【摘要】《金瓶梅詞話》第19、20回提到的“步戲”，從演出的場(chǎng)合、演員的組成、演出情景以及戲劇本質(zhì)的要求來(lái)看，《金瓶梅詞話》第19回、20回中的所謂“步戲”很有可能是用來(lái)召吉納福、賀壽慶喜的儀式短劇。

【關(guān)鍵詞】步戲；儀式短劇

《金瓶梅詞話》第19、20回曾提到一種獨(dú)特的“步戲”，這在其他戲曲論著和文獻(xiàn)中非常罕見(jiàn)?！督鹌棵贰穼?duì)步戲的描述比較模糊，其中第19回“草里蛇邏打蔣竹山 李瓶?jī)呵楦形鏖T(mén)慶”中云：

一日，八月初旬天氣，與夏提刑做生日，在新買(mǎi)莊上擺酒，叫了四個(gè)唱的，一起樂(lè)工，雜耍步戲。

第20回“孟玉樓義勸吳月娘 西門(mén)慶大鬧麗春院”中云：

話休饒舌，不覺(jué)到了二十五日，西門(mén)慶家中吃會(huì)親酒，插花筵席，四個(gè)唱的，一起雜耍步戲。……官客在新蓋卷棚內(nèi)坐的吃茶。然后到齊了，大廳上坐。席上都有桌面，某人居上，某人居下。先吃小割海青兒，八寶攢湯，頭一道割燒鵝大下飯。樂(lè)人撮弄雜耍回?cái)?shù)，就是笑樂(lè)院本。下去，李銘、吳惠兩個(gè)小優(yōu)兒上來(lái)彈唱，間著清吹。下去，四個(gè)唱的出來(lái)筵外遞酒。

這種“步戲”究竟是什么性質(zhì)和形態(tài)的戲??？由于小說(shuō)中僅僅提到步戲之名，既無(wú)劇目，也沒(méi)有引文，也沒(méi)有相關(guān)表演形態(tài)的描述，所以中外學(xué)者多不大關(guān)注。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)此感到困惑不解，多有爭(zhēng)議，本文在前人研究的基礎(chǔ)上作進(jìn)一步探討。

步戲究竟是什么性質(zhì)的戲??？劉輝最早注意到“步戲”這個(gè)問(wèn)題值得研究，認(rèn)為它是一種演出形式，是指不登臺(tái)而站在氍毹上邊走邊唱之戲曲演出形式。[1] 蔡敦勇的《金瓶梅劇曲品探》一書(shū)專(zhuān)分一節(jié)“金瓶梅中步戲摭談”對(duì)步戲進(jìn)行了分析，認(rèn)為在《金瓶梅詞話》中，步戲是一種樂(lè)人自彈自唱，邊走邊唱的演唱形式。[2] 劉輝和蔡敦勇的意見(jiàn)有可觀之處，但仍然不盡妥當(dāng)。我認(rèn)為，判斷此劇的性質(zhì)，不能將它視為普通的娛樂(lè)性戲劇，答案可能應(yīng)該存在于此劇的慶賀儀式之中。簡(jiǎn)而言之，“步戲”可能是用于慶賀的具有儀式意味的戲劇，而不是尋常的雜耍百戲節(jié)目。

據(jù)劉輝先生所說(shuō)，《金瓶梅詞話》第19、20回提到的“步戲”，在任何戲曲論著和文獻(xiàn)中都不曾見(jiàn)過(guò)，僅見(jiàn)于小說(shuō)《金瓶梅》和《醒世姻緣傳》。[3] 劉輝最早注意到“步戲”這個(gè)問(wèn)題值得研究，認(rèn)為它是一種演出形式，以“存疑”的方式，勾稽出來(lái)。劉輝提出，明、清長(zhǎng)篇小說(shuō)中，多有對(duì)戲曲演出之描述，以《金瓶梅》中最豐富、詳瞻?，F(xiàn)存明人曲話或筆記，多側(cè)重于曲目和作品內(nèi)容的品評(píng)，直接記載戲曲演出活動(dòng)者甚少。因此,《金瓶梅》中有關(guān)戲曲演出的大量描寫(xiě),對(duì)于研究明代戲曲的演出情況，就顯得格外珍貴了。關(guān)于步戲，劉輝認(rèn)為是指不登臺(tái)而站在氍毹上邊走邊唱之戲曲演出形式。[1]

