適逢上海音樂學(xué)院建院八十周年，周小燕先生也迎來自己的九十華誕。這位令人尊敬的“老太太”，近來

并未因年事已高而稍事停頓。她繼續(xù)以活躍的身姿精力充沛地從事各類聲樂教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，令人在感佩之余產(chǎn)生一絲迷惑——年逾耄耋，不僅精神矍鑠，而且活力依舊，這需要怎樣的健康體魄和健全心智？！

以一部歌劇的制作作為生日獻(xiàn)禮，這對(duì)于周先生而言，應(yīng)該是再合適不過——因?yàn)橹芟壬橄蹈鑴?。通過歌劇，人聲得到最豐滿、最多彩的表現(xiàn)；另一方面，也只有通過歌劇，人性的豐富況味和復(fù)雜內(nèi)涵才能得到最真切的音樂轉(zhuǎn)譯。作為一生從事演唱與教學(xué)的“國(guó)寶級(jí)”聲樂大家，周先生當(dāng)然體察到歌劇的獨(dú)特魔力，同時(shí)她也深知中國(guó)的歌劇事業(yè)之不易?；谶@一前提，周先生才發(fā)起成立以“周小燕”命名的歌劇中心，多年來苦心經(jīng)營(yíng)，不僅著力培養(yǎng)年輕后輩，而且不斷推出歌劇制作。2007年12月9日和11日，由周小燕歌劇中心主持制作的音樂會(huì)版歌劇《弄臣》，在上海大劇院隆重推出。這是獻(xiàn)給周先生九十華誕的華美禮贊，也是周小燕歌劇中心開辦至今的象征性回顧與總結(jié)。

這種象征性首先體現(xiàn)為，這部劇作對(duì)于周先生和周小燕歌劇中心具有特別的意義：近二十年前（1988年），周小燕歌劇中心的開辦和開張，就是以此劇的制作和上演為標(biāo)志。同一劇目，兩個(gè)制作，為周小燕歌劇中心的成長(zhǎng)歷程畫出一個(gè)具有“半終止”性質(zhì)的“逗號(hào)”——告別初始的草創(chuàng)，憧憬更成熟的未來。劇中的三位主要演員——廖昌永（男中音）、張建一（男高音）、郭森（女高音）——均為周先生門下的著名弟子，是為此次《弄臣》演出的一大亮點(diǎn)，也是周先生教學(xué)成就的集中展示。這樣強(qiáng)大的主演陣容，輔以周正（男中低音）和朱秋玲（女中音）的加盟，并特邀張國(guó)勇執(zhí)棒的上海歌劇院交響樂團(tuán)與合唱團(tuán)作為后盾支持，讓觀眾真正領(lǐng)略到中國(guó)舞臺(tái)上具有世界水準(zhǔn)的經(jīng)典歌劇演出。為節(jié)省資金，此次制作采取音樂會(huì)形式，幾乎沒有舞臺(tái)布景和動(dòng)作表演，但在場(chǎng)觀眾依然感到極大的審美滿足。曲畢，全場(chǎng)歡呼不斷，掌聲雷動(dòng)，演出獲得圓滿成功。周先生的九十華誕生日祝賀由此被推向高潮。

優(yōu)秀的歌劇表演和演出，其基礎(chǔ)支撐是優(yōu)秀的歌劇創(chuàng)作。意大利作曲家威爾第和腳本作家皮亞韋筆下的《弄臣》，完成并首演于1851年，歷經(jīng)一百五十余年的考驗(yàn)，至今魅力未減，上演頻率極高，著實(shí)堪稱經(jīng)典?？梢韵胍姡?dāng)廖昌永、張建一、郭森、周正和朱秋玲等這些優(yōu)秀的歌唱家在周先生的指導(dǎo)下直接卷入《弄臣》中各類人物的愛恨情仇時(shí)，當(dāng)上海歌劇院的樂隊(duì)與合唱隊(duì)在張國(guó)勇的率領(lǐng)下暢游在威爾第的音樂中時(shí)，音樂表演藝術(shù)家必須調(diào)動(dòng)自己的全部才干，方能真正實(shí)現(xiàn)這部經(jīng)典劇作的音樂和戲劇潛能。反過來說，也正是威爾第精彩紛呈而入木三分的音樂寫作，才給予這些優(yōu)秀表演家以廣闊的創(chuàng)造空間，并調(diào)動(dòng)了他（她）們的表現(xiàn)欲望。盡管懂行的觀眾可能早已對(duì)此劇爛熟于心，但他們還是愿意一而再、再而三地回到劇院，不僅重溫故事和音樂，更是觀看制作和表演的新意，并希望在當(dāng)下語境中通過全新的角度求得不同的認(rèn)識(shí)和理解。劇院“活態(tài)藝術(shù)”的不可替代性，正來源于此。

