據(jù)考，至少在17世紀揚琴就已傳入我國沿海地區(qū)。揚琴是當代民族樂器中使用頻率很高的樂器之一，既可以用于獨奏，也可以用于重奏及合奏，為民族管弦樂隊彈撥樂器組不可或缺的代表性樂器。回溯揚琴在我國的發(fā)展變革歷史，可以發(fā)現(xiàn)這件外來樂器自傳入以來在諸多方面有過很多變化，本文僅就20世紀以來揚琴在形制變革和音樂創(chuàng)作之間的關系方面，試圖梳理出一些有價值的線索。

揚琴形制在我國的發(fā)展變革，大致經(jīng)歷了“傳統(tǒng)”、“發(fā)展”和“成熟”三個歷史時期，從而與揚琴音樂創(chuàng)作、揚琴理論研究共同形成現(xiàn)今較為成熟、較為豐富的中國揚琴藝術。

一、揚琴形制的傳統(tǒng)時期以及音樂創(chuàng)作

揚琴傳入中國沿海地區(qū)后，其流行區(qū)域基本囿于市井民間，并沒有引起統(tǒng)治階級的重視。作為一種自娛自樂的伴奏樂器，它常用于戲曲和說唱音樂的伴奏之中。由于揚琴的社會地位低下，歷史上對其記載的文字也相對甚少。

整個20世紀上半葉，是揚琴音樂飛速發(fā)展的一個時期，除了在戲曲、曲藝音樂中擔任伴奏之外，還在許多地方性樂種中擔任主要伴奏樂器，逐漸形成了以廣東音樂、江南絲竹、西川揚琴和東北揚琴為代表的具有地域性特征的風格流派。

1917年始，丘鶴儔編著出版了《弦歌必讀》和《琴學新編》，是為最早的廣東音樂曲集，其中總結(jié)了廣東音樂揚琴的傳統(tǒng)技法和特點；大約在1926年后，呂文成又對揚琴進行了改革，使之成為廣東音樂最為主要的特性樂器之一。廣東音樂中，揚琴講究華彩性和裝飾性的即興加花的潤飾手法，形成明快爽朗、抑揚頓挫、跌宕有致的音樂特色。廣東音樂代表人物嚴老烈根據(jù)古曲、民間曲調(diào)改編成了《旱天雷》、《倒垂簾》和《連環(huán)扣》等一系列廣東音樂風格的揚琴曲目，這些曲目后來逐漸演變?yōu)閾P琴經(jīng)典獨奏曲，為我國早期揚琴音樂之代表作。廣東音樂中揚琴的音樂表現(xiàn)手法和特有的風格，對后來我國揚琴獨奏曲目的影響非常明顯。

江南絲竹是一種風格典雅的小型樂隊合奏形式，以弦樂器和管樂器為主，輔以部分輕型打擊樂器，流行于上海、蘇南以及浙西一帶，該樂種風格清新活潑，秀麗典雅，曲調(diào)優(yōu)美柔和。早在1917年，任悔初（江南絲竹創(chuàng)始者之一）將江南絲竹合奏曲《三六》、《中花六板》等改為揚琴獨奏。其中，揚琴獨奏音色柔美，韻味雋永，充分體現(xiàn)出江南絲竹的藝術風格。

四川地區(qū)的揚琴主要在四川琴書中發(fā)展起來，在演奏上具備濃烈激昂，潑辣豪放的氣質(zhì)。四川揚琴老藝人李德才對琴書唱腔的運用和揚琴的演奏都有極高的造詣，他將《鬧臺》、《將軍令》等曲牌加工整理成揚琴獨奏曲，早在30年代他就因把《將軍令》作為揚琴獨奏曲錄制成唱片而聞名全國。

與上述揚琴流派相比，東北揚琴具有獨立演奏、創(chuàng)作的特征，它是民間藝人在長期的揚琴演奏中不斷吸收、使用民間音調(diào)基礎上逐漸發(fā)展而來，開拓了揚琴演奏與創(chuàng)作的新領域。1920年，民間揚琴藝人趙殿學將民歌《蘇武牧羊》改編成同名揚琴獨奏曲，在傳統(tǒng)揚琴演奏技法的基礎上，創(chuàng)造性地借鑒、使用了古箏的吟揉技法，發(fā)明了顫竹、滑竹的演奏技巧，豐富了揚琴的演奏技法及表現(xiàn)力，形成鮮明獨特的藝術風格。