蔡敦勇的《金瓶梅劇曲品探》一書(shū)專(zhuān)分一節(jié)“金瓶梅中步戲摭談”對(duì)步戲進(jìn)行了分析。他認(rèn)為在《金瓶梅詞話》中，步戲既有別于樂(lè)妓、優(yōu)人的清唱，又不同于戲班藝人雜劇、院本的搬演，它是一種樂(lè)人自彈自唱，邊走邊唱的演唱形式。蔡敦勇從古代的“踏歌”，至宋元時(shí)代的轉(zhuǎn)踏、踏爨，作了全面的歷史考查，進(jìn)一步提出步戲是一種源自戰(zhàn)國(guó)“葛天氏之樂(lè)”的“投足以歌八闕”和漢唐“宮女聯(lián)臂踏地為節(jié)”之“踏歌”，類(lèi)似唐代以“且步且歌”的形式去表演故事的《踏搖娘》。蔡敦勇將《踏搖娘》視為唐代散樂(lè)。認(rèn)為這種且步且歌的演唱形式在宋代的樂(lè)曲中得到了繼承和發(fā)展，形成歌舞相間的“轉(zhuǎn)踏”，且步且歌或且步且舞。蔡敦勇認(rèn)為步戲與戲劇表演形式踏爨之間也存在承襲關(guān)系，步戲是這種且步且歌或且歌且舞表演形式的繼承和發(fā)展。上述幾種演唱和表演形式，名稱(chēng)雖不同，但它們之中總是隱含著表演的動(dòng)態(tài)，即且歌且動(dòng)（表演）的表現(xiàn)形式，而不是說(shuō)唱、彈唱、唱燈詞清曲那樣的坐唱?，F(xiàn)今常見(jiàn)一些歌唱家自彈吉它邊走邊唱，蔡敦勇認(rèn)為步戲的演唱形式，與之相類(lèi)似。[2]

筆者認(rèn)為，劉輝對(duì)步戲的界定失于太過(guò)寬泛。明清時(shí)期的堂會(huì)私宅戲劇演出，都符合這個(gè)界定。這類(lèi)私人演出基本無(wú)戲臺(tái)，大多是“隨處作場(chǎng)”，在亭臺(tái)樓閣之中，鋪上氍毹即可演出。既然是戲曲而非彈唱，無(wú)疑是且歌且舞，邊走邊唱。所以這個(gè)界定缺乏針對(duì)性。蔡敦勇的觀點(diǎn)值得注意，但他提到的葛天氏之樂(lè)、漢唐的踏歌、唐戲踏搖娘、宋元的轉(zhuǎn)踏和踏爨，均是步戲的遠(yuǎn)源。而且有一處需要更正，那就是轉(zhuǎn)踏、踏爨也許不能計(jì)入元代演唱形式。顯然，從宋代的轉(zhuǎn)踏、踏爨到明末的步戲之間，有五六百年的時(shí)間，這中間有很長(zhǎng)的斷層。而且從蔡敦勇的論證上，在他一再的強(qiáng)調(diào)中，我們只能明白步戲不同于坐唱形式的彈唱，是動(dòng)感很強(qiáng)的唱，是且走且唱或且走且舞，務(wù)在滑稽調(diào)笑。從蔡敦勇的描述中，步戲有“戲”的因素，但我們不大能夠看出步戲的“戲劇”的特點(diǎn)，也看不出步戲的唱、舞、走三要素更具體、更進(jìn)一步的表演形態(tài)。同時(shí)，他說(shuō)步戲是樂(lè)人自彈自唱，這也是不準(zhǔn)確的，從第19回“叫了四個(gè)唱的，一起樂(lè)工，雜耍步戲”，顯然另有音樂(lè)伴奏的人。需要在上面所說(shuō)的斷層中所缺的一環(huán)尋找步戲的近緣，只有從步戲的近緣著手，找到與步戲在性質(zhì)和表演形態(tài)上更貼近的藝術(shù)形式，才能使我們更清楚步戲的性質(zhì)、表演形式及可能的表演劇目。

