【摘要】語文教材中留有不少“無言之美”，分析這些“無言之美”，有助于激發(fā)學生的想象力，使其能領悟感受作品的藝術魅力，提升鑒賞作品的能力。

【關鍵詞】無言之美；藝術魅力；美學效果；審美創(chuàng)造

南宋嚴羽曾在《滄浪詩話》中“以禪喻詩”，用“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”和“詩中妙境，每字能召喚弦上之音，空處余波，裊裊不絕”來說明詩歌空靈沖淡的藝術境界，這讓我想起唐代司空圖提及的“落花無言，人淡如菊”（《二十四詩品》）。這份“天地有大美而不言”的寧靜致遠與現代美學家朱光潛老先生闡述的“無言之美”有異曲同工之妙。

在作家眼中，自然山水即我性情，神思賦予山水，靈性躍乎筆端。但中國文人講究“師心造化”，并不是對景寫實，而是重在神會。不論容量有多大的文學作品，都不可能將生活全部描寫出來，只能采用以個別表現一般的方式，來展示其“以一當十”之藝術魅力。這種“不全之全”也就是傳統(tǒng)美學中所說的“言有盡而意無窮”，不是濃盡必枯、一覽無余，而是“不著一字，盡得風流”。面對素文，隱約想見某種朦朧境界，此境既美好，又空遠，如佳人在水一方，令人追慕思念；似明月高懸空中，催人永存一段遐想。

縱觀高中語文教材，這樣的無言之美不勝枚舉。現就教材選文，擇其一二，分析其美學效果。

（一）清水出芙蓉，天然去雕飾

宗白華曾在他的美學論著中以《詩經·碩人》為例詮釋古典文學中兩種美的理想：錯采鏤金和初發(fā)芙蓉?！笆秩缛彳瑁w如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，前五句堆滿了形象，是“鏤金錯采，雕繢滿眼”的工筆畫；后二句是白描，具有不可捉摸的空靈之美，如果少了這兩句，那么前五句只會讓人感到是廟里的觀音菩薩。有了這兩句，才完成了一個如“初日芙蓉，自然可愛”的美人形象。確實如此，“清水出芙蓉”比之于“鏤金錯采”是一種更高的美的境界。

《林黛玉進賈府》中有一段別開生面的人物描寫，林黛玉在小說中的第一次亮相，竟使曹雪芹感到了寫實的困惑和局限——難以使黛玉的美具體化，于是借鑒了國畫中的寫意手法，不像鳳姐出場時濃墨重彩，對其服飾、容貌一一作工筆細描，而是簡筆勾勒其眉目、體態(tài)：兩彎“似蹙非蹙罥煙眉”像輕煙一般自然、舒卷、起伏、變幻，一雙“似喜非喜含情目”交織著智慧和性靈之光，“態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風……”寥寥幾筆，形神畢現，使黛玉這一形象具備了空靈變幻的美和難以捉摸的態(tài)，給人以無限的美的遐想，黛玉長什么樣已不再重要了，透過這張簡筆勾勒的畫，我們看到了一個充滿靈氣、具有詩人氣質和才華的黛玉在紛飛的柳絮中裊裊走來……黛玉以其“清水出芙蓉，天然去雕飾”的清純高潔征服了千百萬讀者的心。

文學創(chuàng)作“要含蓄，不用直陳”，切忌太實太滿，它應該辟有一塊足以讓讀者想象和創(chuàng)造的天地。一個高明的作家擅長于在作品中巧妙地營造一份“空白”的美，給讀者以無窮的遐思邇想。

（二）言在耳目之內，情寄八荒之表

有盡的藝術形象，須映在“無盡”和“永恒”的光輝之中。一切生滅相，都是“永恒”和“無盡”的象征。像音樂那樣，“止之于有窮，流之于無止”。

柳宗元的《愚溪詩序》中“溪雖莫利于世，而善鑒萬類，清瑩秀澈，鏘鳴金石……以愚辭歌愚溪，則茫而不違，昏然同歸。超鴻蒙，混希夷，寂寥而莫我知也”，愚溪因我而愚，但其美質是無法玷污的；我雖“遭有道”而被棄，但我的美質卻是無法否定的。寫愚溪實為寫自己，言在此而意在彼。愚溪那不為常人所知的絕妙美景，一切山水、泉石、草木、蟲魚，既是大自然的生動寫照，更是作者人格、情懷、處境的曲折反映。寄情山水，聊以自慰；自為解嘲，無悖于理。洗凈萬物之塵垢，還其本來面目。超越天地塵世，融入玄虛靜寂之中。

