn)在塵世之間。

河北梆子生于河北。歷史上的動蕩，人民的顛沛流離，生活的寒苦，造就了她高亢激越、感情深摯的藝術(shù)秉性。從骨子里說，這個劇種是中國劇種中最具悲劇氣質(zhì)的劇種。我在這方舞臺上唱了20年，對于它獨(dú)特的塑造人物的方法，深感欽佩。拿《貍貓換太子》中的陳琳來說，他是皇宮內(nèi)伺候李妃的太監(jiān)。雖然位卑身賤，但機(jī)敏干練、聰明過人、剛直不阿、一身正氣。在與心地狡詐、陰險(xiǎn)狠毒的劉妃你死我活的斗爭中，有時含而不露、巧妙周旋；有時則舍生忘死，大義凜然，因而能處處化險(xiǎn)為夷、穩(wěn)操勝券。但是，這個人物在險(xiǎn)惡的環(huán)境中，保有正義、堅(jiān)持良心的過程是苦痛的，是小心翼翼的，是忐忑不安的，是隨時都可能遇到危險(xiǎn)、身首異處的，因而，他比一般的智謀人物，有著更多的、更為豐厚的內(nèi)涵。

為此，我在表演中，將此人物定位為做派老生。突出人物外柔內(nèi)剛、疾惡如仇的內(nèi)在氣質(zhì)。在唱腔上，利用河北梆子特有的曲調(diào)和板式，將人物內(nèi)心的情感表達(dá)的淋漓盡致。在陳琳被迫審問同樣善良美麗的寇珠時候，唱腔格外激烈跌宕，人物內(nèi)心的矛盾被激化到了頂點(diǎn)。兩個小人物之間那種無助、堅(jiān)持，拷打與忍受，保護(hù)和碎裂的感受，在一瞬間全被激發(fā)了出來。在這里，我采取外松內(nèi)緊的唱法和表演，將陳琳害怕寇珠抵擋不住拷打吐出真情以及不忍心鞭笞這個無辜的女孩的心情，以及還要隱藏真情不被太監(jiān)郭槐識破真相的心情，盡可能表達(dá)的層次分明，情感飽滿。而當(dāng)寇珠忍受不過，觸柱而死時，場上人聲漸遠(yuǎn)，只剩陳琳一人時，他的情感由激烈轉(zhuǎn)為苦痛和悲傷，為寇珠年輕的生命頃刻間隕落，為自己親手逼死一個可愛的露珠一般的生命，為昏庸的老王無法體察這一樁發(fā)生在宮闈的陰謀，為自己如何背負(fù)謊言和承諾，等待真相大白的那一時刻——即使，是這個時刻，他也不敢高聲哭訴，不敢放肆，不敢淋漓盡致，因?yàn)榈教幎际嵌?，到處暗藏殺機(jī)。這個時刻，人物的表現(xiàn)反而是壓抑的、低調(diào)的。我用梆子中特有的哭板和搭調(diào)，表現(xiàn)著這個腹背受敵的小人物，在過度驚嚇和痛苦后，那份疲憊、疼痛以及無法言說的委屈。

在規(guī)定的戲劇情境中，進(jìn)行具體情感的抒發(fā)，這是戲曲的長項(xiàng)。戲曲的優(yōu)勢在于，能將人物某一時刻的情感，用身段，用唱腔，延展到極遠(yuǎn)極高的境界。于是，我們常常能看到，戲曲舞臺上，人物在壓抑之后的爆發(fā)，在痛苦之后的反抗，在積蓄之后的傾瀉，在沉郁之后的升華。那些一瀉千里的表達(dá)，那些如狂風(fēng)激浪一般的宣泄，讓人物痛快，也讓觀眾痛快。

經(jīng)過十八年機(jī)關(guān)暗藏、堅(jiān)持信念，終于等到云開日現(xiàn)的陳琳是這樣，（連臺本戲《貍貓換太子》中最后兩場）在番幫十五年流落、隱姓埋名，終于見到娘親的楊八郎也是一樣。（河北梆子《南北和》中“見娘”一出）

