在東西方文化藝術(shù)交流日益頻繁之際，在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作與批評(píng)中，后殖民性與民族性像兩條巨藤一樣糾纏在一起。在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作與批評(píng)中，應(yīng)該抱有一種跨文化的比較視野。這既不是將西方的批評(píng)理論“移植”到中國(guó)，從而對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行評(píng)判獲得“他者”的詮釋價(jià)值，也不是以東方的身份去評(píng)判西方的理論話語(yǔ)，更不是貶損自己的民族性來(lái)引起西方的注意和青睞，而是應(yīng)該在雙方的互相看視中尋求價(jià)值交匯的可能性與共同性，以真正的“民族性”替換其中“后殖民性”的內(nèi)涵，從而形成一種新的、具有真正民族性的批評(píng)話語(yǔ)。

音樂(lè)藝術(shù)是文化的另一種感性表現(xiàn)形態(tài)，在文化的交匯中它總是隱喻揭示著文化的內(nèi)在品質(zhì)。在音樂(lè)的創(chuàng)作與批評(píng)中，當(dāng)代性永遠(yuǎn)以創(chuàng)作與批評(píng)的前衛(wèi)意識(shí)來(lái)守護(hù)著自己的時(shí)代身份；因此，音樂(lè)創(chuàng)作的當(dāng)代性必然指向“先鋒性”。而追求“先鋒性”必然會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作上導(dǎo)致片面追求藝術(shù)形式和風(fēng)格上的新奇，堅(jiān)持藝術(shù)超乎一切之上的原則。

從改革開(kāi)放以后到現(xiàn)在，從總體格局來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作完成了一個(gè)從對(duì)民族精神的反思、尋根到與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化思潮轉(zhuǎn)型的接軌過(guò)程。當(dāng)反思這個(gè)歷程的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)似乎有點(diǎn)矯枉過(guò)正了：無(wú)論是創(chuàng)作與批評(píng)在形式與精神上都潛藏著一種否定本土民族性的趨勢(shì)。在專業(yè)音樂(lè)的圈子里，大家都愿意談?wù)撐鞣降默F(xiàn)代音樂(lè)、現(xiàn)代作曲技法等，而音樂(lè)批評(píng)則是對(duì)西方音樂(lè)批評(píng)理論的全盤接受。而導(dǎo)致這一趨勢(shì)的原因無(wú)疑是多方面的，但主要原因有以下幾點(diǎn)：1.“文革”結(jié)束后，廣大音樂(lè)學(xué)者有著強(qiáng)烈沖出封閉的民族傳統(tǒng)文化走向與世界文化接軌的愿望。2.東西方文化開(kāi)始形成交流與融會(huì)。西方現(xiàn)代音樂(lè)的大量傳入，西方現(xiàn)代派哲學(xué)思潮、美學(xué)思潮與藝術(shù)思潮的深刻影響，對(duì)中國(guó)當(dāng)代的音樂(lè)創(chuàng)作與批評(píng)造成了強(qiáng)烈的沖擊。3.在思想上一直孤寂于本土的音樂(lè)學(xué)人對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)的表現(xiàn)形式與審美判斷充滿了新奇感與陌生感。這種趨勢(shì)不僅僅存在于音樂(lè)界，在其它的藝術(shù)門類也廣泛存在著。在上世紀(jì)八十年代中期就有人以“尼采式”的語(yǔ)氣宣告中國(guó)畫(huà)的窮途末日，甚至在醫(yī)學(xué)界近年來(lái)也存在著是否廢止中醫(yī)的爭(zhēng)論。盡管在音樂(lè)界并沒(méi)有如此驚濤駭浪般的宣言與爭(zhēng)論，但是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“失勢(shì)”已成了無(wú)可爭(zhēng)議的事實(shí)。