《弄臣》取材自法國(guó)大文豪雨果的話劇《逍遙國(guó)王》，故事情節(jié)本身具有良好的戲劇基礎(chǔ)，經(jīng)改遍和壓縮后，在歌劇中呈現(xiàn)出干凈而集中的發(fā)展線條。威爾第創(chuàng)作此劇時(shí)已是人到中年（近四十歲），而且之前已有多達(dá)十六部劇作的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。年齡的成熟和閱歷的積累，使威爾第終于在《弄臣》中找到了戲劇和音樂的著力點(diǎn)和平衡點(diǎn)。他開始具備慧眼洞察題材和人物中的戲劇可能性，并且知道如何用音樂的手段直率準(zhǔn)確地切入戲劇命題。世所公認(rèn)，《弄臣》是威爾第第一部真正完全成熟的劇作，并且在很多方面體現(xiàn)出作曲家最典型的藝術(shù)特點(diǎn)：深切的人性關(guān)懷，均衡的戲劇結(jié)構(gòu)，通過對(duì)傳統(tǒng)的改良轉(zhuǎn)化而不是破壞性的革命來求得個(gè)人創(chuàng)新，以及對(duì)人聲表現(xiàn)的透徹理解，簡(jiǎn)潔和有效的音樂效果營(yíng)造，等等。

最值得注意的是，歌劇中位于中心的第一號(hào)主角，居然是一個(gè)相貌丑陋的駝背男中音。這樣的角色，在以前的歌劇創(chuàng)作史中前所未聞。利戈萊托，宮廷中專事逗樂的小丑弄臣，一個(gè)處于社會(huì)底層的邊緣人，在這里一躍成為戲劇的主要承擔(dān)者。他極端復(fù)雜的內(nèi)心體驗(yàn)和多維性格，來自他卑微的社會(huì)身份和敏感的自我意識(shí)之間的深刻矛盾。一般意義上的道德評(píng)判，在他身上無法奏效。他當(dāng)然不是“好人”，因?yàn)樗佹鞠?，幸?zāi)樂禍；但他顯然也不是“壞人”，因?yàn)樗袑?duì)女兒的舔犢之情以及他憎惡公爵的那份正義感。但正是利戈萊托身上這種無法以傳統(tǒng)道德尺度進(jìn)行明確界定的曖昧性和復(fù)雜性，“激活”了威爾第的藝術(shù)想象力。作曲家將自己的全部同情投向這個(gè)人物，并起用多變而多樣的音樂手法進(jìn)行仔細(xì)勾畫，從而使利戈萊托成為歌劇文獻(xiàn)中最令人難忘的、最具深刻人性的男中音角色之一。顯而易見，這樣高質(zhì)量的歌劇角色給優(yōu)秀的歌唱家既帶來挑戰(zhàn)，也帶來滿足。不難想象，廖昌永在投入這一角色的排演創(chuàng)造時(shí)，一定感到了威爾第筆下這個(gè)人物的豐滿、充實(shí)與動(dòng)人，盡管威爾第出于自己的藝術(shù)立意，并沒有給利戈萊托以任何機(jī)會(huì)進(jìn)行炫技性的歌喉表演——在嚴(yán)格意義上，利戈萊托在全劇中甚至連一首正式的詠嘆調(diào)也沒有。這個(gè)可悲而可憐的人物似乎只能以宣敘性的音調(diào)表達(dá)自己，或是裝腔作勢(shì)，或是悲嘆感謂，或是咬牙切齒，只有當(dāng)他作為父親與女兒在一起時(shí)，他才恢復(fù)正常的人性，才能唱出成形的乃至溫情的旋律。必須感謝廖昌永動(dòng)情投入的精彩演唱，使這個(gè)具有多維向度的復(fù)雜人物呼之欲出。就純粹的聲樂技巧而言，廖昌永確乎已經(jīng)達(dá)至揮灑自如的境界，不論地道的意大利語“吐字”，還是聲音控制的熟稔練達(dá)，或是卓越的整體樂感，他都證明了自己作為一流男中音歌唱家的雄厚實(shí)力。也許唯一讓觀眾感到不夠“過癮”的方面，是這個(gè)音樂會(huì)版制作缺少形體姿態(tài)的表演。這一缺憾對(duì)于利戈萊托這個(gè)特定人物而言尤其明顯。廖昌永在純粹嗓音方面的人物造型能力已經(jīng)讓觀眾信服，但對(duì)于他所扮演的這個(gè)小丑弄臣，形體表演幾乎是不可或缺的角色塑造的一個(gè)方面。當(dāng)然，我們相信，依廖昌永現(xiàn)在的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，成功表演利戈萊托應(yīng)不在話下。