（三）虛實結合，化景物為情思

《項脊軒志》結尾一段共三句21字：“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣?！庇蓸浼叭?，寥寥數筆，便戛然而止，既不見作者睹物思人的潸潸淚眼，也不敘他追念亡妻的款款深情。雖惜字如金，簡約之致，但我們依稀可見其徘徊東南枝、低頭空嗟嘆的物是人非之痛。實景與空白相間，虛實結合，化景物為情思，留下廣闊的想象空間，收到了“神余言外”的效果。

馬致遠的《天凈沙·秋思》前三句18個字，“枯藤、老樹”等九個名詞構成一組具有特定含義的意象，一種人在天涯的孤獨無助、飄泊無依之感在蒙太奇式的意象跳躍中悄然傾瀉；溫庭筠《商山早行》的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，十個名詞構成六種鮮明的典型景物，這幅雄雞報曉、殘月未落的早行圖中，道不盡路途的艱辛與羈旅的愁思……化景物為情思，真是“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”。

（四）舉重若輕，化抽象為具體

余光中在《鄉(xiāng)愁》中，將無可名狀的鄉(xiāng)愁以“小小的郵票”、“窄窄的船票”、“矮矮的墳墓”和“淺淺的海峽”等具體可感的意象傳遞出來，因此在教學中要引導學生透過“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”意象去把握詩中長長的距離、深深的思念和重重的離愁。這種不著痕跡、舉重若輕、化抽象為具體的傳情方式也可追溯到古代，如“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁”（李清照）；“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（李煜）?；療o形為有形，那些原本難以丈量的抽象的情思仿佛伸手便可觸及，綿延悠長宛若春日的細雨，在不經意間讓我們的心靈濕了一大片……

（五）不寫之寫，此時無聲勝有聲

詩詞比散文所含的無言之美更為豐富。散文是盡量流露，愈發(fā)揮盡致，愈見其妙；詩詞要含蓄暗示，若即若離，若有若無，才能引人入勝。王國維在《人間詞話》中說：“古今詞人格調之高無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終落第二手?！痹娫~與繪畫一樣，講究“計白當黑”，以臻于美學的最高境界——此時無聲勝有聲。高中六冊語文教材詩歌單元中這樣的例子俯拾即是：

“盈盈一水間，脈脈不得語”（《迢迢牽牛星》）；“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行”（蘇軾《江城子》）；“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”（陶潛《飲酒》）；“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”、“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”（白居易《琵琶行》）；“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”、“便縱有千種風情，更與何人說”（柳永《雨霖鈴》）；“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”（姜夔《揚州慢》）。

“詩家之境，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之間”（戴叔倫），上述詩句以不寫之寫的筆法留下一些有意味的空白，讓人聯想和尋味言外之音。將深邃之意蘊含于字里行間，“作者得其心，覽者會其意”，曲折委婉，耐人尋味。引導學生反復誦讀、玩味詩句的言外之意，一唱三嘆，回味無窮。這種空白藝術，可以給學生更廣闊的思維空間，去進行藝術再創(chuàng)造。

“殘缺”“空白”的東西，容易使人產生一種急于填補、充實并使之均稱完善的傾向?，F代美學家宗白華說過：生動之氣韻籠罩萬物，而空靈無跡；空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。且空而后能簡，簡而練，則理趣橫溢，而脫略形跡。語文教材選材所遵循的美學特點，可以創(chuàng)造有利于學生個體生命和諧發(fā)展的教育氛圍，能有效地調動激發(fā)學生審美創(chuàng)造的積極性，從而使審美心理得到最大的滿足。