經(jīng)過上世紀一百年的洗禮，中國人的耳朵已經(jīng)被西方音樂的審美準則重新調(diào)適了。但走到今天，人們突然覺得多元的傳統(tǒng)音樂對世界一體化的今天來說是多么的重要，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”成為了一個國際性的口號。然而，在全球所面臨的“發(fā)展”與“保護”的悖論中，道路到底應該怎樣走？這是每個人都感到疑惑的問題。音樂是伴隨著人類社會的發(fā)展而走到今天的，它也將伴隨人類社會走向未來，音樂作為文化，在走向未來的過程中存在著對傳統(tǒng)的延續(xù)。但是，人類社會是變化著的，形成了歷史、當代與未來的關(guān)系。本文試圖對這一復雜關(guān)系進行分析，并總結(jié)中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展中所面臨的幾種選擇。目前中國傳統(tǒng)音樂狀況呈現(xiàn)著多種多樣的情形：一方面它站在傳統(tǒng)的根基上延續(xù)著自己的生命；另一方面它適應著新的社會形式不斷地變化。中國地廣人多，文化紛呈，很難用一種情形概括全貌。西方專業(yè)藝術(shù)音樂對它的影響是巨大的，但并不是所有中國傳統(tǒng)樂種都受到了同樣的影響。走訪廣大地區(qū)，在學習了各地的民間傳統(tǒng)音樂之后，本人曾在《中西音樂關(guān)系討論中概念與內(nèi)涵的錯位》一文中提出了當代社會現(xiàn)實下中國傳統(tǒng)音樂的四種狀況（見《音樂研究》2005年4期），本文把此發(fā)展成四種傳統(tǒng)音樂的延傳和轉(zhuǎn)型方法，并就此進行深入論證：

一、延傳著的傳統(tǒng)音樂

處在城市中的音樂家們（特別是年輕一代的音樂家們）常常擔憂我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展前景，認為這種音樂脫離了時代，除了可以作為博物館中的藏品之外，其價值已不復存在。這種以城市為中心的“中心主義”大大掩蓋了中國社會的音樂現(xiàn)實，因為在中國廣大的農(nóng)村地區(qū)，部分民間音樂傳統(tǒng)正在紅紅火火地延傳著。一方面，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念和“文化建設”的觀念使得各地政府機構(gòu)從傳統(tǒng)音樂品種中挖掘資源；另一方面，宗教信仰的自由不但體現(xiàn)出了中國改革開放走向深入，而且使得依附于信仰活動的傳統(tǒng)音樂又有了其施展的載體。所以，現(xiàn)在走訪中國各地均可發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂恢復的跡象，其中有許多在人們的生活中發(fā)揮著傳統(tǒng)本有的作用。以河北保定地區(qū)白洋淀圈頭村“音樂會”為例，延傳的特征如下：①

（1）“會員普遍性”。該“音樂會”采用家庭會員制，稱為“走會”。目前圈頭村“音樂會”共有“走會”八百余戶，占該村家庭總數(shù)的百分之八十。（2）演奏場合的規(guī)定性。目前，“音樂會”有三種演奏場合。一是為廟會演奏，二是為當?shù)氐摹鞍资隆被顒友葑?，三是為該村的烈士陵園演奏。除了為烈士陵園演奏屬于新興之事外，其余兩項均為傳統(tǒng)固有。而且為烈士們演奏也與“音樂會”傳統(tǒng)之功用一脈相承。（3）會神。圈頭村“音樂會”所供藥王有11位，分別為邳彤、華佗、孫林、張子和、張介賓、劉河間、扁鵲、張仲景、孫思邈、徐問伯、皇甫謐。借助神靈的力量，用古代的藥神們來保佑自己的平安，或求助藥王來治療疾病便在這種自然環(huán)境中自然而然地形成了，由此而構(gòu)成了圈頭村“音樂會”最具有特色的地方。（4）完整的曲目。圈頭村“音樂會”可演奏曲目40余首，分小尖曲、小踏曲、小大曲和大曲四類。目前保留最古老的、被學者們認為具有極高價值的中國佛教京音樂樂譜《音樂腔譜》（1694年抄本）中，收錄了48首樂曲?？梢?，圈頭村“音樂會”所保留和演奏的樂曲在數(shù)量上是較多的。（5）學習程序的傳統(tǒng)性。雖然“音樂會”大部分成員能夠閱讀簡譜，但他們在傳授過程中仍然沿用傳統(tǒng)的工尺譜。所以工尺譜的演唱、“阿口”韻腔等均體現(xiàn)出了口傳心授的特點。（6）樂譜、樂器及各種標志的符號性。圈頭村“音樂會”保存有多種不同的會旗、清代乾隆年間的蠟燭、在喪葬儀式中需要的帖子，這一切均體現(xiàn)出了該“音樂會”的文化傳承底韻，體現(xiàn)出了深厚的文化內(nèi)涵。喪事的帖子中，運用紅色襯底體現(xiàn)出了中國人在對公共告示所用紙張顏色的選擇，而上面貼上去的白色說明了是喪事所用的。

