美國(guó)當(dāng)代作曲家梅諾蒂①與許多實(shí)驗(yàn)性的作曲家走著不同的道路，始終堅(jiān)守著浪漫主義音樂(lè)的陣地，以“反潮流”的身份出現(xiàn)在現(xiàn)代主義的汪洋中。時(shí)至2007年，隨著梅諾蒂的溘然長(zhǎng)逝，歷史又似乎到了蓋棺定論、重新審視這位偉大人物的時(shí)候。毋庸置疑，僅用“傳統(tǒng)”或“保守”等術(shù)語(yǔ)并不足以囊括梅諾蒂的音樂(lè)風(fēng)格，因?yàn)橐晃蛔髑抑杂歇?dú)特的藝術(shù)魅力必定在某些方面存在著“革新性”。本文試以梅諾蒂《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（以下稱(chēng)《F鋼協(xié)》）為參照點(diǎn)，力圖“以一斑窺全豹”剖析作曲家在音樂(lè)形式上所作的探索和創(chuàng)新。

《F鋼協(xié)》是梅諾蒂中期的一部重要器樂(lè)作品，為慶祝反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利而作，1945年11月2日由波士頓交響樂(lè)團(tuán)首演。這首協(xié)奏曲傳承了梅諾蒂的一貫創(chuàng)作思想——對(duì)傳統(tǒng)體裁的高度重視和對(duì)個(gè)人風(fēng)格的不懈追求。作品分三個(gè)樂(lè)章：Allegro-Lento-Allegro。第一樂(lè)章可以說(shuō)是整部作品的核心和縮影，充分顯示出技巧性和藝術(shù)性；慢板樂(lè)章采用三部曲式，是一首象征和平的夜曲，充滿內(nèi)省的召喚；末樂(lè)章是由五個(gè)部分組成的回旋曲，雄壯威武，煥發(fā)出蓬勃的朝氣和無(wú)限的展望。從宏觀上看，這是一首“傳統(tǒng)”的協(xié)奏曲，但各樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)和衍展方式卻流露出了作曲家所擅長(zhǎng)的戲劇創(chuàng)作的細(xì)膩筆觸，不僅呈現(xiàn)出全新的面貌，還獲得了一般現(xiàn)代作品無(wú)法比擬的極佳演出效果。限于篇幅，現(xiàn)僅對(duì)第一樂(lè)章進(jìn)行分析。

一、曲式結(jié)構(gòu)

為了更好地把握作曲家對(duì)《F鋼協(xié)》第一樂(lè)章所作的獨(dú)特處理，有必要先從傳統(tǒng)曲式的角度來(lái)概覽它的整體結(jié)構(gòu)（見(jiàn)圖1）：

如圖式可見(jiàn)，第一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)是貫徹著變奏原則和回旋原則的雙奏鳴曲式，與眾不同之處在于：引子在樂(lè)章中竟出現(xiàn)了七次之多，這在中外音樂(lè)作品中是極為罕見(jiàn)的；內(nèi)部結(jié)構(gòu)的派生衍展呈現(xiàn)出聲樂(lè)化的傾向；主題材料A B C D E在尾聲中同步進(jìn)行交響化發(fā)展。

事實(shí)上，擺在我們面前的已不是單純的奏鳴曲式了。結(jié)構(gòu)的突兀不凡通過(guò)傳統(tǒng)的曲式分析固然自圓其說(shuō)，但似乎不能窮盡《F鋼協(xié)》豐富的人文意義。在筆者看來(lái)，這種結(jié)構(gòu)顯然與作曲家長(zhǎng)期以來(lái)的歌劇創(chuàng)作分不開(kāi)，正是歌劇思維在經(jīng)典曲式中滲透的結(jié)果。下文將著重從“戲劇立意”角度佐證上述命題，同時(shí)也試圖在作品的深層解讀方面嘗試方法論意義上的探索。

二、歌劇思維

（一）引子——歌劇間奏曲

《F鋼協(xié)》以樂(lè)隊(duì)全奏引子開(kāi)始。引子只有兩小節(jié)，卻是一個(gè)具有象征意義的結(jié)構(gòu)性樂(lè)思（見(jiàn)譜例1）。它如一聲怒吼沖破烏云慘霧的籠罩，放射出光明、莊嚴(yán)的正義宣言，充分表達(dá)了世界人民戰(zhàn)勝法西斯的堅(jiān)毅決心和偉大力量，并為整個(gè)樂(lè)章奠定了氣勢(shì)磅礴的豪邁基調(diào)。

