在我國(guó)當(dāng)代的作曲家中，朱踐耳先生是中國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中最為杰出、最有影響力的作曲家之一。本文分析的交響樂(lè)——大合唱《英雄的詩(shī)篇》①（1959—1960年）是朱踐耳留學(xué)柴科夫斯基音樂(lè)學(xué)院的畢業(yè)作品，曾為蘇聯(lián)國(guó)家電臺(tái)收購(gòu)，并在1962年的“上海之春”中引起轟動(dòng)。

《英雄的詩(shī)篇》以毛澤東的六首詩(shī)詞作為文學(xué)基礎(chǔ)，而毛澤東的詩(shī)詞具有大氣磅礴的氣勢(shì)、深刻的哲理、豐富的想象力和風(fēng)格絕殊的氣質(zhì)，必然要求音樂(lè)具有相適應(yīng)的氣魄、深度和廣度。其《清平樂(lè)·六盤山》（1935年10月）、《西江月·井岡山》（1928年）、《菩薩蠻·大柏地》（1933年）、《十六字令三首》（1934年底至1935年春）、《憶秦娥·婁山關(guān)》（1935年）、《七律·長(zhǎng)征》（1935年10月）堪稱反映中國(guó)工農(nóng)紅軍的壯闊史詩(shī)，在這種史詩(shī)性題材的這種要求下，朱踐耳采用了交響樂(lè)與大合唱密切結(jié)合的形式，運(yùn)用主導(dǎo)主題貫穿發(fā)展的手法，將其中的6個(gè)（60年代時(shí)為5個(gè)樂(lè)章）樂(lè)章以較為嚴(yán)格的傳統(tǒng)套曲結(jié)構(gòu)形式加以組織，發(fā)揮在奏鳴和回旋原則的結(jié)構(gòu)力作用；主導(dǎo)主題音調(diào)并沒(méi)有直接采用現(xiàn)成的民歌或歌曲，而是民族音調(diào)特征的綜合集中；聲樂(lè)部分的主題發(fā)展手法、宏大厚重的配器等都對(duì)該作的風(fēng)格起著極為重要的作用。

一、詩(shī)詞的內(nèi)涵意境與曲式結(jié)構(gòu)總體構(gòu)思

第一樂(lè)章《清平樂(lè)·六盤山》是毛澤東在經(jīng)過(guò)六盤山主峰時(shí)所作，突破六盤山就意味著長(zhǎng)征中最后一個(gè)天險(xiǎn)的突破，詞中對(duì)紅軍進(jìn)軍作一番回顧（如“屈指行程二萬(wàn)”）與前瞻（如“今日長(zhǎng)纓在手，何時(shí)縛住蒼龍”），以及對(duì)紅軍前途充滿樂(lè)觀和作者的豪情是溢于言表而又極為自然的。第二樂(lè)章《西江月·井岡山》作于著名的“黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)”，此作實(shí)為一幅生動(dòng)的戰(zhàn)場(chǎng)速寫，寓意紅軍自弱小發(fā)展起來(lái)不斷壯大。第三樂(lè)章《菩薩蠻·大柏地》毛澤東在第四次反“圍剿”中行軍經(jīng)過(guò)大柏地時(shí)有感而發(fā)，紅軍曾在此大敗國(guó)民黨軍隊(duì)。第四樂(lè)章《十六字令三首》并非一起作成，但都是詩(shī)人在縱馬山頂“驚回首”的所感所思——離天三尺三、萬(wàn)馬戰(zhàn)猶酣、賴以拄其間，這就把山的巍峨、人的豪邁、馬的駿利，同時(shí)烘托出來(lái)。第五樂(lè)章《憶秦娥·婁山關(guān)》②為紅軍第二次攻占遵義城北的婁山關(guān)（長(zhǎng)征時(shí)的著名天險(xiǎn)之一）后而作，它是對(duì)紅軍越過(guò)天險(xiǎn)時(shí)的藝術(shù)寫照，可以視作一幅戰(zhàn)地素描。第六樂(lè)章《七律·長(zhǎng)征》暗示了紅軍終于戰(zhàn)勝了無(wú)數(shù)艱險(xiǎn)，是對(duì)長(zhǎng)征這一偉大歷史事件的藝術(shù)概括。