以上這些特點均看不出對傳統(tǒng)的改變，而更多地是體現(xiàn)著對傳統(tǒng)的延續(xù)。雖然這只是河北的一個典型實例，但具有相似情形的傳統(tǒng)音樂在全國各地均有體現(xiàn)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的延傳特點。

二、由生活方式到藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化著的傳統(tǒng)音樂

中國傳統(tǒng)音樂目前在全國有復蘇的跡象，恢復了許多各類不同的傳統(tǒng)音樂演奏形式。這些形式一度被停止，現(xiàn)在又開始活躍在人民的生活之中。圈頭村“音樂會”只是其中之一。這使我們不禁思考，這些傳統(tǒng)音樂演奏形式恢復的原因是什么？它們到底還有沒有生存空間？如果能夠持續(xù)的話，還能夠持續(xù)多長時間？為了回答以上問題，我們首先要區(qū)分兩種傳統(tǒng)音樂類型，即：娛樂性傳統(tǒng)音樂和功能性傳統(tǒng)音樂。娛樂性傳統(tǒng)音樂是人們在閑暇時光用音樂作為一種消遣的行為，如傳統(tǒng)的器樂合奏弦索十三套、江南絲竹、廣東音樂等。功能性傳統(tǒng)音樂是把音樂演奏作為某種儀式中的一部分。如流行于河北一帶的鼓吹樂就是在敬神和葬禮中演奏的，山東鼓吹樂可在婚禮和葬禮上演奏。

民族音樂學理論告訴我們，傳統(tǒng)音樂是生活方式的一部分。②但是，當生活方式變化之后，這種音樂還能保存嗎？想必它將隨著生活方式的變化而變化！然而音樂作為一種藝術(shù)形式卻不隨著生活方式的變化而消失，它會轉(zhuǎn)換自己的角色。這是一個必然的過程，是一種自行的保護方法。在藝術(shù)與其所依附的生活不相匹配的時候，藝術(shù)將脫離原生活，完成由儀式性到娛樂性的轉(zhuǎn)換過程。由于社會的變革，生活的方式也在發(fā)生著變化，許多傳統(tǒng)的生活行為現(xiàn)在已經(jīng)不存在了，有些與現(xiàn)在的道德水準也不相符合。比如，傳統(tǒng)“花兒”是青年男女交際的一種手段，也一度成為了西北人民的生活方式。唱歌的背后有另外一種意圖，但是，這種意圖與當代社會的法律和社會道德水準都是相悖的。筆者幾年前參加在甘肅舉行的中國傳統(tǒng)音樂學會第13屆年會期間，在甘肅看到一位十幾歲的男孩唱“花兒”，在旅游點為旅游者演唱。歌曲中的“愛情”內(nèi)容與這位孩子的生活沒什么關(guān)系，但是歌卻是真實的。2005年8月19日，河北固安縣屈家營音樂廳進行了建成剪彩儀式，這種用于祭祀各種亡靈的音樂從此將走入“音樂廳”。這種音樂時空的變化體現(xiàn)出的實際上是音樂角色的轉(zhuǎn)變。雖然該“音樂會”的傳統(tǒng)內(nèi)涵還存在著，但對當?shù)厝藖碚f，該音樂的“藝術(shù)性”成為了此品種傳承的重要內(nèi)因。作者2007年5月在山西長治郊區(qū)參加了當?shù)氐囊粓鲈岫Y活動?；顒又谐藗鹘y(tǒng)的儀式外，還有當?shù)氐拇荡蛞魳费葑?。這種演奏活動在某種意義上等同于“商演”。演奏者不但以“藝術(shù)團”的名義在演奏，而且演奏的均為流行化的音樂；演奏不但收取報酬，且具有鮮明的表演性質(zhì)。所以，無論是“花兒”作為一種音樂求偶的方式，還是“音樂會”作為一種安撫亡靈的手段，在某種程度上其原內(nèi)涵在發(fā)生著變化。樂聲是一樣的，但背后的意義沒有了，成為了真正的藝術(shù)。