然而，傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的態(tài)勢(shì)在東西方文化的交匯中并沒(méi)有走向窮途末路。相反，隨著文化全球化浪潮的進(jìn)一步加劇，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在西方文化圈的傳播較之以前有了很大的發(fā)展，并且也吸引了一部分西方人來(lái)學(xué)習(xí)和研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。與此同時(shí)，無(wú)論是西方音樂(lè)學(xué)人還是內(nèi)地學(xué)人都發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的共通之處，盡管有些只是形式上的。例如，西方現(xiàn)代音樂(lè)中的微分音形態(tài)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的滑音形態(tài)，現(xiàn)代音樂(lè)中的偶然音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的自由散板模式，現(xiàn)代音樂(lè)中的節(jié)奏序列與中國(guó)鑼鼓音樂(lè)的節(jié)奏，現(xiàn)代音樂(lè)豐富多樣的樂(lè)器演奏法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中各類民族樂(lè)器演奏法的類似等等。東西方音樂(lè)文化似乎找到了交匯點(diǎn)。較之于西方古典音樂(lè)藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)則是一種有意味的形式，而這種有意味的形式正是西方現(xiàn)代音樂(lè)為超越古典音樂(lè)所刻意追尋的。環(huán)顧上個(gè)世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)中出現(xiàn)的種種觀念和主義都沒(méi)有超出追求有意味的形式這一范疇。西方現(xiàn)代音樂(lè)的體驗(yàn)者在追求一種力圖歸返先于形而上學(xué)的詩(shī)性文化體驗(yàn)。他們不僅回返古希臘那里追尋原始文化的詩(shī)性智慧，也同時(shí)將目光投向了東方，試圖在東方藝術(shù)的民族性中去尋求他們所需要的原始詩(shī)性，并因此重新發(fā)現(xiàn)了東方音樂(lè)。

行文至此，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)令人尷尬的局面：當(dāng)我們把求新的視野從封閉的東方投向西方時(shí)，西方現(xiàn)代音樂(lè)的視野卻投向了我們，而且他們所追尋的恰恰是我們所自棄的。近些年來(lái)，在東西方文化交流不斷加強(qiáng)的情況下，中國(guó)音樂(lè)確實(shí)在西方主流文化群體中造成了一定的影響，取得了相應(yīng)的地位。而這些作品不可能是從西方模式中原封不動(dòng)地照搬過(guò)來(lái)的，也不可能是在本土的語(yǔ)境下重新寫(xiě)作的準(zhǔn)西方現(xiàn)代音樂(lè)再次反饋到西方。真正獲得西方認(rèn)可的反而是那些真正體現(xiàn)了民族精神與形式的作品。以譚盾為代表的中央音樂(lè)學(xué)院77級(jí)的作曲家們?cè)趪?guó)際音樂(lè)界所獲得的成功范例無(wú)疑都與這種趨勢(shì)有關(guān)，這種現(xiàn)象也又一次印證了“只有民族的才是世界的”。

然而，問(wèn)題似乎要比想象的復(fù)雜。在上個(gè)世紀(jì)東西方文化交匯的大潮中，問(wèn)題的內(nèi)在隱喻深度比想象的深得多。直到90年代西方后現(xiàn)代主義與后殖民主義的涌入，才對(duì)這個(gè)問(wèn)題有所明悟。原來(lái)某些大陸的音樂(lè)家們把具有民族性的作品一路掛向歐美，是在滿足西方人對(duì)落后的東方文明具有獵奇性的后殖民心理。當(dāng)我們回過(guò)頭再來(lái)看待上述77級(jí)作曲家們的成功時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)他們?cè)趧?chuàng)作的意識(shí)上有著相當(dāng)?shù)淖杂X(jué)性，他們知道自己在做什么也知道自己將要得到什么。

