從民族民間、傳統(tǒng)文化吸取營養(yǎng)是文化傳承和文化創(chuàng)新的一個(gè)大問題，是人人都認(rèn)可了的無需論證的老觀點(diǎn)。整個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域都在這種學(xué)術(shù)語境中探索著各自領(lǐng)域如何真正做到民族化的問題。

在音樂創(chuàng)作中，“新民歌創(chuàng)作”、“新民樂創(chuàng)作”的確是民族化的一種嘗試。但如果僅僅認(rèn)為這就是民族化是不是一種膚淺理解？假如電影《臥虎藏龍》只是民族畫卷式的江南竹林、大漠風(fēng)光、高墻深院那僅僅是吸取了“民族之皮”，但李安的高明在于通過蘊(yùn)涵中國傳統(tǒng)文化和民族精神的武俠情懷，深度挖掘中國傳統(tǒng)文化下人性中的情理沖突、本我超我沖突。整部作品內(nèi)斂而憂傷、悲劇而美麗，內(nèi)容和形式都散發(fā)著濃濃的民族味。反觀我們的歌曲創(chuàng)作，通過媒體我們的確感知到不少似乎很民族的歌曲，但那種真正進(jìn)入民族根性、引起民眾強(qiáng)烈共鳴和文化認(rèn)同感的東西似乎不多。更多的是一種隨大流式的矯情，就像一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)文化根本不感興趣的人在裝修家居的時(shí)候花上大把鈔票買明清時(shí)期的老家具來附庸風(fēng)雅。一些歌曲創(chuàng)作者、晚會(huì)導(dǎo)演心照不宣地“忽悠”：不就是民族化嗎？這還不容易，將民歌、民族民間樂曲加上新式的時(shí)尚的配器，進(jìn)行市場化的包裝推廣與運(yùn)作不就OK了？當(dāng)民族化成為追逐時(shí)尚潮流，以民歌的形式做一做新瓶灌舊酒伎倆的時(shí)候，我們是否要心平氣和地反思一下，民族化到底是什么？到底如何看待歌曲創(chuàng)作中民族化問題？民族根性和民歌根性到底是什么？這些都是很大的論題。本文僅從反映了中國民歌根性的三個(gè)關(guān)鍵詞來對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行一番比較個(gè)人化的審理。

眾所周知，電影、戲劇、文學(xué)作品可以通過人物的對(duì)白，情景的設(shè)計(jì)和情節(jié)推進(jìn)等來突出民族根性在人物內(nèi)心的心理沖突。那歌曲如何體現(xiàn)這種根性？加之我國民歌資源非常豐富，各地方民歌特點(diǎn)異彩紛呈，它們共通的東西在哪里？民歌的根在哪里？切入該文主題，我們只提三個(gè)關(guān)鍵詞：憂傷，敘事，愛情。

民歌的根在哪里？在民眾的生活，民歌記載了民眾的勞動(dòng)、生活、愛情和習(xí)俗，存儲(chǔ)著數(shù)千年的喜怒哀樂、悲歡離合。民眾的生活是民眾生命的呈現(xiàn)形式。而生命的底色是以憂傷作為基礎(chǔ)。因?yàn)樯旧硎怯腥毕莸?，生命的欠然乃是憂傷的本源性基礎(chǔ)，民歌恰恰就是顯現(xiàn)生命的欠缺。想象擴(kuò)張了生活的空間，藝術(shù)就是彌補(bǔ)了生命的缺陷。你去看，無論是大西北的信天游，青海花兒，蒙古族的長調(diào)，藏族的“拉伊”都抹上了濃濃的憂傷底色。那“里巷歌謠”、“村坊小曲”、“山野土歌”無不透過憂傷散發(fā)著對(duì)生命的感懷。如果我們的歌曲故意遮蔽憂傷，認(rèn)為那是人的不思進(jìn)取，這其實(shí)是對(duì)生命本原的貶損。因?yàn)闆]有憂傷就沒有憂患，沒有憂患就沒有關(guān)懷，沒有關(guān)懷就沒有終極超越，這是生命哲學(xué)的思考，也是我們歌曲創(chuàng)作面對(duì)的首要問題。我們現(xiàn)在缺乏大氣而對(duì)生命審理冥思的作品。