在我看來(lái)，這種步戲很可能是賀壽吉慶小戲，是儀式戲劇的一種。

賀壽吉慶小戲，同前面論及的祭祀儀式短劇一樣，屬于儀式戲劇中的一個(gè)分支，只是在演出場(chǎng)合上有別于祭祀劇。它們用在壽誕、喜筵上，有歌有舞有扮演，形式短小，每劇三五分鐘，內(nèi)容多為祝壽、慶賀加官進(jìn)爵、送子、發(fā)財(cái)?shù)戎黝}。這種吉慶小戲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，佑觴的漢代巾舞、唐宋法曲，是它的遠(yuǎn)親；元明時(shí)期的跳加官是它的近緣，近現(xiàn)代粵劇、潮劇中的跳加官、女加官、天姬送子、八仙賀壽（跳八仙）、子儀拜壽、跳財(cái)神、跳魁星等神功開(kāi)臺(tái)小戲是它的后輩子孫（這些小戲的演出一般在正戲演出前后，有時(shí)也可脫離正戲單獨(dú)演出，用于商業(yè)機(jī)構(gòu)的開(kāi)業(yè)剪彩等場(chǎng)合）。跳加官、跳八仙、跳財(cái)神、跳魁星等小戲具有濃郁的道教和民間巫教意味，又稱(chēng)為“跳戲”。

這些跳戲在演出時(shí)有復(fù)雜而獨(dú)特的步法套式。演員在臺(tái)上所走的步法，如走太極圖、七星步、搓步、八字步、丁字步，均來(lái)自道步和巫步，包括踏北斗、三元指、禹步、三丁拐步（道教的罡法——丁字九步）、步罡踏斗等。其中的巫步禹步為道教吸收，并進(jìn)一步發(fā)展出多種罡法，如三步九跡法、時(shí)而跡禹步伐、三污跡禹步法、躡地紀(jì)飛天罡法、十五跡禹步法、天地交泰禹步法、交乾禹步法、未濟(jì)禹步法、既濟(jì)禹步法、步三臺(tái)七星斗法、八斗步法、步豁落斗法、步三攝綱法、三步丁字綱法、步霹靂界咒殺鬼綱法、步綱赦水殺鬼都官法、關(guān)閉七步鐵蓋綱法、步火鈴斗法、破地招雷罡、九州罡、連珠熠耀罡、五行相生罡、五行相克罡、二十八宿罡等，其中相當(dāng)一部分罡法今天的道教科儀還在使用。上述這些步法，體現(xiàn)了禹步致靈與北斗崇拜的觀念，廣泛用于道教科儀和儀式戲劇中，成為一種溝通神仙鬼怪等超自然靈體的神秘步法。[4]上述道教科儀法式中各種神秘致靈的步法，如果伴以 “步虛”之道曲，則稱(chēng)為“步虛舞”和“步虛歌”。依此類(lèi)推，以這種步法進(jìn)行表演的儀式小戲有可能被稱(chēng)為“步戲”。后來(lái)“步戲”這種稱(chēng)謂消失了，在民間更為流行的稱(chēng)謂是“跳戲”，我認(rèn)為“步戲”與“跳戲”實(shí)質(zhì)上是相同的。儀式戲劇是一個(gè)外來(lái)概念，我認(rèn)為可以將“步戲”一詞作為與西方儀式戲劇相對(duì)應(yīng)的最早稱(chēng)謂。