三、從生活方式到文化符號轉(zhuǎn)化著的傳統(tǒng)音樂

在強調(diào)文化多元化的今天，各地均在推出自己地區(qū)的文化產(chǎn)品，傳統(tǒng)音樂便成為形成此類產(chǎn)品的重要資源。當各地的民間傳統(tǒng)音樂成為了這類產(chǎn)品之后，便具有了“文化符號”的意味。所謂“文化符號”具有如下四個特征：一是文化的象征意義。就音樂而言，某地方的傳統(tǒng)音樂可以用來確定某地方的文化身份，是地方性的文化代表與文化體現(xiàn)。第二，“文化符號”常常脫離生活的整體語境，成為一種孤立的文化樣式。比如，在城市的發(fā)展中，大面積地拆除，卻孤零零地保留其中的一個建筑物，使被保留的建筑物脫離了原有的語境結(jié)構(gòu)關(guān)系，成為了一個孤立物。在傳統(tǒng)音樂上也常常有此類情況出現(xiàn)。許多傳統(tǒng)音樂品種失去了原有的生活價值，沒有了表演的根基，但因其古老加以保護，成為了一種實實在在的博物館藏品，但卻代表了一種文化的歷史與精神。第三，“文化符號”常?？梢孕纬伞胺枴钡健皩徝馈钡霓D(zhuǎn)換。之所以能夠成為“符號”是因為其歷史與文化價值，但在審美上往往與現(xiàn)實相脫節(jié)。但是在成為了“符號”以后，常常可以造成由“符號”再到審美過程的轉(zhuǎn)換。因為人們可以從另外一個角度來欣賞已失去美感的傳統(tǒng)音樂品種，從中體味出此音樂的歷史與人文精神。第四，“文化符號”可用來為旅游者服務，成為現(xiàn)代社會的商品。

四、完全專業(yè)化了的傳統(tǒng)音樂

中國傳統(tǒng)音樂所面臨的另一個境地就是完全的專業(yè)化，也就是各音樂院校所成立的民族器樂系，少數(shù)學校還成立了民族聲樂系，培養(yǎng)的是專業(yè)的民族音樂演奏（演唱）家。不少學者對這種西方化的專業(yè)化道路提出了質(zhì)疑，③但是，20世紀100年的中國音樂發(fā)展之路似乎就是由這種專業(yè)音樂的發(fā)展而構(gòu)成的。至今，堅持以西方化的發(fā)展道路作為民族音樂發(fā)展之未來仍然是大部分中國民族音樂專業(yè)人士的選擇。分析這種專業(yè)化的發(fā)展之路，我們可以看出三點變遷，由此可以揭示出中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)在本質(zhì)的嬗變。

第一，觀念的嬗變，即音樂審美觀念的變化。在中國大眾中，特別是從事音樂工作的專業(yè)人士中，以西方的音樂審美準則作為中國傳統(tǒng)音樂的審美標準已經(jīng)是不爭的事實。在整體對中國新的專業(yè)音樂的塑造過程中，以及對中國傳統(tǒng)音樂的改造過程中均體現(xiàn)出了這一點。盡管我們也時常聽到“保護中國傳統(tǒng)音樂”、“在中國傳統(tǒng)音樂的基礎上來發(fā)展”之說，但在進程中，“保護”是微弱的，“基礎”是不穩(wěn)固的，常常沒有“基礎”的實際內(nèi)涵，著眼點更多地是在“發(fā)展”上，而且“發(fā)展”的步驟是步步到位的。

第二，系統(tǒng)的嬗變，即音樂教育層面的變化。審視中國各專業(yè)院校的民族器樂系的課程大綱和教學手段，無不以西方化的專業(yè)音樂教育為基本模式。以前還有民間藝人進學院教課的情景，這情景在現(xiàn)在似乎也絕跡了。五線譜、練習曲、視唱練耳、樂理、和聲……其結(jié)果無外乎是我們的民族音樂家們手拿著一件中國樂器在演繹著西方音樂的思維。其結(jié)果是當我們拿到工尺譜時卻忘記了中間的演唱環(huán)節(jié)；優(yōu)秀的琵琶演奏家可以演奏大型的協(xié)奏曲，但當他們拿到《華秋蘋琵琶譜》時，不知道怎樣來處理其中的52首西板小曲；《弦索十三套》演奏得是如此地“固定”，傳統(tǒng)中“碰”的含義沒有了；從事理論工作的音樂學家們常常用他們所學的西方音樂理論來窺視阿炳的音樂思維，進而把《二泉映月》解釋成“變奏曲”。