這個時期樂器只有兩排碼條，音量較小，并且音域狹窄（只有三個八度左右），缺少半音，不易轉(zhuǎn)調(diào)，制作也相對粗糙。這種現(xiàn)象說明，自揚琴傳入以來，雖借助民間合奏的音樂形式從而形成自己的風格流派，但是由于傳統(tǒng)揚琴在形制方面還存在很多缺陷，這就決定了揚琴主要還是作為一件民間的伴奏樂器而存在。

當時傳統(tǒng)型的揚琴雖存在一定缺陷，但其間，已有音樂家開始關注揚琴樂器形制的改良問題，呂文成和丘鶴儔便是其代表。

初期的廣東揚琴的琴弦多為銅制，由于張力過度影響共鳴，致使揚琴音色緊張而澀悶，中音與高音區(qū)尤甚，限制了揚琴藝術性的有效發(fā)揮。鑒于此，呂文成開拓性地將揚琴的中、高音區(qū)改用了鋼絲弦。這樣，不僅提高了揚琴音色的亮度，還擴展了實用音域，低音區(qū)仍使用銅絲弦，保留了揚琴厚而亮的低音音色。此外，丘鶴儔也著手琴竹的改革，建議用膠布或絨線粘貼琴竹頭擊弦面，以克服鋼弦揚琴高音區(qū)音色不佳的現(xiàn)象。呂、丘二人改革揚琴的成功，使二十年代揚琴的演奏藝術進入了一個嶄新的歷史階段。

一種樂器的發(fā)展，很大程度上有賴于該樂器體系的形成和發(fā)展。這其中包括樂器、樂種、作品、演奏、樂器制作家、教育家、理論家以及樂器演奏團體等因素。在樂器發(fā)展體系中最重要的是樂器、作品與演奏這三個因素。樂器的發(fā)展為作品質(zhì)量與演奏技巧的提高提供了必要的物質(zhì)條件；而音樂作品和演奏技法的豐富對樂器的發(fā)展不斷提出新的、更高的要求，推動著形制的改進與變革。揚琴在傳統(tǒng)時期的發(fā)展大多還是集中于演奏和曲目方面的突破，對于形制上的改革還處于啟蒙階段。

二、揚琴形制的發(fā)展時期以及音樂創(chuàng)作

自20世紀50年代始，揚琴形制改革進入了“發(fā)展時期”。1953年，中央廣播民族樂團、中央民族樂團以及前衛(wèi)歌舞團民族樂隊等全國有影響的民族管弦樂隊都將揚琴正式列入民族管弦樂隊的編制中。作品和演奏技巧的豐富對樂器的形制提出了更高的要求，傳統(tǒng)揚琴由于自身性能的局限越發(fā)不適應新型民族樂隊的需要。因此，許多演奏家與樂器制造者在繼承傳統(tǒng)揚琴優(yōu)點的基礎上，對揚琴進行了一系列的改革，研制出一批新式揚琴。這些改良后的揚琴無論在音質(zhì)、音量、音域，還是在音位排列、半音轉(zhuǎn)調(diào)、琴體結(jié)構(gòu)等方面和原來的傳統(tǒng)揚琴相比都有了顯著的改進和提高。

由張子銳、鄭寶恒等人研制的律呂式大揚琴，是建國以來最早的揚琴改革成果。這種揚琴將我國古代律呂理論應用于揚琴音位排列，其優(yōu)點是擴大了音域，增大了音量，改善了音質(zhì)，設置了制音器可控制余音；改為活動山口及滾軸，將共鳴箱內(nèi)音梁改為排檔；重新配置琴弦型號，采用細螺紋弦軸及多層硬木膠合的弦軸板；擴大了共鳴箱。

