郭劍卿

新世紀以來，蔣韻走出自己的“禁區(qū)”，寫下一系列與愛情言說有關(guān)的作品，在讀者中有較大反響，如《上世紀的愛情》《隱秘盛開》等?！缎膼鄣臉洹窇?yīng)該說仍然與“愛情”有關(guān)。在今天這樣一個“不談愛情”的時代，一個曾經(jīng)聲言“不寫與愛情有關(guān)的故事，我怕寫不好”的作家，開始頻頻涉足這一領(lǐng)域，在我看來有兩種可能：一是她要對自己的創(chuàng)作才力做出自我挑戰(zhàn)，這不但需要藝術(shù)的天真與自信，更須有“冒險”的勇氣；二是她對“愛情”有了自己獨特的思考。對于一個有較長寫作歷史、達到一定程度的作家而言，她(或他)會因不滿足自己已有的限度而作某種嘗試。這自然會引起讀者和評論者關(guān)注的興趣。《心愛的樹》剛剛獲得第四屆魯迅文學獎，至少從一個側(cè)面說明該作有其獨特之處。

我的感覺，《心愛的樹》提供給我們的不單單是一個動人的愛情故事。我想用兩個關(guān)鍵詞淺作言說：文化認同，性別視野。這兩個問題的切入并非高調(diào)理論的抽象，而是源自蔣韻小說最基本的要素之一：人物書寫。

一、愛情書寫中的文化認同

《心愛的樹》展示的是20世紀三四十年代中國內(nèi)陸小城發(fā)生的一段傳奇。盡管時間上跳過了“五四”，但乍讀之下，仍像一個“五四”時代的老套故事。十六歲的女學生梅巧嫁給了長她二十多歲的“大先生”，婚后不甘做家庭婦女，一邊生兒育女一邊求學工作，后與丈夫的弟子、年輕的北師大畢業(yè)生席方平邂逅，拋下丈夫與四個孩子雙雙私奔……然而隨著敘述的展開，故事漸漸偏離了俗套，你會發(fā)現(xiàn)，原來驚天動地、驚世駭俗的浪漫私奔，不過是在這世上又多了一對貧賤夫妻；那個最初懷著被拋棄的恥辱和仇恨的男人，其實終其一生都在默默地愛著這個女人；原來那一心要遠走高飛、脫離丈夫的女人，最終又回到了原地，且不知道自己一直接受著被她拋棄的男人的幫助；而那個看似不幸的被拋棄者，其實在后來擁有真正安寧平和的生活；原來令人感動的不是那浪漫出走的一對兒，而是默默懷著愛的大先生和同樣付出愛的大萍……你還發(fā)現(xiàn)，這并非一個娜拉出走或“海濱故人”的老調(diào)重彈，“五四”以來幾乎定性了的模式化了的有關(guān)愛情的價值意義判定，在蔣韻的小說里發(fā)生了轉(zhuǎn)向，舞臺的聚光燈打在了從前不為這浪漫文學注意的另外一些人們的身上，這便是：大先生和大萍。

現(xiàn)代文學史形成的以個性解放為標志的愛情描寫模式，使“愛情”附著了太多的新文化色彩和現(xiàn)代意義的“進步”等一系列價值意義，也使得這一文學場域充斥著高蹈的浪漫，他們的擁有者通常是代表新文化進步思想的知識分子，至于那些維護傳統(tǒng)文化的舊知識分子則因其思想的守舊而被逐出現(xiàn)代文學的伊甸園。我們很容易想到許多學貫中西的所謂來自舊的文化陣營的知識分子，常常被文學史或文學作品寫成反面角色。更受文學冷落的還有一直扮演被啟蒙角色的“愚昧麻木”的大眾，在現(xiàn)代文學的視野里，他們似乎是不懂也不配談情說愛的。這期間雖有沈從文、廢名的鄉(xiāng)間男女的愛情描寫，但在大陸現(xiàn)代文學史里，直到20世紀80年代以后才被人們“聽”到、“看”見。這種影響所及，幾乎使愛情成為進步、浪漫的代名詞，成為進步知識分子的“專利”和“特權(quán)”，我想，中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作領(lǐng)域的愛情書寫是否也有被“遮蔽”和不完整的地方？