譜例1

按照常理，引子一般居于作品之首，起到預(yù)示樂(lè)曲主旨、醞釀情感和鋪設(shè)意境的作用。然而令人困惑的是，《F鋼協(xié)》從引子開(kāi)始，以引子貫穿，最后仍收束于引子。引子保持相同的音型，在樂(lè)章中出現(xiàn)了7次。引子的每次出現(xiàn)均清晰地表明了調(diào)性中心。當(dāng)引子出現(xiàn)在樂(lè)思的原始陳述和鞏固原始樂(lè)思的部分（如呈示部和再現(xiàn)部）時(shí)，調(diào)性一般比較穩(wěn)定，后續(xù)的音樂(lè)材料也較統(tǒng)一，句法結(jié)構(gòu)相對(duì)完整。如果引子的和聲背景動(dòng)蕩，則往往導(dǎo)致與其關(guān)聯(lián)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分裂，調(diào)性轉(zhuǎn)移頻繁。有時(shí)引子位于對(duì)比性段落之間，其樂(lè)思的發(fā)展和調(diào)性布局又具有承前啟后的特點(diǎn)，作曲家先以一個(gè)肯定性的引子概括前邊的樂(lè)思，然后通過(guò)一個(gè)小連接轉(zhuǎn)調(diào)，最后停留在一個(gè)“期待式”的和弦上再次導(dǎo)入引子，引出后邊的新樂(lè)思?？梢?jiàn)，在這首樂(lè)曲中，引子遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了預(yù)示性功能，成為了一個(gè)段分不同音樂(lè)形態(tài)兼具擴(kuò)展性和結(jié)論性功能的結(jié)構(gòu)信號(hào)。因而，要洞悉作曲家暗藏的意蘊(yùn)，我們必須換一個(gè)角度，避開(kāi)傳統(tǒng)曲式分析視角下的奏鳴曲式羈絆，根據(jù)引子所處的位置，重新劃分第一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)（見(jiàn)圖2）：

如上圖所示，雙奏鳴曲式的框架被引子分解得支離破碎，樂(lè)章內(nèi)部形成了一種類(lèi)似歌劇場(chǎng)景的新型結(jié)構(gòu)。這些場(chǎng)景大小不一，或重視材料間的對(duì)比，或強(qiáng)調(diào)單一情緒的直抒，而介于場(chǎng)景之間的引子和小連接似乎蛻化為歌劇間奏曲的功能。這種寫(xiě)法，體現(xiàn)了意大利分場(chǎng)式歌劇環(huán)環(huán)相扣、連續(xù)發(fā)展的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，突出了音樂(lè)材料的整體感和連貫性，有助于作曲家充分發(fā)揮各個(gè)場(chǎng)景的創(chuàng)作自由度。

（二）旋律——聲樂(lè)化

《F鋼協(xié)》與一般純器樂(lè)音樂(lè)的非語(yǔ)義性和抽象性不同，具有聲樂(lè)化構(gòu)思的明顯跡象，透析出一種有明確戲劇使命的標(biāo)題性意義。首先旋律呈現(xiàn)出可唱性的特征，如樂(lè)句的呼吸頻率、音域的選擇和音調(diào)的裝飾等皆以聲樂(lè)為藍(lán)本，而人聲難以企及的大跳音程、復(fù)雜節(jié)奏、快速跑句以及半音化進(jìn)行等展示器樂(lè)技巧性的部分，往往被置于連接和高潮處。其次在曲式上，各場(chǎng)景主要采用歌謠體、單二部曲式、單三部曲式和小型的疊句回旋等歌曲常用的結(jié)構(gòu)，很少有規(guī)模宏大的曲式。

1. 歌唱性與器樂(lè)性并置

譜例2是《F鋼協(xié)》第一樂(lè)章的主部主題。前半部分（a1）的旋律以級(jí)進(jìn)和小跳為主，安排在人聲的自然音域，明亮的音色如勝利的號(hào)角吹響；后半部分（a2）突然轉(zhuǎn)成十六分音符分解和弦的跑動(dòng)進(jìn)行對(duì)答，瀑布般的快速音流生動(dòng)地表現(xiàn)出人們從四面八方匯集到一起的喜悅場(chǎng)景。