楊競明于1959年成功研制出了三排碼揚琴，又稱“小轉(zhuǎn)調(diào)揚琴”，使用了分層滾軸板和變音槽，可通過左右推動變音槽和活動滾軸，臨時改變琴弦的長度，用琴弦升高或降低來改變音高從而達到轉(zhuǎn)調(diào)目的；接著又推出“四排碼揚琴”，俗稱“大轉(zhuǎn)調(diào)揚琴”；1971年，一種新型的大轉(zhuǎn)調(diào)揚琴——“401揚琴”研制成功并投入生產(chǎn)，它調(diào)整了音襯、面板及結(jié)構(gòu)，提高了音質(zhì)，擴大了音量與聲音厚度，琴身改為淺黃色，配以民族花紋圖案的琴架，一經(jīng)問世便受到了海內(nèi)外音樂界人士的普遍歡迎，在全國得到普遍推廣。揚琴經(jīng)過一系列的改革，大大提高了它的演奏功能，豐富了藝術表現(xiàn)力。至此，揚琴業(yè)在建國以后各類樂器改革中摸索出了一系列比較成功的路子。

此時的揚琴音樂創(chuàng)作還未出現(xiàn)獨立品格，多數(shù)作品為改編而成。有根據(jù)民歌改編而成的揚琴曲，如《草原上升起不落的太陽》、《翻身五更》、《繡金匾》；有根據(jù)各地音樂素材編成的揚琴曲，如根據(jù)新疆維吾爾族民間音樂改編的《塔什瓦依》、根據(jù)西南地區(qū)的彝族民間樂曲改編的《快樂的啰嗦》；還有移植其他器樂作品而來的，如從民族管弦樂曲移植的《翻身的日子》、從彈撥樂合奏曲移植的《南疆舞曲》、從琵琶獨奏曲移植的《彝族舞曲》等。同時也出現(xiàn)了少數(shù)反映現(xiàn)實生活的創(chuàng)作，如張曉峰的《邊寨之歌》、《水鄉(xiāng)的春天》、《拖拉機來了》，鄭寶恒的《萬年歡》，鐘義良的《龍燈》和王沂甫的《春天》等。

這一時期的揚琴作品除了反映時代風貌外，在創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)、旋律進行以及演奏技巧等方面較之于傳統(tǒng)揚琴曲目有了很大的突破，同時也顯現(xiàn)出揚琴形制改革而帶來的新氣象，證明改革后的新型揚琴具備更寬廣的表現(xiàn)性，開創(chuàng)了揚琴創(chuàng)作的新紀元。

三、揚琴形制的成熟時期以及音樂創(chuàng)作

1976年“文革”結(jié)束之后，各項事業(yè)百廢待舉。此階段揚琴演奏技巧日趨成熟，創(chuàng)作水平不斷提高，專業(yè)以及業(yè)余揚琴教育蓬勃發(fā)展。揚琴的形制改革也進入了“成熟時期”，并呈現(xiàn)出多元化的特點。

70年代末由陳照華主研的“廣州十二平均律”揚琴，半音齊全，基本解決了揚琴的轉(zhuǎn)調(diào)問題，音位排列規(guī)律化，使演奏手法更加統(tǒng)一；1978年由桂習禮主研的“501直接轉(zhuǎn)調(diào)揚琴”，增設了半音碼，可直接轉(zhuǎn)調(diào)，并且安裝了制音器；1981年，洪圣茂、郭敏清又研制了“81型”揚琴。一段時期以來，401揚琴在我國北方廣泛使用，而廣州十二平均律揚琴和81型揚琴也有自己的流傳區(qū)域，形成了三足分立，一度給揚琴的普及與交流造成困難，直到402揚琴的出現(xiàn)，才打破了這種不利的發(fā)展格局。

“402揚琴”的音色較401揚琴有了明顯改善，發(fā)音更結(jié)實、飽滿并具有顆粒性，它主要針對401揚琴作了進一步的改良：一是完善琴體結(jié)構(gòu)，使音色得到了美化；二是增設琴碼音位，擴充音域；三是優(yōu)化工藝質(zhì)量，使樂器更加美觀實用。為了與401揚琴相區(qū)別，在中低音區(qū)改用銀絲纏弦。

揚琴形制的改革促進了音樂創(chuàng)作的繁榮，而音樂創(chuàng)作又激發(fā)了許多揚琴演奏新技法的誕生，使揚琴的音樂表現(xiàn)手段日益豐富，促進了揚琴演奏水平的不斷提高，并進一步推動了樂器制作的發(fā)展。當下的揚琴音樂無論是在作品的題材、體裁、風格還是創(chuàng)作手法、音樂的語言上，甚至在演奏的形式與方式上都呈現(xiàn)出一種前所未有的繁榮景象。

