1992年6月13日晚，我在臺北市公立音樂廳聆聽了許?；萁淌谥鞒植⒆鳂非庹f，由公立實驗合唱團演唱，戴金泉教授指揮的合唱音樂會《中國合唱音樂史話——臺灣篇》。這是一個學(xué)術(shù)性質(zhì)的音樂會，從節(jié)目單的曲目中可對臺灣地區(qū)合唱音樂的發(fā)展線索有一個大概的了解。節(jié)目單上有一個主持人的講話提綱和演出曲目，講話提綱如下：一、啟蒙時期：1.教堂音樂在臺灣；2.留日音樂家的播種。二、承先啟后：1.大陸來臺音樂家的貢獻；2.傳統(tǒng)與創(chuàng)新；3.民謠的新生；4.新樂語的嘗試。共演出25首合唱歌曲，都是臺灣地區(qū)中卓有成就的作曲家們的創(chuàng)作，例如：最后兩首合唱曲：24.許常惠的《葬花吟》；25.馬水龍的《竇娥冤》（中段）。

總結(jié)經(jīng)驗，會使我們對歷史看得更清楚，使人們更聰明。

我們的合唱音樂創(chuàng)作也有一個好的開頭，早在1928年前趙元任已為徐志摩的詩《海韻》譜了一首非常好的足可稱為經(jīng)典式的合唱曲。名詩名曲、詩人以女郎與海潮的對話、女郎的遭遇而象征性地表現(xiàn)少女為社會所葬送的故事，這在當(dāng)時是一種新的思潮。作曲家應(yīng)用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在五個詩節(jié)中運用混聲合唱中的各種組合來處理問答體詩節(jié)中的種種情緒的變化：從留戀、徘徊、高呤低哦、身姿婆娑到一個慌張的少女在海沫里蹉跎至海灘上再不見女郎，音樂描寫是生動深刻的。在音調(diào)方面，作曲家從京韻中提煉出一些樸實、使人動情的腔調(diào)，一種美化了的語言，使人在問答的旋律美中感到親切。在很長的時間中我們已習(xí)慣于在高歌猛進的眾聲呼喊般的合唱聲中生活，對于柔和親切發(fā)自內(nèi)心的抒情合唱感到久違，無論在交響樂或合唱音樂中都缺乏慢板如歌動人心弦的聲音。因此，我特別想念似仙樂飄飄的黃自作曲的女聲合唱《山在虛無飄渺間》，賀綠汀的那首能呼吸到泥土芳香的無伴奏合唱《墾春泥》和民歌改編曲中的精品、瞿希賢的《牧歌》。我呼喚具有崇高感的、人情味濃的抒情合唱不斷產(chǎn)生。

中國人民經(jīng)歷了那樣多的苦難，在合唱音樂中心必然要留下不能忘懷的記憶：抗日戰(zhàn)爭初期所產(chǎn)生的黃自的《旗正飄飄》、夏之秋的《八百壯士》、吳伯超的《中國人》、賀綠汀的《游擊隊歌》是四首里程碑式的合唱歌曲，它們可供群眾合唱團演唱、氣勢蓬勃、瑯瑯上口；和聲嚴謹、聲部處理恰到好處，可供作曲學(xué)生作為學(xué)習(xí)寫作的范例。作為至今仍不能超越的中國合唱音樂高峰，星海作曲的《黃河大合唱》是一部文化珍品，是一部具有世界性影響的革命歷史教科書。為什么直至今天，雖然在客觀上與昔日已不可相比較，但我們對它也只能仰望？這些經(jīng)驗太需要思考也太深刻了！星海的《滿洲囚徒進行曲》，雖然不為學(xué)者們所關(guān)注，但卻是我的喜愛。

解放戰(zhàn)爭的節(jié)節(jié)勝利，使戰(zhàn)歌和頌歌為配合斗爭形勢而迅速發(fā)展，產(chǎn)生了《淮海戰(zhàn)役組歌》等佳作。除了一些帶副歌的二部合唱外，合唱藝術(shù)并沒有得到應(yīng)有的發(fā)揮。馬思聰在這時期寫了兩部大合唱：《祖國大合唱》和《春天大合唱》，正如詞家金帆所說的，它們在“政治上是寫迎接全國解放的……（但）不能明寫，而用春天（或祖國）來象征?！边@兩部大合唱是受到好評的，《美麗的祖國》的旋律已在較廣的地區(qū)中為群眾所傳唱，論藝術(shù)加工《春天大合唱》似更精巧一些。作曲家更擅長于寫作器樂音樂、詞的聲韻、語調(diào)、表情不太聲樂化。當(dāng)然，這些方面常常是見仁見智的。對《黃河大合唱》的樂隊音樂寫作和馬先生的聲樂音樂中的聲樂化方面，研究者都或多或少地有些看法，這自然會影響到作品的藝術(shù)價值。