蔣韻作為一個出生于20世紀50年代的七七級大學生，在知識譜系、文學精神上，接受的是“五四”文學傳統(tǒng)以及翻譯過來的19世紀歐美文學的滋養(yǎng)。在她以往的小說里，一種不自覺的“五四”情結(jié)，流露在她的字里行間，籠罩著她所鐘愛的人物，舉手投足、言語神情，無不帶有“五四”氣質(zhì)。這篇小說把主人公叫做“大先生”，甚至讓人聯(lián)想到了魯迅家人和學生對他的稱呼，或許還會把這一人物和那個時代的知識精英、新文化的啟蒙大師們聯(lián)系起來。然而，蔣韻在這篇小說里恰恰是要寫出一個舊式的“先生”。這個人物固然精通“聲光電學”，卻并不具有通常這一類形象所慣有的啟蒙色彩或新文化精神，向?qū)W生傳授新的科學知識在他只是一種平常不過的為師之道。大先生的師道尊嚴，大先生的家長尊嚴，大先生和女學生梅巧之間含蓄內(nèi)斂的夫妻關(guān)系，更多傳統(tǒng)色彩。真正體現(xiàn)其神韻的地方也正折射著傳統(tǒng)文人的某些精神氣質(zhì)。比如面對梅巧的任性乖張、絕情而去，大先生由最初的暴怒屈辱轉(zhuǎn)為默默關(guān)愛和暗中相助，是有一種真愛大愛作支撐的，算不算是一種“仁愛”或者說一種東方式的情愛？再如日本人脅迫他出任偽縣長，他站在望風樓以死相拒，隨后又攜妻將雛隱居山中，一方面帶有家鄉(xiāng)河東大地五千年歷史積淀而成的浩然正氣，另一方面也遵循著“窮則獨善其身”的古訓。蔣韻借大先生這一形象，似乎想要表達她對一直以來受新文學貶抑的儒雅傳統(tǒng)的知識分子的某種認同。她仿佛在秉筆書寫大先生的“君子”風范，這對新文學人物畫廊里充斥過多的所謂現(xiàn)代知識精英形象，某種程度上有“糾偏”的作用；她著力挖掘大先生情感深處潛伏的深沉至愛，對一直以來籠罩在這類人物身上的干癟迂腐的感情描寫而言，是不是也有“去蔽”的作用?大先生無疑是一個新鮮的有血有肉的傳統(tǒng)文人形象，他失去了梅巧的愛卻沒有丟棄自己心中的情愛。他不曾宣講過什么主義卻用行動詮釋著正義和良知。他至少告訴我們，“舊式”文人并非一概“落后”于時代，并非都患文化“軟骨癥”，并非只能寫成負面的刻板形象。

另一種認同來自對大先生續(xù)弦大萍的描寫。如作品所言，“這大萍，一切，都和從前的那女人，反著來。從前那女人，是女秀才，女先生，這大萍，沒上過學，沒念過書，斗大的字不識一筐；從前那女人，巴掌大的小臉，楊柳細腰，這大萍，卻是臉若銀盆，肥臀粗腰，墩墩厚厚，磨盤一樣撼她不動?！彼龑Υ笙壬佬乃氐恼兆o，對“尋常日子”的悉心經(jīng)營，對全無血緣關(guān)聯(lián)的四個孩子的撫育，乃至困難時期對梅巧的悄然相助，自有鄉(xiāng)野之人天經(jīng)地義的行為準則，那是千百年來不為廟堂、廣場所正視的愚民們的文化邏輯和生存智慧，似大樹般茁壯健碩遍布濃蔭，以地母般寬厚踏實的豐乳肥臀，給風雨飄搖的家庭帶來平和，讓飽受創(chuàng)傷的心靈獲得安寧。她的意識里沒有現(xiàn)代人的“愛情”觀念，卻自有一股把日子一天天過下去的原始動力，就是這樣滾燙的“蠻力”，推動著歲月向前，融化了大先生、香凌們曾經(jīng)的冰冷和絕望，升騰起令人驚奇的凝聚力。

無疑，當梅巧席方平的浪漫出走因陷入戰(zhàn)時的西南邊陲而遭遇物質(zhì)困境甚至危及生命，大先生對梅巧的援手便有了救贖的意義。魯迅告誡我們的生存溫飽發(fā)展“三要義”，其實在我們現(xiàn)代人的意識中，往往是回避或漠視前兩者的世俗性物質(zhì)性，而崇尚最高階段的精神性高雅性，忘記了“皮之不存毛將焉附”的“常識”。無妨直言，大先生三年困難時期對梅巧的接濟正是在溫飽層面，卻實在是關(guān)乎性命。由此，愛情的物質(zhì)救贖不僅非常重要，更具有超越世俗升華愛情的精神力量。