我想應(yīng)該從兩個(gè)方面來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題。第一，在東西方的文化與藝術(shù)的交匯中，本身就存在著西方中心論的文化霸權(quán)主義。目前，在東西方音樂(lè)文化的對(duì)話中所操用的語(yǔ)言必須是西方的字母語(yǔ)音。如果你不懂西方語(yǔ)言將肯定無(wú)法向西方傳達(dá)你的藝術(shù)思想。而音樂(lè)藝術(shù)卻有其特殊之處：首先，音樂(lè)是一門聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，它能夠超越語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)審美信息。其次，西方用于記錄音樂(lè)的五線譜相對(duì)于字母語(yǔ)言來(lái)說(shuō)畢竟要好學(xué)好用得多。因此，音樂(lè)比其它藝術(shù)門類更容易跨過(guò)語(yǔ)言的障礙走向世界。第二，在東西方文化交流中我們確實(shí)存在著“自貶”傾向。一談到傳統(tǒng)就和一些“原始的、愚昧的、未開(kāi)化的、落后的……題材”聯(lián)系在一起（甚至很多東方人都不了解），從而完成對(duì)西方的“媚俗”。然而這些作品到底是具有民族性還是具有后殖民性呢？我們似乎很難對(duì)其加以鑒定而選擇合適的批評(píng)語(yǔ)境予以評(píng)價(jià)。然而越是在東西方文化交匯的高潮期，藝術(shù)的民族性及其文化身份認(rèn)定越發(fā)顯得重要。

那么就有必要追問(wèn)音樂(lè)藝術(shù)的民族性與后殖民性的內(nèi)在意義維系。舞劇《大紅燈籠高高掛》是陳其鋼于2001年根據(jù)同名電影創(chuàng)作的一部芭蕾舞劇，其導(dǎo)演正是原電影的導(dǎo)演張藝謀?！洞蠹t燈籠高高掛》說(shuō)的是封建財(cái)主家妻妾爭(zhēng)寵、勾心斗角、互相殘害的故事，原本代表醇厚民風(fēng)的大紅燈籠在影片中成了妻妾爭(zhēng)寵、財(cái)主權(quán)勢(shì)的標(biāo)志。不可否認(rèn)的是，作曲家在創(chuàng)作該劇音樂(lè)時(shí)的確經(jīng)過(guò)了精心構(gòu)思，并下了一番苦功。正如作曲家所言：“當(dāng)初接手這部舞劇的音樂(lè)創(chuàng)作，也是因?yàn)榭粗袆”局械拿袼仔裕泻艽蟮膭?chuàng)作空間，色彩性很強(qiáng)。如果要用比例來(lái)說(shuō)明的話，我這部作品40%來(lái)自西洋現(xiàn)代手法，50%取材于中國(guó)的戲曲和民間音樂(lè)，10%屬于兩者之間的黏合劑。民俗的部分我更注意保留其原生狀態(tài)的純粹，黏合倒是最難的，需要不少思考、經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在感覺(jué)的新東西。這部劇在西方芭蕾與東方戲曲的交叉對(duì)抗、解構(gòu)組合中尋求平衡?！雹僬w來(lái)說(shuō)音樂(lè)寫(xiě)得十分貼切，與劇情緊密相扣。然而當(dāng)我們換個(gè)視角來(lái)看待的時(shí)候，有的問(wèn)題卻不好回答了。這到底是一部民族性的歌劇還是一部為了滿足西方對(duì)東方獵奇心理而具有后殖民性的作品呢？從作曲家的言論中我們可以感覺(jué)到，在他眼里確實(shí)是把“妻妾成群”當(dāng)成了一種“民俗性”來(lái)看待的。不可否認(rèn)的是《大紅燈籠高高掛》在西方世界取得了很大的成功。然而當(dāng)我們追問(wèn)其成功的原因時(shí)，有一條重要的原因是絕不能忽視的：那就是這部作品在很大程度上滿足了西方對(duì)中國(guó)民族文化獵奇的后殖民心理。在這種心理作用下，“民族性”被賦予了新的定義，也就是把傳統(tǒng)文化中落后的、封建的、丑陋的舊日習(xí)俗當(dāng)作了民族化風(fēng)格最為濃厚與鮮明的一面了?！洞蠹t燈籠高高掛》的藝術(shù)特征正好與上述定義相符合，因此也就具有了后殖民的傾向，而這種傾向從劇本誕生之時(shí)就產(chǎn)生了。