在上述小說(shuō)第19回和20回對(duì)步戲的描述中，我們應(yīng)該注意幾個(gè)重要的信息：時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合、參加演出的演員、樂(lè)工。第19回的步戲演出場(chǎng)合，是八月初旬，為夏提刑祝壽，農(nóng)莊，四個(gè)唱的，另有樂(lè)工。第20回，時(shí)間為八月二十五日，會(huì)親酒筵，西門(mén)慶家中，四個(gè)唱的，演出前這四個(gè)唱的出來(lái)為賓客遞酒。由小說(shuō)第19回和20回對(duì)步戲的描述可知，一為慶賀壽誕，一為結(jié)婚喜宴；有樂(lè)隊(duì)伴奏；演出時(shí)間較短，形式與小說(shuō)第65回中的十個(gè)節(jié)目類(lèi)似； 19回和20回提到的“四個(gè)唱的”有可能就是小說(shuō)第65回中演節(jié)目的歌郎和第76回提到的“四個(gè)唱的”，他們似乎是專(zhuān)門(mén)為人家婚喪、賀壽演戲的；這“四個(gè)唱的”，可以扮演“生旦凈丑”四種基本行當(dāng)，是一個(gè)袖珍型戲班；演員演出前還要向賓客主家遞酒，可能是由男演員（歌郎）假扮成女角色，男扮女裝；小說(shuō)顯示中國(guó)的北方地區(qū)在慶祝結(jié)婚時(shí)演步戲，我推測(cè)當(dāng)時(shí)非獨(dú)中國(guó)北方，全國(guó)很多地方可能都是如此。福建就有結(jié)婚演慶戲祈求子嗣的風(fēng)俗，福建莆田人在結(jié)婚前一天演出北斗戲以求早得麟兒。[5]這種北斗戲雖然演出故事很長(zhǎng)，但在北斗崇拜上與步戲是一樣的。

如果19回、20回中的步戲是儀式小戲，為何同樣是儀式小戲的第65回的十個(gè)節(jié)目，在小說(shuō)中不叫“雜耍步戲”而稱(chēng)“雜耍百戲”呢，是否百戲?yàn)椴綉蛑粽`？不太可能，因?yàn)樾≌f(shuō)中多處提及百戲，除了第65回，還有第76回、58回、85回等。同樣，步戲不會(huì)是百戲之誤。這些步戲可以籠統(tǒng)地包含進(jìn)百戲之中，但并非所有的百戲都是步戲。第19、29回的步戲和第65回的百戲，名異而實(shí)同。以包含廣泛、籠統(tǒng)的百戲指稱(chēng)步戲的原因，可能是步戲一詞的使用當(dāng)時(shí)還沒(méi)有廣泛流行開(kāi)來(lái)，才在小說(shuō)后面以名聲較大的百戲稱(chēng)呼祭祀儀式上的節(jié)目表演。步戲一詞僅見(jiàn)于《金瓶梅詞話》和《醒世姻緣傳》，不見(jiàn)于任何其他書(shū)籍文獻(xiàn)，可以說(shuō)明“步戲”一詞是相當(dāng)生疏少用的，但不能因?yàn)檫@種情況而影響我們對(duì)步戲本義的探討。從演出的場(chǎng)合、演員的組成等情景以及戲劇本質(zhì)的要求來(lái)看，《金瓶梅詞話》第19回、20回中的所謂“步戲”很有可能是用來(lái)召吉納福、賀壽慶喜的儀式短劇。

注釋?zhuān)?/p>

蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，戴鴻森校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1992年版，第214、236頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉輝.“《金瓶梅》中戲曲演出瑣記”，載《藝術(shù)百家》，1986年第2期。

[2] 蔡敦勇.《金瓶梅劇曲品探》，江蘇文藝出版社，1989：48-58。

[3] 劉輝.“《〈金瓶梅詞話〉劇曲品探》序”，參蔡敦勇《金瓶梅劇曲品探》，江蘇文藝出版社，1989：1-2。

[4] 倪彩霞.《道教儀式與戲劇表演形態(tài)研究》，中山大學(xué)博士論文，2004年，第124、60-64頁(yè)。

[5] 榮世誠(chéng).“新加坡福建莆田人的北斗戲”，載《民俗曲藝》第84期，臺(tái)北，1993：83-119。

作者簡(jiǎn)介：

曹廣濤（1971-），男，河南商丘人，韶關(guān)學(xué)院外語(yǔ)學(xué)院副院長(zhǎng)，副教授，文學(xué)博士，主要從事中西戲劇比較研究。