建國后的合唱創(chuàng)作是十分蓬勃發(fā)展的，初期政治氣氛比較輕松，專業(yè)、半專業(yè)的演唱團體也較多，廣播電臺也愿傳播新歌，這時可說是頌歌和戰(zhàn)斗歌曲的海洋。在相當(dāng)長一段時間瞿希賢的合唱具有典型意義：《全世界人民心一條》《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》等，劉熾的《我的祖國》《祖國頌》，時樂濛的《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》、沈亞威的《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》等群眾合唱曲也深受群眾歡迎。大合唱中也出現(xiàn)一些佳作，例如：張文綱的《飛虎山大合唱》、朱踐耳的《英雄的詩篇》、田耕等人的組歌《紅軍不怕遠征難》等。當(dāng)時編寫的一批民歌合唱對于合唱的民族化是有益的嘗試，也大為豐富了音樂會的節(jié)目。

這個時期聲樂作品創(chuàng)作的一個明顯的缺點：由于國內(nèi)政治斗爭的激化，政治運動越來越多地要求藝術(shù)直接為政治斗爭服務(wù)的政策也直接體現(xiàn)在創(chuàng)作上，而作為歌曲的合唱體裁，它是最具有政治斗爭的煽動力的，因此，它成為每個政治運動的口號標(biāo)語牌、方向標(biāo)。當(dāng)時，創(chuàng)作是急于求成的，有些集體創(chuàng)作的大合唱從大會聽報告、寫詞、譜曲、排練合唱，約3—4天即結(jié)束，演出后又廣為發(fā)評論、宣傳，于是捷報頻傳、佳作不斷，在我們的雜志上刊過不少這樣的評論。要在藝術(shù)創(chuàng)作、評論上講真話至今仍不是難事。文學(xué)是人學(xué)，是要塑典型的，是要表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動的，作為詞曲結(jié)合的作品，特別是大合唱、清唱則更應(yīng)如此。要按藝術(shù)規(guī)律辦事，慢功出細活，要精益求精。因此本文開篇即提出合唱的抒情性方面，而實際上在合唱作品中，大多數(shù)是政治性的、斗爭性的題材，轟轟烈烈的音樂，在社會主義的音樂中，自然是重要的。但生活是多樣的，抒情性的合唱，生活化的合唱，表現(xiàn)人們悲歡離合的音樂在哪里？應(yīng)該說太少了。

這個時期聲樂作品一個主流傾向是從歌頌敬愛的領(lǐng)袖發(fā)展為個人崇拜。上文我已談及用毛主席詩詞寫作的合唱佳作，但事情的反面是這種強烈的類似神化的歌頌“無產(chǎn)階級革命路線”之風(fēng)發(fā)展而成“文革”時期的“語錄歌”合唱，為林彪的《〈毛主席語錄〉再版前言》譜寫音樂。當(dāng)然，為毛澤東詩詞譜曲仍貫徹于整個“文革”的始終。這種單一題材、千人一面的寫作法在中外音樂史中也很少見。談及神化，我想到天主教會中的一種為追悼亡者的一種彌撒，一種崇拜儀式：其中彌撒經(jīng)文中有六項經(jīng)文是固定要用的，巴赫、斯特拉文斯基等都是按此詞譜曲的；另一種稱安魂彌撒的，主要是十二項經(jīng)文，莫扎特、威爾第、柏遼茲等也是按此經(jīng)文譜曲，由于每位作曲家個人經(jīng)歷、個性、感受、理解的不同，音樂風(fēng)格、語言、韻味、手法千差萬別。大作曲家們不會因為同用一首歌詞而譜出律動相似的樂曲。這主要是各人在創(chuàng)作觀念、自由的個性等而產(chǎn)生音樂想象力的巨大差異。

改革開放后，思想解放了，合唱音樂理應(yīng)具有新的發(fā)展環(huán)境。

據(jù)說，業(yè)余合唱團有了大的發(fā)展，但原有的專業(yè)合唱團養(yǎng)不起了，這等于沒了榜樣，難以演出復(fù)雜的合唱。原有的陣地已為流行歌曲所占領(lǐng)，一切又都要從頭開始。

合唱創(chuàng)作也一樣，一句老話：寫什么？怎樣寫？寫些小型的合唱吧，為業(yè)余合唱團演出用。寓教于樂、形式多樣，可舞、可演、可唱，家長里短、談情說愛，希望與流行音樂各有粉絲，這是很難的事。寫白領(lǐng)、藍領(lǐng)、大學(xué)生、小市民、打工仔和受苦受難的弱勢群體。

大文豪托爾斯泰說：“作家只應(yīng)去寫那些使你不能不寫的東西?！?/p>

雖然很難，我想應(yīng)產(chǎn)生一些足以和時代相匹配的大合唱、清唱劇、合唱交響樂；交響樂采用合唱足以使主題的思想更鮮明，更集中，更為群眾所理解。像貝多芬的《第九交響曲》，肖斯塔科維奇的第十三、十四交響樂那樣。我國的作曲大師朱踐耳為此已為我們寫了《第九交響樂》，以童聲合唱樂隊音樂作為終曲的交響樂。

這是合唱創(chuàng)作新時期的開端，迎著改革開放的東風(fēng)，創(chuàng)作出真實地反映出人民喜怒哀樂的、抒情的而不是標(biāo)語口號式的、和諧的具有崇高感的合唱音樂作品吧！

蘇夏 中央音樂學(xué)院教授

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