譜例2

這種以歌唱性旋律為前景，用各種音型走句作背景的對(duì)置手法，是梅諾蒂歌劇音樂(lè)的一個(gè)重要特點(diǎn)，兩者相互交替猶如角色轉(zhuǎn)換，為音樂(lè)的發(fā)展提供了豐富的動(dòng)力源泉。從表面看，a2的走句是十分典型的器樂(lè)性旋律，但它的材料以等時(shí)值的毗鄰音程為主，迂回環(huán)繞式的音型律動(dòng)形成非常流暢平滑的線條，似乎在為a1的歌唱性旋律提供了伴奏過(guò)門(mén)。

2. 歌謠體抒情旋律

梅諾蒂在歌劇創(chuàng)作中喜好用歌謠來(lái)發(fā)展抒情的獨(dú)唱段落。這類(lèi)旋律通常中等長(zhǎng)度、樂(lè)句悠長(zhǎng)、沒(méi)有極限音域、曲式簡(jiǎn)單對(duì)稱(chēng)、曲調(diào)親切動(dòng)人?！禙鋼協(xié)》第一樂(lè)章的副部主題就是這種歌謠體的典型。

譜例3

這個(gè)主題來(lái)自梅諾蒂早期的歌劇《老處女與小偷》，雙簧管、長(zhǎng)笛和鋼琴的輪流敘述形成一首變化的分節(jié)歌，主奏樂(lè)器的音色對(duì)比好像不同戲劇角色的傾訴，獲得了逐次升華的效果。雖然沒(méi)有標(biāo)題情節(jié)的提示，但每一個(gè)音符如同歌詞清晰動(dòng)人，其內(nèi)容不難理解：人們仿佛從戰(zhàn)爭(zhēng)的漩渦中走出來(lái)，進(jìn)入和平安寧的內(nèi)心世界，既充滿對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)滄桑的回憶，又飽含對(duì)未來(lái)美好生活的無(wú)限憧憬。

3. 宣敘性旋律

宣敘調(diào)是歌劇的主要獨(dú)唱樣式，也是推動(dòng)劇情發(fā)展的重要途徑，常用來(lái)填補(bǔ)說(shuō)白與詠嘆調(diào)之間的鴻溝，使全劇成為一個(gè)連綿不斷的整體，器樂(lè)曲一般不涉及此問(wèn)題。而在《F鋼協(xié)》中，梅諾蒂吸收了宣敘調(diào)的某些表現(xiàn)特性，把它們?nèi)趨R在器樂(lè)語(yǔ)言中，從而在新的語(yǔ)境中將歌劇的宣敘因素創(chuàng)造性地予以發(fā)揮，極大地豐富了器樂(lè)的表現(xiàn)力和曲式的拓展。譜例4是第一樂(lè)章的插部主題：

譜例4

插部主題具有如下特點(diǎn)：旋律模仿人聲的自然聲調(diào)，圍繞同音反復(fù)，起伏不大；節(jié)奏符合語(yǔ)言韻律，略帶裝飾；其他聲部?jī)H起著烘托和伴奏作用。這些特點(diǎn)與歌劇的宣敘調(diào)是基本一致的。

（三）尾聲——歌劇終曲

在歌劇的結(jié)尾，為了將戲劇引向肯定性的結(jié)局，作曲家往往要設(shè)計(jì)一個(gè)終曲。這個(gè)終曲通常采用重唱或合唱的方式，所有主要人物同時(shí)匯集在這個(gè)場(chǎng)景中，許多情節(jié)也會(huì)在這一曲中再現(xiàn)，它往往起到畫(huà)龍點(diǎn)睛、明確戲劇主旨的作用。

莫扎特是這種戲劇性結(jié)局的始作俑者，如《費(fèi)加羅的婚禮》結(jié)束時(shí)，每個(gè)角色都高聲歌唱頌贊愛(ài)情，為這“瘋狂的一天”劃上最合適不過(guò)的句號(hào)；歌劇《女人心》的結(jié)尾深化“女人善變，所有的愛(ài)情都不可靠”的主題都是很好的實(shí)例。唐尼采蒂的喜歌劇《愛(ài)的甘醇》的終曲也堪稱(chēng)其中的典范。