楊八郎，我喜歡并傾心演繹的另一個經(jīng)典戲曲人物。

楊家將系列在中國古典戲曲中占有重要地位。因?yàn)槠涠喔挥袀髌嫔?。也是中國傳統(tǒng)道德體系中“忠孝節(jié)義”的最好的體現(xiàn)者。金沙灘一戰(zhàn)后，楊四郎、楊八郎被掠到番幫，分別與肖太后兩位公主結(jié)婚。對于國家的使命感，漂泊在外、寄人籬下的孤獨(dú)感和無法堂堂正正用自己的名字活著的現(xiàn)實(shí)，讓二人心情郁悶，倍感苦痛。對于他們而言，最難抵抗的不是皮肉之苦，而是心靈的煉獄。于是，戲臺上，就有了分別反映二人的經(jīng)典戲劇《四郎探母》和《南北和》。

《南北和》描寫的是楊八郎在關(guān)前探望母親，最終，佘太君和肖太后從母子離散與人民離亂的現(xiàn)實(shí)上痛定思痛，握手言和?！赌稀穭∽鳛楹颖卑鹱幽新暠硌莸闹仡^戲，唱做俱繁，非常要功夫?！耙娔铩币欢沃?，長達(dá)近30分鐘的唱段，將梆子腔中那高處入云、低處聲咽的優(yōu)勢，展現(xiàn)的相當(dāng)全面。從搭調(diào)“老娘息怒……”的高亢哀懇，到安板“十五年流落異鄉(xiāng)”的真切傾訴，再到“二六”、“反梆子”、“快板”的急切訴說，最后歸入“拉腔”的心事說出、痛快歡欣的結(jié)束，一個被壓抑了多年，終于見到親娘，一瀉千里的傾訴與辨白的流浪兒形象，就這樣層次清晰、豐富可感地立在舞臺上。在處理這個人物的這一段時候，我用了和塑造陳琳拷打寇珠、哭訴寇珠完全不同的方法。因?yàn)槭怯H娘，所以高聲大嗓，情真意切，動情時候，聲聲凝咽；又因?yàn)樯钪H娘為一國統(tǒng)帥，心地慈愛，但是性格剛烈，隨時都可能被軍法論處，所以訴說中，越說越快，越說越急。及至訴說完畢，多年心愿了卻，生死倒不放在心上，心態(tài)反而松弛。規(guī)定情境不同了，塑造人物的方式，當(dāng)然就不同了。

每次演到這兩個人物，觀眾都會掌聲雷動。這是對我的肯定，更是對于人物的肯定。中國戲曲的民眾性色彩和平民氣質(zhì)，讓它在塑造人物時，不論其地位多高，身份多么顯赫，表象背后有著怎樣豐厚的學(xué)識、財(cái)富、地位支撐，都最終歸依到平民化處理，最終，按照百姓的口味和理解，締造人物形象。他們喜愛陳琳，是因?yàn)樗麑τ谛皭毫α康牡挚购统惺埽驗(yàn)樗靡桓卞钊醯募珙^和卑微的力量，保護(hù)著李妃這樣一個命苦的女人，給了她無私的幫助和體恤。他們欣賞八郎，是因?yàn)樗趷毫拥沫h(huán)境下依然堅(jiān)韌地活著，在含羞忍垢中，依然不忘記白發(fā)親娘和故國家園的那分真摯與深切。他們喜歡的戲曲人物還有很多，而這些人物無不是按照他們的審美標(biāo)準(zhǔn)和道德尺度進(jìn)行創(chuàng)作的。那些人物，成為他們所堅(jiān)守的信仰和價值的代表，盡管，那些人物可能不那么真實(shí)，一些甚至與歷史相悖。但是，讓他們熟悉，讓他們投入，讓他們自豪和感動，這就足夠了。

人物形象，之所以能成為經(jīng)典，不就在于此嗎？

像話劇演員對于哈姆萊特與繁漪的渴望，像戲曲演員對于關(guān)大王和白娘娘的崇敬，我也在不斷地尋找塑造經(jīng)典人物的機(jī)會。穿越這些經(jīng)典人物，你會發(fā)現(xiàn)，他們每一個，都是一本厚重的書，越琢磨，越有味道。那些關(guān)于人生、愛恨、價值的感觸，就那么濃郁地流淌在舞臺上，涓涓不息……

（作者單位：石家莊市河北梆子劇團(tuán)）