為了表現(xiàn)中國(guó)紅軍氣吞山河的壯舉和毛澤東詩(shī)詞的意境，朱踐耳按照套曲音樂(lè)邏輯發(fā)展的需要，將在創(chuàng)作時(shí)間和內(nèi)涵上接近的《清平樂(lè)·六盤山》和《七律·長(zhǎng)征》置于第一樂(lè)章和末樂(lè)章，并且后者在內(nèi)容方面完全可以容納下前者，這樣就保證了主導(dǎo)主題的確立和深化，在首末樂(lè)章間的張力下，再按照詩(shī)詞創(chuàng)作時(shí)間和內(nèi)容意境安排其余樂(lè)章是恰如其分的。

第一樂(lè)章開始的樂(lè)隊(duì)獨(dú)立演奏的部分，作者先讓主導(dǎo)主題在銅管呈示出英雄氣概的紅軍主導(dǎo)主題的首部特征，繼而在位于管弦樂(lè)前奏后的懷念紅軍遠(yuǎn)去的深情合唱“天高云淡望斷南飛雁”（《清平樂(lè)·六盤山》）來(lái)導(dǎo)引出一連串的紅軍“特寫鏡頭”，其后續(xù)順序?yàn)檎宫F(xiàn)長(zhǎng)征已經(jīng)即將獲得重大勝利的“六盤山上高峰，紅旗漫卷西風(fēng)”(《清平樂(lè)·六盤山》)，凸顯具有重大意義的戰(zhàn)斗場(chǎng)面“黃洋界上炮聲隆”（《西江月·井岡山》），靜中有動(dòng)、精煉細(xì)膩的戰(zhàn)后即景的“雨后復(fù)斜陽(yáng)，關(guān)山陣陣蒼”（《菩薩蠻·大柏地》）又有把山的巍峨、人的豪邁、馬的駿利同時(shí)烘托出來(lái)的《十六字令三首》，更有表現(xiàn)紅軍頑強(qiáng)意志抒寫勝利信心的“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越”（《憶秦娥·婁山關(guān)》），而由處在這一連串“鏡頭”之后的《七律·長(zhǎng)征》來(lái)概括和總結(jié)整個(gè)作品，從正面進(jìn)一步描繪中國(guó)工農(nóng)紅軍的集體群像，從而在保持古典交響樂(lè)套曲的對(duì)比原則前提下形成了這樣的奏鳴曲套曲結(jié)構(gòu)，即：

第—樂(lè)章寬廣雄偉，基本上是古典的奏鳴曲形式，其中恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用了樂(lè)隊(duì)部分作為展開部，把“不到長(zhǎng)城非好漢，屈指行程二萬(wàn)”的紅軍主題加以發(fā)展，補(bǔ)充了聲樂(lè)尚未表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容；第二樂(lè)章速度較快，造型性因素較強(qiáng)，復(fù)三部曲式；第三樂(lè)章具有抒情性的慢板樂(lè)章的特點(diǎn)，單三部曲式；第四樂(lè)章《十六字令三首》的速度為急板，基本上是回旋曲式，聲樂(lè)部分相當(dāng)于回旋曲式的主部，而兩個(gè)形象鮮明、富于對(duì)比的樂(lè)隊(duì)部分——以小號(hào)主奏表現(xiàn)紅軍豪邁的主題和歌頌性主題（含有人聲無(wú)詞伴唱）插入——相當(dāng)于回旋曲式的插部；第五樂(lè)章以類似宣敘調(diào)性質(zhì)的男低音獨(dú)唱形成單三部結(jié)構(gòu)；第六樂(lè)章具有歡樂(lè)而宏偉壯麗的終曲的特點(diǎn)為回旋奏鳴曲式。