再來(lái)對(duì)照一下《F鋼協(xié)》第一樂(lè)章的尾聲。前面出現(xiàn)過(guò)的各種材料陸續(xù)加入進(jìn)來(lái)，先是結(jié)束部（d）和插部（e）的材料，然后迅速轉(zhuǎn)為主部主題a、b以及副部主題c的并置進(jìn)行，而縱向的和聲背景則來(lái)自引子。這段音樂(lè)共持續(xù)了33小節(jié)，一氣呵成，無(wú)法確定曲式分句。除了鋼琴聲部處于動(dòng)態(tài)的奔跑外，樂(lè)隊(duì)置于一個(gè)靜止的戲劇點(diǎn)，不斷重復(fù)各個(gè)主題音型，直到引子原型的最后一次觀照。調(diào)性上，也由B大調(diào)一貫到底，倒數(shù)第2小節(jié)才轉(zhuǎn)入F大調(diào)結(jié)束整個(gè)樂(lè)章。多聲部的疊置將各種信息融合成一個(gè)整體，通過(guò)愈來(lái)愈強(qiáng)的音響，把樂(lè)章推向沸騰雀躍的頂峰。這時(shí)，織體的明晰與否，已經(jīng)變得不重要，因?yàn)槲猜暃](méi)有了任何的戲劇沖突，它所要表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，人們奔走相告、歡慶鼓舞的戲劇場(chǎng)景，而最佳的表現(xiàn)途徑莫過(guò)于只用單一的和聲和宏大的音響。

總之，《F鋼協(xié)》的旋律形態(tài)和曲式結(jié)構(gòu)有著自己獨(dú)特的風(fēng)格。第一樂(lè)章宏觀上的雙奏鳴曲式，由于調(diào)性布局和結(jié)構(gòu)原則被引子及聲樂(lè)化的衍展方式所大大削弱，最終形成了類(lèi)似歌劇的分場(chǎng)式結(jié)構(gòu)。在歌劇場(chǎng)景的視角下，雙奏鳴曲式的復(fù)雜和不規(guī)整被簡(jiǎn)單對(duì)稱(chēng)取而代之，從這個(gè)意義上說(shuō)，它是對(duì)傳統(tǒng)曲式的突破。然而，面對(duì)這么精思獨(dú)辟的處理，我們不免會(huì)發(fā)問(wèn)作曲家不按照奏鳴曲式的一般邏輯發(fā)展樂(lè)思，而通過(guò)以歌劇為參照的寫(xiě)作手法的更新，來(lái)實(shí)現(xiàn)駕馭作品結(jié)構(gòu)基于何種意圖？有什么意義？我們有必要暫時(shí)離開(kāi)第一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)分析，通過(guò)探究作品的創(chuàng)作主體尋找合理的答案。

三、深層解讀

《F鋼協(xié)》中歌劇思維的滲透，首先源于梅諾蒂對(duì)歌劇和鋼琴的熱愛(ài)。梅諾蒂的創(chuàng)作領(lǐng)域非常廣泛，尤以歌劇著稱(chēng)于世。在樂(lè)隊(duì)配置上，他對(duì)鋼琴亦情有獨(dú)鐘，幾乎在他所有歌劇作品中都能夠找到鋼琴的蹤影，可以說(shuō)鋼琴是梅諾蒂的首要樂(lè)器。對(duì)此，梅諾蒂坦承：“在歌劇中，我需要一種比弦樂(lè)、銅管或木管樂(lè)器更敏捷、更有沖擊力的音樂(lè)效果，鋼琴可以創(chuàng)造戲劇性的織體變化，具有管弦樂(lè)隊(duì)的厚度并且能提供我需要的堅(jiān)硬音色?！雹谧匀欢唬分Z蒂在歌劇創(chuàng)作中會(huì)把一些個(gè)性化的傾訴留給鋼琴。雙雙獲得普利策獎(jiǎng)、紐約劇評(píng)獎(jiǎng)的歌劇《領(lǐng)事》與《布里克大街的圣者》以及兒童電視歌劇《阿瑪爾和夜訪客》中，許多場(chǎng)景就是用鋼琴作為唯一的樂(lè)器來(lái)陳述的。梅諾蒂之所以將鋼琴作為歌劇樂(lè)隊(duì)的一員并擴(kuò)大其職能的另一個(gè)重要原因，是由于他的歌劇具有室內(nèi)歌劇的性質(zhì)，大多使用中小型編制，讓鋼琴擔(dān)負(fù)重要的角色，便于公司、教堂、街道和學(xué)校排演。