讓我們將目光轉(zhuǎn)移到同樣是張藝謀導(dǎo)演的、譚盾作曲的最新的歌劇《秦始皇》——這部在國(guó)際樂(lè)壇上引起轟動(dòng)的一部新歌劇。其故事情節(jié)迂回而復(fù)雜，講述了秦始皇如何從一個(gè)割據(jù)國(guó)家的皇子統(tǒng)一其它六國(guó)，從而成為整個(gè)中國(guó)的第一位皇帝的過(guò)程。為了體現(xiàn)秦始皇人性化的一面，在劇情方面特意安排了一位為秦王譜寫(xiě)國(guó)歌的高漸離的角色，并且讓其與秦始皇的女兒發(fā)生了戀情。在談到歌劇的創(chuàng)作時(shí)譚盾表示，他很想在這部劇里強(qiáng)調(diào)秦始皇的雙重性，表現(xiàn)秦始皇這個(gè)中華民族歷史上的奇人、偉人、暴君、罪人，作為一個(gè)人和一個(gè)政治家的異同；表現(xiàn)一個(gè)歷史帝王的人格裂變，挖掘其內(nèi)心深處人性化的東西②。為了達(dá)到這個(gè)目的，譚盾在音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中糅合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的各項(xiàng)元素與西方的正統(tǒng)歌劇元素：劇中的陰陽(yáng)師操著一口地道的京劇唱腔，黃豆豆則跳著表現(xiàn)兵馬俑的舞蹈，眾多“士兵”則“擊瓦搏骳”演奏著陶土瓦礫之音，而旋律既有秦腔的基礎(chǔ)，還有京劇的、西方傳統(tǒng)歌劇的……正如譚盾自己所言，在這部歌劇中，運(yùn)用了陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)，抓住劇中各個(gè)元素的陰陽(yáng)對(duì)比和沖突，以“1+1=1”的創(chuàng)作原則要求自己。我們姑且將這部歌劇是否符合“1+1=1”的原則抑或是“1+1=?”的原則擱置起來(lái)留待以后討論。

而在此所需要思考的是創(chuàng)作這部歌劇的目的何在？其實(shí)答案可以從一句歌劇的宣傳語(yǔ)句中得出——“由美國(guó)大都會(huì)歌劇院委約創(chuàng)作的歌劇《秦始皇》，使我們中國(guó)人的歌劇與世界歌劇的平等對(duì)話的機(jī)會(huì)終于來(lái)到了?！边@句話透露出了一種帶有囂張意味的自信。然而這種變異的自信或許正是一種本質(zhì)上自卑的表現(xiàn)形式。從某種意義上說(shuō)《秦始皇》的演出確實(shí)成功了，而這種成功是建立在商業(yè)包裝與炒作的基礎(chǔ)上的。對(duì)于歌劇制作者來(lái)說(shuō)，這部歌劇在藝術(shù)上究竟有多少價(jià)值根本不重要，重要的是能不能請(qǐng)到多明戈主演，能不能在紐約林肯中心的大都會(huì)歌劇院上演，能不能收到滿意的票房。其實(shí)質(zhì)仍然是后殖民性的，盡管這種后殖民性的表象是一種變異了的“大國(guó)思維”。然而其更讓人感到擔(dān)憂的是，雖然從導(dǎo)演到作曲家都是中國(guó)人，其作品不是西方殖民地屬國(guó)的藝術(shù)，但是它們多少帶有貶損自身文化與民族性討好西方的后殖民情緒，從而闖入了西方主流藝術(shù)圈。這種現(xiàn)象已經(jīng)不是被動(dòng)的后殖民而是一種主動(dòng)的后殖民了。