與利戈萊托這個(gè)說不清、道不盡的“圓型”人物相對(duì)照，《弄臣》中的其他兩個(gè)主要人物在性格上明顯偏于“扁平”。雖然這在某種程度上削弱了戲劇深度，但在音樂處理上卻獲得了歌劇所必需的某種集中性、簡(jiǎn)約性和對(duì)比性。利戈萊托的女兒吉爾達(dá)是一個(gè)天真可愛、不通世故的年輕女子，“藏在深閨人未識(shí)”，威爾第將她寫成輕盈而略帶幻想色彩的花腔女高音。扮演吉爾達(dá)的郭森給觀念帶來的是一份驚訝乃至驚喜——一個(gè)前幾個(gè)還略顯稚嫩的青年學(xué)子，經(jīng)過時(shí)間并不很長(zhǎng)的國(guó)際舞臺(tái)的磨練，現(xiàn)在儼然已有名家風(fēng)范。“關(guān)愛的名字”，這是威爾第在第一幕第二場(chǎng)傾力為吉爾達(dá)所寫的著名詠嘆調(diào)，在《弄臣》全劇中也是最雕琢、最考究的一個(gè)唱段。和聲的五色斑斕與人聲的晶瑩剔透交相輝映，勾畫出吉爾達(dá)一幅栩栩如生的音樂肖像。此曲（以及之前的吉爾達(dá)與父親的二重唱）是聲樂高音和弱音控制技巧的試金石，每每讓人“提 心吊膽”，而郭林的演唱之穩(wěn)健、放松和圓滿，以及她聲音本色特有的純凈、清亮，不僅是讓觀念“放心”，而且簡(jiǎn)直是讓聽者“心醉”！

威爾第為公爵這個(gè)“花花公子”寫了不下三首詠嘆調(diào)（包括第三幕開場(chǎng)后不久的那首非常著名的“女人善變”），但這幾首詠嘆調(diào)在性格上沒有很大區(qū)別，反映出這個(gè)角色在心理上沒有太多的發(fā)展，而且在整部歌劇的情節(jié)進(jìn)展中，公爵也沒有實(shí)質(zhì)性的卷入，所以實(shí)際上這個(gè)角色在戲劇上比較蒼白——雖然也有人為威爾第辯護(hù)說，作曲家為公爵所設(shè)計(jì)的音樂之簡(jiǎn)單和粗淺恰好反映出這個(gè)角色的內(nèi)在本質(zhì)。這確實(shí)也給公爵的扮演者出了難題：到底是著力于嗓音的華美表現(xiàn)，還是盡可能挖掘這個(gè)角色的性格內(nèi)涵？一般而言，較簡(jiǎn)單的處理、而且也是觀眾的自然偏好是前一種方案——人們都喜好聽到真正瀟灑而帥氣的男高音。此次扮演公爵的張建一，在聲音類型上屬于典型的抒情性男高音，音色質(zhì)地以年輕、高亢和漂亮著稱，演唱公爵可謂“門當(dāng)戶對(duì)”。