梅諾蒂還是一位出色的鋼琴家，特別熱衷于將歌劇音樂(lè)改編成鋼琴曲，如歌劇《老處女和小偷》主題里切卡爾和托卡塔。他甚至還將整部《阿瑪爾和夜訪客》改編為鋼琴獨(dú)奏曲。長(zhǎng)期的互動(dòng)和技法的移植，使梅諾蒂在歌劇和器樂(lè)音樂(lè)之間架設(shè)起了一座橋梁。在歌劇中，全體演員在鋼琴的襯托下相互交流，而在器樂(lè)曲中，梅諾蒂使用了“反其道而行之”的做法，即把戲劇的要素融進(jìn)樂(lè)思的陳述和對(duì)答來(lái)打動(dòng)人心，取得了獨(dú)特的效果。

《F鋼協(xié)》是其中比較突出的一首中介作品。梅諾蒂在處理獨(dú)奏與協(xié)奏的關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)“角色相互交流”， 盡力讓樂(lè)隊(duì)也“歌唱”起來(lái)。樂(lè)隊(duì)與鋼琴之間的和鳴對(duì)答，形成一種人性化的主觀表達(dá)方式，每件樂(lè)器如歌劇中的特定角色，直接訴諸情感或指向具體的形象，顯示出強(qiáng)烈的戲劇性。因此，作品常常被認(rèn)為是一部喜歌劇的前奏曲，美國(guó)學(xué)者阿杜恩甚至認(rèn)為“這首協(xié)奏曲與其說(shuō)是器樂(lè)曲還不如說(shuō)是歌劇音樂(lè)”③。

更重要的是，《F鋼協(xié)》形式上的革新根植于內(nèi)容表現(xiàn)的需要。奏鳴曲式由于本質(zhì)上是一種富于運(yùn)動(dòng)和靈活多變的創(chuàng)作原則而歷來(lái)被歌劇作曲家所青睞。主題的對(duì)比非常適合承載戲劇中激烈的矛盾沖突，并且奏鳴曲式中清晰可辨的單位具有一種不斷容納戲劇事件的特質(zhì)，而這種特質(zhì)剛好可與舞臺(tái)上的戲劇動(dòng)作相匹配，卻又不妨礙音樂(lè)進(jìn)行的統(tǒng)一流暢感。但是奏鳴曲式在劇情動(dòng)作的作用下往往發(fā)生巨大的改變而面目全非。這首協(xié)奏曲與歌劇體裁千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，必然帶來(lái)曲式結(jié)構(gòu)的變更。從表現(xiàn)內(nèi)容看，作品要表現(xiàn)的是反法西斯取得勝利的喜慶氣氛，沒(méi)有肖斯塔科維奇《第七交響樂(lè)》那種慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程和矛盾沖突。寫(xiě)作時(shí)，作曲家面臨著由戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的“現(xiàn)在時(shí)”和“將來(lái)時(shí)”內(nèi)容所提出的新的要求。一方面需要通過(guò)奏鳴原則來(lái)表現(xiàn)戲劇性的內(nèi)容，但另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的奏鳴曲式又不能完全符合創(chuàng)作構(gòu)思和音樂(lè)形象發(fā)展的要求，把主題分解為動(dòng)機(jī)及調(diào)性對(duì)置的奏鳴曲式展開(kāi)手法，對(duì)于氣息寬廣的抒情性、敘事性題材已不適應(yīng)，需要把傳統(tǒng)的曲式規(guī)范進(jìn)行適應(yīng)音樂(lè)內(nèi)容的調(diào)整。為此，梅諾蒂借鑒歌劇場(chǎng)景的條塊分割，利用歌劇歌唱性和敘述性的優(yōu)勢(shì)處理音樂(lè)的發(fā)展。由于歌劇因素的引入，有效地避免了奏鳴曲式主副部的尖銳對(duì)立，又彌補(bǔ)了音樂(lè)的單一性，全曲就像一篇激動(dòng)人心的史詩(shī)，沿著一條喜悅邁向激越的線索遞進(jìn)。

概言之，我們?cè)凇禙鋼協(xié)》的戲劇結(jié)構(gòu)中看到的是一種浪漫主義精神——19世紀(jì)產(chǎn)生的一種盡可能把各種不同類(lèi)型的藝術(shù)綜合起來(lái)的傾向。然而，這一特點(diǎn)是否意味著“倒退”呢？

的確，音樂(lè)評(píng)論家們?cè)谔峒懊分Z蒂時(shí)，總是冠以“保守”之銜。當(dāng)現(xiàn)代主義音樂(lè)思潮成為一種時(shí)尚彌漫整個(gè)世界時(shí)，他仍然固守著自己的精神家園，并漠視強(qiáng)大的輿論壓力和無(wú)端的指責(zé)。