第三，音聲的嬗變，即在以上觀念和系統(tǒng)的指引下形成了音樂聲音上的變化。這里所包含的內(nèi)容舉不勝舉：樂器的改革、演奏技法的革新、新曲目的創(chuàng)作、對傳統(tǒng)樂曲的改編，等等。在此僅舉兩個實際的例子。（1）中國古代有各種各樣的樂隊形式，周代有鐘鼓樂隊，漢代有鼓吹樂隊，唐代有雅樂與燕樂樂隊，另外各地還流傳有不同的民間合奏樂隊，但是，從上世紀二十年代出現(xiàn)的“天韻社”（1919）、“國樂研究社”（1919）、“大同樂會”（1920）、“云和樂會”（1929）等組織所努力探求的則是一種新的形式，特別是“大同樂會”，采用了西方交響樂模式的中國民族管弦樂隊。④（2）《十面埋伏》是按照古代戰(zhàn)爭的過程來建構(gòu)的。但是，按照現(xiàn)在的音樂結(jié)構(gòu)邏輯，此樂曲高潮過后還有多個段落，顯得過于冗長，而且音樂中常常帶有不可理解的“怪聲”（兵器聲、馬跑聲、吶喊聲、放炮聲，等等）。所以現(xiàn)在流行的版本取消了很多“怪聲”，在“吶喊”段就結(jié)束了全曲。為什么？因為要按照目前的審美邏輯來重新結(jié)構(gòu)樂曲，這便是“改編”的意義。

以上所揭示的中國傳統(tǒng)音樂在當今社會中的四種現(xiàn)實并不帶有批評性，但說明的是傳統(tǒng)音樂社會性的四種本質(zhì)，即：傳統(tǒng)音樂作為信仰、傳統(tǒng)音樂作為藝術(shù)、傳統(tǒng)音樂作為文化身份、傳統(tǒng)音樂作為中國民族化專業(yè)音樂品種的建立材料。其中信仰因素在維系著傳統(tǒng)的延續(xù)，而其他三項均在促使著變革。

中國“文革”期間，消除迷信，破除“四舊”是革命的主要內(nèi)容，所有的宗教信仰和民間信仰都作為資產(chǎn)階級和封建迷信的東西被革命掉了。河北“音樂會”信仰的是自己的藥神，是承載音樂的載體，信仰沒有了，音樂便沒有了存在的根基。所以，在“文革”期間，“音樂會”的成員們演奏的是當時的革命歌曲。中國自1978年以來實行了改革開放的政策，不僅給中國帶來了經(jīng)濟生活的變革，同時也帶來了中國社會方方面面的變化。到了改革深入發(fā)展的今天，傳統(tǒng)民間信仰的復原也是這種變化的特點之一?！拔母铩逼陂g被認為是封建迷信的活動，現(xiàn)在卻成為了文化的遺產(chǎn)。所以，現(xiàn)在形成了一種共產(chǎn)主義思想、現(xiàn)代化意識和傳統(tǒng)信仰及傳統(tǒng)認知的交織與并存狀態(tài)。就河北“音樂會”而言，人們對藥王的崇拜并不是出自醫(yī)治疾病的原因，而更多地體現(xiàn)出對健康的企求。人們相信，音樂是可以安撫靈魂的，音樂也是人與靈魂溝通的橋梁。如果這種信仰能夠堅持，則音樂會就有了繼續(xù)延傳下去的基本前提。如果音樂只是一種審美對象，它的消失與變化將是一個迅猛的過程，在這種情況下，可以使其得以維系的因素之一便是“文化符號”。

①張伯瑜《河北安新縣圈頭村“音樂會”考察》，中央音樂學院出版社２００３

②Ａ．Ｐ．Ｍｅｒｒｉａｍ：Ｔｈｅ Ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ?穴Ｅｖａｎｓｔｏｎ，Ｈ．１９６４?雪

③管建華《世紀之交：歐洲音樂中心論在中國解構(gòu)之始》，《中央音樂學院學報》１９９９年第３期：３０—４１

④汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》（修訂版），人民音樂出版社１９９４：６１

張伯瑜中央音樂學院音樂學系主任、教授、博士生導師

（責任編輯 張寧）