例如在多聲部演奏方面，房曉敏的揚琴協(xié)奏曲《蓮花山素描》和揚琴組曲《黃山意象》中就運用了三個聲部，某些部分甚至出現(xiàn)了更多聲部。通過揚琴各種技法的展示，凸顯了音樂的立體感與層次感，使揚琴音樂具有了更加豐富的內(nèi)涵，大大提升了揚琴的音樂表現(xiàn)力。另外，有些作品中還出現(xiàn)了復調(diào)性質(zhì)的段落。

在新音色的探求方面，由于可以使用不同的發(fā)音方法，揚琴要比其他彈撥樂器更有展延的余地。如田克儉改編的《龍船》中，將揚琴的摘音、撥弦、琴竹尾滑撥、泛音等技法交替使用，再加上節(jié)拍、節(jié)奏的變化，使音樂充滿了動感與色彩的變幻，生動地表現(xiàn)出民間賽龍舟的熱鬧場面。

在節(jié)奏性的表現(xiàn)方面，新型揚琴給演奏者提供了一定的演奏可行性。例如黃河在其創(chuàng)作的《天山詩畫》、《川江韻》和《拉薩行》等揚琴曲中吸收了部分流行音樂的節(jié)奏音型，使其音樂具有了豐富而強烈的節(jié)奏感和鮮明的時代感。

不言而喻，正是由于新型揚琴的使用，給揚琴音樂的創(chuàng)作帶來了一片新天地，由于藝術表現(xiàn)可能性的無限擴大，在改革開放的年代里，才可能會出現(xiàn)《林沖夜奔》、《竹林涌翠》（項祖華）、《鳳凰于飛》（桂習禮）、《天山詩畫》（黃河）、《聲聲慢》（楊青）和《雙闕——二胡與揚琴》（譚盾）等眾多的揚琴音樂優(yōu)秀之作。

結(jié)語

綜觀我國這幾次揚琴形制上的改革，究其原因，一是由于揚琴的演奏技法在日益提高，而原有傳統(tǒng)揚琴的音域太窄、音色不純、音量不大，無法滿足演奏者的表演和需要；二是由于高難度、高水平的創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)，這些創(chuàng)作突破揚琴的傳統(tǒng)演奏技法和習慣，創(chuàng)立新的演奏技法，為揚琴形制的改革提供了新的思路；三是揚琴隨著自身的發(fā)展，逐漸擺脫了伴奏的從屬地位，出現(xiàn)了揚琴獨奏、揚琴齊奏、揚琴室內(nèi)樂、揚琴奏鳴曲、揚琴交響樂和揚琴協(xié)奏曲等演奏形式。樂隊作品音域?qū)拸V、技法復雜、音量和音質(zhì)的要求都比較高，傳統(tǒng)揚琴無法展現(xiàn)宏大的現(xiàn)代作品，必須從形制上進行改革。

通過以上簡單的回顧分析，20世紀我國揚琴形制改革與音樂創(chuàng)作之間的關系，可以歸結(jié)為一個基本觀點，這就是：揚琴音樂創(chuàng)作需要更寬闊的天地，揚琴形制改革恰恰能夠提供這樣一個“技術平臺”，反過來進一步地激勵了揚琴音樂的創(chuàng)作，并形成一個良性循環(huán)，從而在根本上推動了我國揚琴藝術的向前發(fā)展。

綜上所述，可以明確發(fā)現(xiàn)，我國的揚琴形制改革一直處于不斷上升的變革態(tài)勢之中，揚琴形制改革與揚琴音樂創(chuàng)作長時間以來是相輔相成的雙軌并行關系。二者相互依存、相互促進，我國揚琴藝術的良性發(fā)展循環(huán)圈業(yè)已形成，我們期待著日后有更科學、更便捷的新形制揚琴出現(xiàn)，有更符合時代潮流的新作出現(xiàn)！

參考文獻

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王義茹 山東師范大學音樂學院副教授

（責任編輯 張寧）