馬克思說：“民歌是唯一的編年史和歷史傳說。”民歌的發(fā)軔本身就來自于傳達(dá)信息的功能。民歌的敘事使人們懂得生存之道，懂得繁衍生息，民歌通過敘事傳達(dá)著反映著底層生活的狀態(tài)，傳唱不止的那些民歌都是草根性的敘事。這種敘事直視你我，直接表白、樸素、未經(jīng)雕琢、處處散發(fā)生命的原始和沖動(dòng)，無須說教就可震撼，無須強(qiáng)迫就會(huì)浸潤。它是生活的寫照，是人的生命的寫照。這種敘事是小敘事，不是宏大敘事。經(jīng)過渲染、刻意雕鑿的宏大敘事不是民歌而是頌歌。我們現(xiàn)在很多歌曲失去這種直白樸素的敘事性。是深入生活不夠嗎？不完全是。在我們看來，人們常說的“采風(fēng)”不僅僅是創(chuàng)作者去收集民族民間歌曲素材，還要深入到其精神內(nèi)核。因此，田野調(diào)查、質(zhì)的研究不是民族音樂學(xué)者的專利和任務(wù)，歌曲創(chuàng)作者也應(yīng)該是積極的參與者。

愛是生命的本真，人類最優(yōu)秀的詩歌，最優(yōu)秀的歌曲很多與愛情有關(guān)，而且大多是在失戀時(shí)寫的，愛情離人性最近，離生命最近。愛情是生命繁衍的動(dòng)力，也是生命的。但由于我們的歌曲創(chuàng)作慣于宏偉主題慣于宏大敘事而離愛情最遠(yuǎn)，因此離民眾最遠(yuǎn)。人人都需要愛情，包括作曲者自己，但在表達(dá)愛情時(shí)，我們的創(chuàng)作往往滯后于我們生命的沖動(dòng)，這是為什么？

超越民歌之上就是宏大的社會(huì)頌歌，它是遮蔽了憂傷、敘事、愛情的。我們?cè)?jīng)完全生活在頌歌的時(shí)代。盡管現(xiàn)在時(shí)代進(jìn)步了， 歌曲創(chuàng)作卻仍有著濃厚的頌歌情結(jié)：少有唱出生命中最柔軟的那部分——憂傷的底色、愛情；少有直白簡潔的敘事，怕被批判為靡靡之音、小資情調(diào)、格調(diào)不高、教育性不強(qiáng)、思想性不強(qiáng)。我們慣于宏大主題，慣于高高在上以說教的口吻控制民眾的個(gè)人審美取向。這種遠(yuǎn)離生命，沒有“我”的創(chuàng)作顯然與當(dāng)今以人為本的生命哲學(xué)語境是背道而馳的。

結(jié)合以上三個(gè)關(guān)鍵詞和生命哲學(xué)的啟示，我們對(duì)當(dāng)今的歌曲創(chuàng)作的民族化作了以下思考。

一、回歸生活——歌曲創(chuàng)作的原本性回歸

對(duì)于一直秉承著毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的主流創(chuàng)作群體來說，對(duì)于一直以來堅(jiān)信“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的認(rèn)知思維的我們來說，“藝術(shù)來源于生活，服務(wù)于生活”并不是陌生的字眼。但為什么真正進(jìn)入民眾生活的歌曲卻那么少。這里存在著對(duì)“生活”在什么層面進(jìn)行怎樣理解的問題。例如在“大躍進(jìn)”時(shí)期和“文革”時(shí)期，從意識(shí)形態(tài)的角度來理解，那時(shí)的歌曲非?；貧w生活。但從人性的角度，那時(shí)的生活是正常的嗎？那時(shí)歌曲的生活性是給當(dāng)時(shí)扭曲了的生活以添油加料般地鼓吹，是遠(yuǎn)離了真正意義的生活的?？磥韱栴}的關(guān)鍵在于對(duì)“生活”這個(gè)概念的理解。什么是生活？什么是正常的人性的生活。