但是，我們并不能因?yàn)樗囊魳?lè)不屬于當(dāng)代主潮，就以此評(píng)判他因循守舊。在音樂(lè)形式上，梅諾蒂?gòu)牟荒爻梢?guī)，反而是一位銳意開(kāi)拓的革新者。具體表現(xiàn)在：將歌劇從大劇院帶入百老匯，創(chuàng)造出了一種既能使小劇場(chǎng)爆滿，又可以在大劇院賣(mài)座的“音樂(lè)-戲劇”；依托廣播、電視和電影為平臺(tái)，率先實(shí)驗(yàn)廣播歌劇、電視歌劇和電影歌??；嘗試在兒童歌劇中承載道德、政治、宗教和哲學(xué)等重大題材；從表現(xiàn)內(nèi)容的需要出發(fā)，將歌劇的創(chuàng)作理念融入到其他音樂(lè)樣式中，探索音樂(lè)體裁交融的新思路。

瓦格納認(rèn)為“藝術(shù)的真正追求應(yīng)是包羅萬(wàn)象的”，任何一種藝術(shù)處于割裂狀態(tài)都是有局限的、不自由的，“每一種藝術(shù)的意圖，只有在一切藝術(shù)彼此溝通、相互理解從而共同發(fā)揮作用的過(guò)程中，才能得到實(shí)現(xiàn)?！雹芡吒窦{這種“整體藝術(shù)”觀得到德彪西、勛伯格、斯克里亞賓、梅西安和克拉姆等許多20世紀(jì)作曲家不同程度的深化和擴(kuò)展。從這個(gè)意義上講，梅諾蒂無(wú)疑也是其中“先鋒”的一員。他的《F鋼協(xié)》向人們展示了另一個(gè)廣闊而嶄新的舞臺(tái)：音樂(lè)除了與其他彼此獨(dú)立的姊妹藝術(shù)相互借鑒、相互影響以外，還可在各種音樂(lè)體裁的內(nèi)部進(jìn)行自由的通力合作、交融共生。

求新求變是藝術(shù)發(fā)展的永恒主題?！禙鋼協(xié)》有力地表明了梅諾蒂不拘泥于傳統(tǒng)，苦心孤詣地從事于形式創(chuàng)造的大膽革新精神，反映了他從歌劇院走向音樂(lè)廳駕輕就熟的精湛才能。筆者認(rèn)為，音樂(lè)的語(yǔ)言和形式僅僅是一種手段，對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，重要的是這種手段是否符合并能真實(shí)地體現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，而無(wú)關(guān)乎該手段是否“時(shí)尚”。梅諾蒂在與傳統(tǒng)比肩的同時(shí)，不拘一格地創(chuàng)造能夠充分表現(xiàn)其內(nèi)容的最佳形式，堅(jiān)持創(chuàng)作以戲劇性和抒情性為主要特征的音樂(lè)，在種種實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言與聽(tīng)眾之間的隔閡日益擴(kuò)大的時(shí)候，以其優(yōu)美的旋律、鮮活的形象和真摯的情感而擁有大批的觀眾，這是難能可貴的。今天，當(dāng)人們厭倦了“新奇”音樂(lè)的異化，回頭重新審視“傳統(tǒng)”價(jià)值的時(shí)候，梅諾蒂的創(chuàng)作不能不說(shuō)是一種“先現(xiàn)”。他對(duì)傳統(tǒng)的弘揚(yáng)和形式的革新必將對(duì)我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生啟迪性的作用。

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[6]楊燕迪《音樂(lè)的人文詮釋》[C]，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007。

①吉安#8226;卡洛#8226;梅諾蒂(Gian Carlo Menotti，1911-2007)，美國(guó)當(dāng)代著名的作曲家#65380;劇作家和導(dǎo)演，2007年2月1日，在摩納哥逝世，享年96歲#65377;世界各地都為之舉行各種形式的悼念活動(dòng)，謹(jǐn)綴此文以銘祭#65377;

②引自 A Special Christmas Opera， Clavier＇s Piano Explorer II 4， No.4 (December 1983): 3.

③引自John Ardoin: The Stage of Menotti， Doubleday Company， Inc.， Garden City， New York. 1985. P118.

④引自《瓦格納論音樂(lè)》，廖輔叔譯，上海音樂(lè)出版社，2002，第138—148頁(yè)#65377;

王新華 中央音樂(lè)學(xué)院教師，博士

(責(zé)任編輯 張萌)