兩個(gè)處于次要地位的配角——刺客斯帕拉富奇萊（男低音）及妹妹馬達(dá)萊娜（女中音），威爾第卻用音樂為他們賦予了奇妙的性格畫像，著墨不多，但效果奇佳，令人印象深刻。刺客與利戈萊托在第一幕第二場(chǎng)的二重唱場(chǎng)景，是整部歌劇中色調(diào)最陰暗、也最耐人尋味的部位之一。刺客扮演者周正在聲音質(zhì)地上的圓潤(rùn)和渾厚恰如其分地捕捉到了這個(gè)角色的冷靜和冷酷。他的聲音塑造和并不太多的形體表演很快就反映出，這位演員在舞臺(tái)上是一個(gè)具有豐富經(jīng)驗(yàn)的老手。周正在此次制作中還擔(dān)當(dāng)劇中一個(gè)上場(chǎng)不多、但份量不輕的男低音角色——對(duì)利戈萊托痛下“詛咒”的蒙泰羅內(nèi)伯爵。由于“詛咒”是一個(gè)不可忽視的、貫穿全劇的音樂象征，周正的“戲份”就顯得特別重要。不過，由于沒有服裝和化妝，加之歌詞字幕中沒有打上明確的人物身份標(biāo)示，兩個(gè)角色由一個(gè)演員扮演，多少會(huì)引起一些混淆。馬達(dá)萊娜盡管只是短暫地出現(xiàn)在第三幕中，但這個(gè)人物的潑辣性情與應(yīng)變能力以及扮演者朱秋玲的上乘音質(zhì)與出色技藝，絕不會(huì)讓人忘記。

除上述可圈可點(diǎn)的個(gè)體角色之外，《弄臣》中的朝臣群體（男聲合唱）也是一個(gè)令人難忘的音響單位。他們機(jī)警、靈活，時(shí)而“幫腔”，時(shí)而“旁白”，召之即來，揮之即去。更別忘了，威爾第在管弦樂隊(duì)中布下“天羅地網(wǎng)”，使全劇的音樂結(jié)構(gòu)和織體時(shí)時(shí)都處在嚴(yán)密和緊湊的控制之中。序曲中由銅管奏出的陰森的“詛咒”音型為全劇奠定了陰暗的色彩基調(diào)；第一幕開場(chǎng)，是樂隊(duì)中的舞曲節(jié)奏為其上的復(fù)雜對(duì)白和情節(jié)進(jìn)展提供了統(tǒng)一的支持（兩年后寫成的《茶花女》的開場(chǎng)重現(xiàn)了這種手法）；第二幕中，利戈萊托的悲嘆、掙扎以及他和女兒之間的情感宣泄，在任何時(shí)候都不能脫離樂隊(duì)的幫襯乃至引導(dǎo)；而在第三幕中，以純音樂的手段對(duì)雷聲和閃電進(jìn)行“寫真”描摹，這不僅是出于局部的劇情需要，更是為了整體的氣氛營(yíng)造……凡此種種，在張國(guó)勇的率領(lǐng)下，通過整個(gè)樂團(tuán)與合唱團(tuán)的協(xié)作，均得到了充分和到位的體現(xiàn)。

于是，此次的音樂會(huì)版《弄臣》，觀眾在聽覺審美上得到莫大的享受。如此高質(zhì)量的音樂表演，如果能以真正的舞臺(tái)制作呈現(xiàn)給觀眾，相信一定令人心滿意足。制作方甚至別出心裁地在全劇之前和第一幕與第二幕之間設(shè)計(jì)了兩段小戲，以對(duì)話方式呈現(xiàn)威爾第在創(chuàng)作此劇時(shí)與檢察官周旋的場(chǎng)景，不僅介紹了此劇創(chuàng)作的歷史背景，而且以此提高觀眾的觀賞興趣，并拉近觀眾與歌劇的距離，取得了上佳的劇場(chǎng)效果?？上?，全方位的舞臺(tái)制作沒有得到貫穿，觀眾不免心生遺憾。