提出“回歸生活”不是從一個(gè)生活的具體態(tài)勢(shì)、模式去衡量、評(píng)價(jià)人們應(yīng)當(dāng)過怎樣的一種生活，而是從哲學(xué)的角度去審理真正符合人性的“生活”是什么，確切地說是從人的角度、從人的生命意義的角度、從人學(xué)的角度去給予定義?！盎貧w生活”是20世紀(jì)胡塞爾、哈貝馬斯等諸多哲學(xué)家看到歐洲科學(xué)異化所引發(fā)的文化危機(jī)、人的危機(jī)而提出的“生活世界”概念，主張回歸真正的生活世界，將生活世界本身作為意義和價(jià)值生成的源泉，重建意義世界和精神家園，尋找人的自我生成，是以一種隱喻的方式在關(guān)注人、關(guān)注人的本性和發(fā)展提升的現(xiàn)代哲學(xué)思考。當(dāng)今，“回歸生活”成為文化藝術(shù)教育諸多領(lǐng)域的人本主義思考和人文主義復(fù)興的口號(hào)，它張揚(yáng)人性，突出人的主體性。主張人，只有人才是一切抉擇的出發(fā)點(diǎn)，而不是外在于人之外的那些東西。

回歸生活除了代表“歌曲的創(chuàng)作應(yīng)該反映生活，富有生活氣息、具有時(shí)代精神”這種無須論證的常識(shí)以外，其最重要的意義在于昭示我們：當(dāng)我們?nèi)?chuàng)作一部作品的時(shí)候，什么是考慮的出發(fā)點(diǎn)：是人嗎？我的創(chuàng)作有人味嗎？還是我要迎合某種“非人”的東西。當(dāng)今的歌曲創(chuàng)作，人的味道的東西還是太少。無論是震撼人心靈的大作品還是迎合了人的原本性需求的小作品都比較奇缺。“回歸生活”應(yīng)該成為民族化歌曲創(chuàng)作首先要思考的原點(diǎn)問題。大部分人會(huì)說，我們僅僅是寫歌的，無法去左右一些東西。但我們是否想過，我們首先是知識(shí)分子，是在歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域中可以有所作為的精神的引領(lǐng)者，文化的促進(jìn)者。如果沒有這種責(zé)任心，充其量是一匠人，而不是大手筆、大師。這個(gè)時(shí)代，從技術(shù)層面不乏歌曲創(chuàng)作的高超匠人，但從思想精神層面缺乏胸懷責(zé)任、人文關(guān)懷的大家。

二、回歸情感——歌曲創(chuàng)作詩意的棲居

在科學(xué)的發(fā)展把人帶入物質(zhì)領(lǐng)域無所不能的21世紀(jì)，人為什么還在憂傷，還在動(dòng)情，還在不停地反問自己什么是真？什么是愛？什么是善？什么是情？還在一次次的精神迷失中尋找著屬于自己的那片精神家園？因?yàn)槲覀兪侨?，注定“情感”是我們一輩子的關(guān)鍵詞。如果去問任何一個(gè)有點(diǎn)音樂經(jīng)驗(yàn)的人：“你懷疑音樂的情感性嗎”？相信大多數(shù)人的回答是“不”。歌曲，從本質(zhì)上來說，帶有說和傾訴的性質(zhì)，是迎合、反映、鼓勵(lì)和安慰人的心靈的。這一點(diǎn)相信創(chuàng)作者是深諳其道的，但實(shí)際上在這方面，我們的歌曲創(chuàng)作有所作為嗎？在媒體左右人們大部分精神需要的當(dāng)下，打開電視，不乏大大小小不計(jì)其數(shù)用盡現(xiàn)代技法精美打造的晚會(huì)歌曲?？墒怯卸嗌僬嬲騽?dòng)我們的心，使我們動(dòng)情？有多少是真實(shí)情感？有多少是趕制出來湊數(shù)的？有多少是大而空的頌歌，有多少是歌詞旋律既粗糙又生硬？讓你恨不得關(guān)上電視或換頻道。

“情感”在西方有一條明顯的回歸之路，文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)后，藝術(shù)創(chuàng)作日益走向世俗走向民眾。人內(nèi)在的情感需求——需要表達(dá)、需要被傾聽的脆弱人性得到肯定和彰顯。從那以后，人開始認(rèn)識(shí)到自我，人開始學(xué)會(huì)如何用人的眼光、人的角度、人的標(biāo)準(zhǔn)來反觀自我、關(guān)注自我、關(guān)懷自我，并隨著歷史車輪的跟進(jìn)，人只會(huì)越來越關(guān)注自己，呵護(hù)自己的情感并以“類”的角色認(rèn)同感去關(guān)注他人！關(guān)注人生！關(guān)注社會(huì)！遺憾的是，當(dāng)20世紀(jì)初，我們接受西方音樂的創(chuàng)作范式時(shí)，由于歷史和文化的原因，這種以人為中心的內(nèi)在品質(zhì)卻沒有很好地吸收之官僚文化霸權(quán)控制的一段歷史所形成的心理障礙使我們的創(chuàng)作遠(yuǎn)離情感。