因此就整體而言，樂(lè)隊(duì)和聲樂(lè)兩部分都能獲得既富于表現(xiàn)力和情緒變化，又合乎音樂(lè)統(tǒng)一發(fā)展的邏輯，使音樂(lè)能做到景情交融、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、形式完美。作者在交響樂(lè)大合唱的結(jié)構(gòu)形式諸方面所作的創(chuàng)新，可以說(shuō)是用了最恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)傳達(dá)毛澤東詩(shī)詞的意境。

二、聲樂(lè)部分的特色

1.主導(dǎo)主題的貫穿

在聲樂(lè)部分的處理上，最突出的是作者按照前述詩(shī)詞中內(nèi)容的需要出發(fā)，在奏鳴套曲中成功地運(yùn)用了交響性的主題貫穿原則來(lái)塑造紅軍的英雄形象。作曲家并沒(méi)有把代表紅軍英勇形象的主導(dǎo)主題完整地放在第一樂(lè)章中的奏鳴曲式中，而是采用“凝聚法”③原則將末樂(lè)章《七律·長(zhǎng)征》中的“紅軍不怕遠(yuǎn)征難”的主導(dǎo)主題音調(diào)，先在前幾個(gè)樂(lè)章中不完整地、分散地呈示和發(fā)展，而在最后的樂(lè)章中明確而完整地以器樂(lè)和聲樂(lè)結(jié)合的形式將之強(qiáng)調(diào)并綜合再現(xiàn)。這樣，就使主導(dǎo)主題在全曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的貫穿過(guò)程具有一種自始至終的張力，從而把主題思想更為鮮明有力地表現(xiàn)出來(lái)。

2.專業(yè)的主題發(fā)展技巧

作者有目的性地運(yùn)用了專業(yè)的主題發(fā)展的技巧。作者通常先將主題旋律作較明確的呈示，然后通過(guò)轉(zhuǎn)調(diào)、模仿、節(jié)奏變化等手段，使主題的情緒不斷變化，這樣不僅使聲樂(lè)部分保有明確的旋律感，又有豐富的調(diào)性、情緒變化和充分的緊張度。盡管這種手法的運(yùn)用還有些不夠完美之處，但這種創(chuàng)作意圖是富有創(chuàng)造性的，總的效果是良好的，而且符合聲樂(lè)主題發(fā)展原則。

例如在第一樂(lè)章“六盤山上高峰，紅旗漫卷西風(fēng)”，和“今日長(zhǎng)纓在手，何時(shí)縛住蒼龍”等樂(lè)句；第二樂(lè)章“黃洋界上炮聲隆，報(bào)道敵軍宵遁”之后，對(duì)報(bào)道敵軍宵遁的調(diào)性做了變化，對(duì)節(jié)奏進(jìn)行了緊縮；第三樂(lè)章女聲二聲部對(duì)“當(dāng)年鏖戰(zhàn)急”一句進(jìn)行了多次的調(diào)性、節(jié)奏和速度的變化來(lái)加強(qiáng)動(dòng)力性；第三樂(lè)章最后一段聲樂(lè)“裝點(diǎn)此關(guān)山，今朝更好看”的旋律十分富于民族韻味，歌唱性很強(qiáng)等處，為了強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)北上抗日勇不可當(dāng)?shù)挠⑿鄣牧α亢托拍睿瑸榱吮憩F(xiàn)對(duì)反動(dòng)勢(shì)力、對(duì)抗日成功的急不可待的激昂情緒，就運(yùn)用了較多的轉(zhuǎn)調(diào)、模仿等主題展開的手法。