歌劇的制作和演出需要投入大量的人、財(cái)、物，因而被稱為“奢侈的藝術(shù)”。但由于歌劇的魔力不可替代，古今中外，依然有諸多有識(shí)之士樂此不疲。周先生率領(lǐng)周小燕歌劇中心，為了中國(guó)的歌劇事業(yè)，不僅是“樂此不?！?，而且是“嘔心瀝血”。我們希望以周先生為代表的中國(guó)歌劇事業(yè)，能夠得到更多的關(guān)注和關(guān)懷。

不過，筆者在此想到的，倒是中國(guó)歌劇的創(chuàng)作問題。周先生自己也認(rèn)真地說，上演中國(guó)人自己創(chuàng)作的歌劇才是她的真正夙愿。此次《弄臣》的上演證明，就歌劇表演的實(shí)力而言，我們已經(jīng)有了充足的儲(chǔ)備。但中國(guó)歌劇的創(chuàng)作，總體而論，目前依然舉步維艱。癥結(jié)何在？除去外在的資金和環(huán)境問題，對(duì)歌劇這種特殊音樂戲劇體裁的認(rèn)識(shí)和理解可能仍是關(guān)鍵。在這方面，《弄臣》作為一部歌劇經(jīng)典，也許可以提供一些方向性的指南。寫什么？如何寫？威爾第在《弄臣》中顯示了他的眼力和功力。他敢于直面復(fù)雜乃至負(fù)面的人性側(cè)面，并堅(jiān)決地將“詛咒”這個(gè)陰森而刺激的立意置于全劇的樞紐中心。劇終，應(yīng)遭報(bào)應(yīng)的公爵逍遙法外，無辜的吉爾達(dá)慘遭殺害。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)（盡管并不完全合理，特別是吉爾達(dá)甘愿作出自我犧牲拯救公爵，心理動(dòng)因不夠充分），不僅否決了“善有善終、惡有惡報(bào)”的一般性道德觀念，而且揭示出命運(yùn)的乖戾與無理。與“詛咒”相對(duì)立的另一條戲劇主線是父親與女兒之間的深情厚愛。威爾第通過第一幕和第二幕中兩個(gè)處于中心地位的二重唱，確立了這份人間真情的價(jià)值和份量，從而讓“真善美”的人性光輝壓倒“假惡丑”并占據(jù)上風(fēng)。乖戾的命運(yùn)與真摯的親情，威爾第以大師手筆維持著這兩方的張力和對(duì)峙，觀眾由此被深刻而豐滿的人性力量深深打動(dòng)。

而最重要的是，所有這一切都是通過恰當(dāng)而準(zhǔn)確的音樂投射出來。威爾第在《弄臣》中以出色的具體例證說明，歌劇中的音樂必須隨時(shí)對(duì)具體的戲劇情境作出合適而敏感的反應(yīng)，但它同時(shí)又必須時(shí)刻注意自身的形式完整與結(jié)構(gòu)自足。威爾第與腳本作家攜手，一次次將復(fù)雜的戲劇情境和人物糾葛，凝結(jié)成具有自足意義的音樂單位——詠嘆調(diào)、二重唱、四重唱、合唱、場(chǎng)景，等等，并在其中充分展示音樂的獨(dú)特力量?！杜肌酚纱顺蔀橐淮问痉叮涸诟鑴≈校行拿}是寫人——寫人的命運(yùn)、人的遭遇和人的內(nèi)心，并讓人性通過音樂得到淋漓盡致的揭示。

楊燕迪上海音樂學(xué)院副院長(zhǎng)、教授，博士生導(dǎo)師

(本文為教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃”項(xiàng)目)

（責(zé)任編輯 張萌）