宋彥力　肖廣勝

絲竹悠揚，鑼鼓鏗鏘，才子佳人將相，濃妝粉墨登場，繹不盡歲月崢嶸，演不盡世事滄桑，小戲文內(nèi)蘊大學問，小舞臺上包羅萬象。

中國戲最有名。它與古希臘的戲劇，古印度的梵劇共列世界之榜首。經(jīng)查證古希臘的戲劇，古印度的梵劇，都因歷史變遷和本土文化演變而沒落，輝煌時代一去不復返矣！獨有中國戲，發(fā)源于原始歌舞，興盛于元朝雜劇，繁榮于明清，開枝散葉于近代，百戲爭鳴，名家輩出，有增無已，如俏梅傲雪香溢滿園蜚名世界。

中國戲最悠久。萌芽于原始時期祭祀的儀式中?！皯颉蓖ā疤摳辍?，顧名思意：“虛”假設，“戈”兵器。虛擬人與人之間拿起武器爭斗。從字意中，不難看出在遠古時期，我們的祖先出于對自然界的認知缺乏，盲目認為萬物皆有靈性，他們崇神、敬神、畏神，每當狩獵前夕，我們的祖先必然唱念著韻動的禱文；舞躍起夸張的身形；或頂鹿角著虎皮；或持竹杖舉石器；模擬著狩獵；摹仿著圍剿……，祈禱著神靈的庇護，以求得捕獵的豐收。

中國戲角色行當最典型。戲曲的角色行當是戲曲表演程式性在人物形象塑造上的反映，按傳統(tǒng)習慣分類素有“生、旦、凈、丑”與“生、旦、凈、末、丑”兩種。

戲曲舞臺裝置寓意最深。“守舊”是早期演出時舞臺上的一整塊臺簾，分三塊，中間大的一塊掛在正中板壁之上，兩塊小的分別掛在上下場口，左為出將，右為入相?！笆嘏f”在組織動作空間方面，規(guī)定限制了演員的上下場，決定了一切角色的出入；在審美空間（前臺）與非審美空間（后臺），形成一道嚴格的分界線，也是劇中時間與時間轉換、切斷、跳躍的重要標志。例如：《梁山伯與祝英臺》中“十八相送”一折，二人邊舞邊唱，在舞臺之上走著曲線，在上下場之間行著往返，不知不覺中十八里的路程已到終點，很自然的形成了時間的轉換。例如：《大祭樁》中“黃桂英”，頂風冒雨法場祭夫，從上場口上場后，利用一套優(yōu)美的程式性身段表演，虛擬了風大、雨急、地滑的特定情境，又表現(xiàn)了她急于祭夫的迫切心情后，一個漂亮的亮相結束由下場門下場。緊接著在武樂伴奏的“緊急風”中，“黃桂英”又從上場口出場了，而舞臺上也由“檢場人”擺上了“法場”的場景。

這就意味著“法場”到了，這一出一入，自然的完成了對時空跳躍性的轉換。

“檢場人”就是舞臺上換景時的搬景人，著灰長衫穿灑鞋。值得一提的是現(xiàn)今我們戲曲舞臺的“檢場人”已改為了幕后工作，不在直接出現(xiàn)在觀眾面前，而日本的戲劇中則完整的保留了“檢場人”，只是著黑衫戴黑帽黑紗遮面。

“一桌二椅”戲曲舞臺上最常用的裝置。根據(jù)劇情的需要可多可少可分可合，多用途使用。

可代表自身，例如：《擋馬》一折中“楊八姐”與“焦光普”因誤會而打斗，焦光普的武功不敵八姐，為躲開八姐的寶劍，隨手拽來一

把椅子抵擋，這把椅子既是舞臺上的裝置又成了焦光普自保的武器，這把椅子既體現(xiàn)了它的自身價值又給這折戲增添了亮點增添了可舞性增添了可看性。

也可虛擬為別物。例如：《白蛇傳》中白素貞酒醉端午，許仙攙其入帳歇息。這里的床帳則是有兩把椅子做底，兩邊個搭一竹杖，再用流蘇床帳做圍而成。簡易中透露著美；虛擬中再現(xiàn)著真。

可暗示人物的身份。例如：《穆柯寨》的“穆桂英”帳中點將，端坐由桌子和椅子搭建的高臺之上，顯示了她的英姿颯爽八面威風，強化了人物的身份地位。

“一桌二椅”擺列樣式不同可表現(xiàn)的情境亦不同。例如：《三擊掌》中的“王寶釧”與父親發(fā)生爭執(zhí)，起身把“小座單跨椅”移至向前兩步，改為了“門椅”，暗示把椅子搬到了門檻以外，表示了父女的疏遠。例如：《擊鼓罵曹》中用的“復合斜場大座”，是表現(xiàn)大廳的一個斜切面，既突出了“曹操”的顯赫又在舞臺造型上突出了均衡。

如果說“守舊”是靜態(tài)表現(xiàn)，“一桌二椅”則是動態(tài)表現(xiàn)，二者相結合，就構成了戲曲演出中最基本的中性化舞臺裝置，也成了中國戲曲最獨到、最有可看性的一道風景。