“回歸情感”是指感情的大膽暴露而不是小心地遮蔽，是回歸到人真實(shí)的情感，而不是做作出來的情感；是感情的有感而發(fā)，不是被煽動(dòng)而擠出眼淚。是一種“詩意的棲居”態(tài)度和狀態(tài)。動(dòng)情在于打動(dòng)人心，那些借助情感之名而實(shí)現(xiàn)某種控制最多只能算是情感的短暫游戲，永遠(yuǎn)無法觸及到情的觸痛點(diǎn)。

如果說“回歸生活”是大的哲學(xué)文化背景，那么，情感，真實(shí)的情感則是每個(gè)人心目中小我的、私密性的人性存在，是充滿著人學(xué)味道和人文關(guān)懷的。當(dāng)今，我們?nèi)狈υ娨獾淖髌贰?/p>

三、民歌立場的哲學(xué)思考——

歌曲創(chuàng)作者的“無立場”態(tài)度

作為哲學(xué)的反思只能是無立場的，開放性的。只有無立場性才能形成哲學(xué)作為思想最后批判的絕對(duì)元性質(zhì)。無立場就是說，我們雖然關(guān)心時(shí)代，關(guān)心非音樂的東西，但我們的思考卻是基于音樂本身的，是從永恒去看問題的。無立場的思維首先是擺脫某一種單面的價(jià)值立場，反思自己的立場或價(jià)值偏好，不要以某一集團(tuán)代言人的感覺乞求傳達(dá)某種價(jià)值觀或進(jìn)行審美剝奪。

我們以前慣于從所謂的立場去思考問題并且很容易把自己的價(jià)值立場當(dāng)作最高的價(jià)值真理，這樣的思維方式的結(jié)果是把某一種立場的結(jié)論當(dāng)作創(chuàng)作的前提，例如我們會(huì)認(rèn)為愛、情、敘事、生活等等之思想性、主題性、政治性、教育性不強(qiáng)；因此在創(chuàng)作中故意遮蔽那些所謂格調(diào)不高的東西，或是擔(dān)心生命本原的、沖動(dòng)的描繪和歌唱可能毒害人們的心靈和侵蝕人們的堅(jiān)強(qiáng)意志，因此習(xí)慣用頌歌來指揮和控制人們的視聽領(lǐng)域。我們的創(chuàng)作之所以遠(yuǎn)離生命、遠(yuǎn)離人性，不那么民族化就是因?yàn)槲覀兲辛?，太有一套自己認(rèn)為可以左右人們思想的價(jià)值取向，一套所謂真理的立場。這種立場通常是社會(huì)控制論的立場，主流話語霸權(quán)的立場和意識(shí)形態(tài)立場。

我們把人們看成是需要被救助的，需要教化的。但人，真的需要被教化嗎？確切地講需要一定通過歌曲來教化嗎？馬斯洛提出人有低級(jí)需求和高級(jí)需求的需要層次論。人的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力使人不停地提升自我，超越自我，這種內(nèi)驅(qū)力表現(xiàn)在審美上，就是民眾對(duì)音樂感受力、鑒別力、批判力和自主意識(shí)的提高。這也是創(chuàng)作者感受到現(xiàn)在的觀眾越來越難以“忽悠”的原因。民眾不需要通過歌曲教化，需要的是與其生命共振的作品。這種歌曲是鹽融入水的真善美的浸淫。任何指望依靠控制手段達(dá)到教化的功能猶如沙灘上的一幅畫都是不可靠的。

無立場其實(shí)也是一種立場，只不過這個(gè)立場不是狹隘的小立場，而是事情本身的立場，是歌曲本身的立場。那歌曲本身的立場是什么？在我們看來，這種立場是基于生命的。民族民間歌曲正因?yàn)榛谏牧霾艜?huì)流芳百世。因此，歌曲創(chuàng)作者的“無立場”狀態(tài)就是民歌的立場。當(dāng)我們達(dá)到這種無立場的狀態(tài)，回歸生活、回歸情感可能就很近了。

王躍輝中南林業(yè)科技大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）