毫無(wú)疑問(wèn)，在東西方文化藝術(shù)交流中，中國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)應(yīng)該走向世界，但是它應(yīng)該以怎樣的身份和姿態(tài)走向世界呢？這無(wú)疑是值得人們深思的重大藝術(shù)問(wèn)題。如果說(shuō)我們的音樂(lè)創(chuàng)作已然變成西方的后殖民地的話有點(diǎn)危言聳聽(tīng)。但是這至少應(yīng)該引起音樂(lè)批評(píng)者的重視，應(yīng)該對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行揭示與批判。然而我們又應(yīng)該以什么樣的話語(yǔ)去對(duì)其進(jìn)行批判呢？后殖民理論無(wú)疑是一種最直接有效的批評(píng)理論。然而當(dāng)我們?cè)僬J(rèn)真追究后殖民理論的來(lái)源，我們發(fā)現(xiàn)其實(shí)后殖民理論正是隸屬于西方的批評(píng)話語(yǔ)系統(tǒng)。據(jù)此推論，當(dāng)我們操著后殖民理論去批判音樂(lè)藝術(shù)的后殖民性的時(shí)候，我們自身也被后殖民化了！也就是說(shuō)，我們必須依靠西方的“后殖民”理論才能揭示出音樂(lè)作品中的后殖民傾向，而在此過(guò)程中批評(píng)者自身也陷入到無(wú)可逃避的后殖民化中了，從而在音樂(lè)的批評(píng)中也喪失了民族性。那么是否就不要再談后殖民了呢？答案是否定的，因?yàn)橹挥羞@樣才能真正檢視到中國(guó)音樂(lè)的民族性。

在東西方文化藝術(shù)交流日益頻繁之際，在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作與批評(píng)中，后殖民性與民族性像兩條巨藤一樣糾纏在一起，要將這二者辨識(shí)出來(lái)是需要極大的勇氣的。因?yàn)樵谶@一反思過(guò)程中有著否定自身的傾向，甚至?xí)适г人@得的先鋒性的稱號(hào)。我們眼中的民族性應(yīng)當(dāng)與西方人眼中的不一樣，它應(yīng)該是不包含任何貶義的神秘色彩，它是古老的、崇高的、美好的、燦爛的。在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作與批評(píng)中，應(yīng)該抱有一種跨文化的比較視野。這既不是將西方的批評(píng)理論“移植”到中國(guó)，從而對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行評(píng)判獲得“他者”的詮釋價(jià)值，也不是以東方的身份去評(píng)判西方的理論話語(yǔ)，更不是貶損自己的民族性來(lái)引起西方的注意和青睞，而是應(yīng)該在雙方的互相看視中尋求價(jià)值交匯的可能性與共同性，以真正的“民族性”替換其中“后殖民性”的內(nèi)涵，從而形成一種新的、具有真正民族性的批評(píng)話語(yǔ)。值得注意的是，東西方文化交匯過(guò)程中，東西方應(yīng)該互為“他者”。兩個(gè)“他者”的對(duì)話實(shí)際上是兩種文明的平等對(duì)話、兩種文化的平等對(duì)話、兩種藝術(shù)價(jià)值觀的平等對(duì)話。二者之間有沖突，但更應(yīng)該持有一種寬容的態(tài)度。然而在當(dāng)前的環(huán)境下，這二者的對(duì)話已經(jīng)不平等了。西方文化作為強(qiáng)勢(shì)文化已經(jīng)侵入到中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作與批評(píng)的各個(gè)層面，并導(dǎo)致在很多人心中已經(jīng)默認(rèn)了自己的這種弱勢(shì)文化地位。如何努力獲得平等地位，重新在雙方的對(duì)話中獲取自身的價(jià)值，這應(yīng)該成為有歷史使命感和責(zé)任感的音樂(lè)家們所必須承擔(dān)的歷史使命。

①互聯(lián)網(wǎng)CHENQIGANG_COM——《大紅燈籠》系列文章

②中央音樂(lè)學(xué)院出版社2007年3月出版的《中央音樂(lè)學(xué)院作曲系77級(jí)》第344頁(yè)

馮往前 湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 于慶新）