我不知道蔣韻給這兩個人物的名字都冠以“大”字是否有用意，或許是巧合，卻也不無意義：在我看來，大先生所代表的傳統(tǒng)文化里的“寬容”“仁愛”“道義”“氣節(jié)”所凝聚的君子之風，大萍來自鄉(xiāng)野民間樸實無華的生存智慧、生命美學，的確是可供他人乘涼的“大”樹，好大一棵樹!它大愛無言，以潤物無聲的救贖能力和頑強的生命活力，兀自襯出了現(xiàn)代人所謂浪漫愛情的尷尬與貧血。蔣韻對大先生和大萍的書寫，沒有刻意朝某一個方向“預設(shè)”，卻引發(fā)我們?nèi)ブ匦聦徱晲矍榛橐雒鑼懼械膫鹘y(tǒng)文化和鄉(xiāng)野文化力量的認同問題，這恐怕也是這篇小說的新意所在。

二、愛情書寫中的性別視野

新時期的女作家們在歷史的轉(zhuǎn)機剛剛到來時，對愛情的書寫，最先“敏感于‘愛情的壓抑；在多層次的反思中最早反思‘愛情道德；在變革的陣痛中最先感受‘愛情的痛苦；在自我意識的提高中首先覺醒‘愛情意識①，曾幾何時，成為一個蔚為壯觀的寫作景象。張潔的《愛是不能忘記的》堪稱代表。但此后不久，不少女性作家接受西方女性主義理論啟蒙，開始在創(chuàng)作中頻頻凸現(xiàn)性別意識，進而成為又一種熱門的寫作方式，即“由預設(shè)性很強的女性主義理論視野，轉(zhuǎn)而從作者自己的個人生活經(jīng)驗中孵養(yǎng)出文學的生命”②。在此過程中，女作家們由“不談愛情”，到談“愛情”色變，顯得心浮氣躁。要么是譴責、怨恨、失望交織的怨婦情緒的揮灑，要么是以咄咄逼人的理論武裝作支撐，難免有一種聲嘶力竭、刻意而為的蒼白。蔣韻在《心愛的樹》里固然“無法背叛她的性別”③，但她的女性視角是很本色的，換言之，蔣韻的分寸把握較好。她寫梅巧對求學工作權(quán)利的爭取，是出自梅巧拒絕平凡渴望浪漫的天性，而非女性主義色彩的反叛家庭和男性權(quán)威，否則就不能解釋梅巧何以能與席方平相濡以沫白頭偕老；同樣，她寫大萍實心實意照顧大先生一家老小，也是出自鄉(xiāng)間女性善良、厚道的本能，而非女奴式的低眉順首、曲意逢迎。梅巧的決然出走或大萍的忠實守候，全然是個人的自愿選擇，恐怕這才是蔣韻看取人物的視野所在，顯示出她超越性別之上的人性視野。尤其是對大先生的刻畫，不再是模式化的新文學視角（涓生式的啟蒙者，方鴻漸式的無用好人等等），也摒棄女性寫作中的過度意識形態(tài)化（控訴譴責男性霸權(quán)或突現(xiàn)兩性對立），而是以一種平和的目光關(guān)注人性的豐富，呈現(xiàn)生命和情感的流逝。這樣的性別視野，至少也在修正著目下過分女性主義化的怨恨情緒，不失為一種詩性的節(jié)制。

蔣韻的文字優(yōu)雅而激情，詩意而靈動，她對筆下的每個人、每方土、每棵樹、每朵花，都有著同情的理解和精致的描畫。需要注意的是，精致優(yōu)雅固然可以美化人性的表現(xiàn)，卻又容易削弱人性描寫的深度和力度。如何處理這一藝術(shù)矛盾，如何追求人性的深化，恐怕應(yīng)是作家多去思考和努力的。

作者系山西大同大學中文系教授，從事女性文學批評

（責任編輯：呂曉東）

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①陳慧芬：《“性別”——新時期文學的一種“內(nèi)結(jié)構(gòu)”》，《上海文論》，1987年第1期。

②楊揚：《無限的增長》，山東文藝出版社，2005年版。

③ 陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，北京大學出版社，1995年版。