3.明晰的復(fù)調(diào)技法

在《英雄的詩(shī)篇》的幾個(gè)樂(lè)章中，復(fù)調(diào)技法主要是模仿和賦格段。復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用使得主題旋律十分富于動(dòng)力性，作品能夠在內(nèi)容所需要的地方產(chǎn)生出緊張激動(dòng)的戲劇性效果。正如林華先生所說(shuō)：“在朱踐耳先生作品中復(fù)調(diào)技巧主要擔(dān)任的任務(wù)是利用它所具有的不間斷性及素材運(yùn)用的集中和多變性，予作品以發(fā)展動(dòng)力?！雹芾缭诘诙?lè)章“敵軍圍困萬(wàn)千重，我自巋然不動(dòng)”一段運(yùn)用了賦格段技術(shù)，獲得了強(qiáng)烈的戲劇性效果，把紅軍的堅(jiān)強(qiáng)豪邁的精神有力地體現(xiàn)了出來(lái)；在作品中，在呈示新主題時(shí)運(yùn)用復(fù)調(diào)手段常常具有某種造型意義，例如《西江月·井岡山》中作者用模仿織體刻畫了旌旗互映、鼓角相聞的形象；《六盤山》中當(dāng)主題第二次呈示交給合唱時(shí)，獨(dú)唱男高音聲部在回響時(shí)作了一種“襯腔式”的應(yīng)答；《菩薩蠻·大柏地》一章，女聲二部合唱織體的流動(dòng)、互補(bǔ)、和諧的性質(zhì)（將節(jié)拍混合作模仿產(chǎn)生襯腔式模仿），恰如其分地表現(xiàn)了歌詞的色彩性和抒情性；在《井岡山》一章第一次呈現(xiàn)“敵軍圍困萬(wàn)千重，我自巋然不動(dòng)”后的“嗨”字時(shí)，利用不同音色的交替對(duì)比產(chǎn)生了豐滿的效果。

三、器樂(lè)部分的藝術(shù)特色

1.配合聲樂(lè)部分完成音樂(lè)形象的表達(dá)、揭示詩(shī)的內(nèi)涵

一方面，由于使用了交響樂(lè)和大合唱相結(jié)合的形式，作者就很注意發(fā)揮樂(lè)隊(duì)部分的積極作用，以富有色彩性的管弦樂(lè)法塑造了豐富鮮明的形象。例如第二樂(lè)章的樂(lè)隊(duì)前奏，用弦樂(lè)奏出顫抖的弱音鮮明地表現(xiàn)大戰(zhàn)前緊張的寂靜，隨之而來(lái)的號(hào)聲鼓聲又歷歷如真地把聽眾引入到激戰(zhàn)的場(chǎng)面中去。第三樂(lè)章《大柏地》的樂(lè)隊(duì)引子也形象地表現(xiàn)了雨過(guò)天晴、彩虹悅目的景象，突出人的視覺，別開生面，令人耳目一新。

另一方面，作者并不滿足于外在的造型性的描寫，而且還力圖以樂(lè)隊(duì)來(lái)闡述詩(shī)的深刻內(nèi)涵、揭示詩(shī)人的內(nèi)心感情。例如在《十六字令三首》中的兩個(gè)樂(lè)隊(duì)插部中，前一個(gè)帶有小號(hào)獨(dú)奏的進(jìn)行曲風(fēng)格，是用以揭示原詩(shī)中暗含的紅軍戰(zhàn)士勇往直前、堅(jiān)不可摧的精神氣質(zhì)。后一個(gè)插部用抒情風(fēng)格(含有無(wú)詞女聲伴唱，提供和聲支持)，再現(xiàn)第一樂(lè)章第二主題（“不到長(zhǎng)城非好漢、屈指行程二萬(wàn)”），但由原來(lái)的豪放性格變得更寬廣了，加深了由山及人，又由人的外在形象到內(nèi)在精神的描寫，表現(xiàn)了紅軍戰(zhàn)士?jī)?nèi)心的堅(jiān)定和自信。

2.配器手法

《英雄的詩(shī)篇》采用雙管編制的交響樂(lè)隊(duì)，在配器方面大量使用純音色、大塊面手法。在樂(lè)隊(duì)整體音響方面與蘇聯(lián)學(xué)派十分相近——響亮、厚重、粗線條，特別是在幾個(gè)樂(lè)章開始的引子部分，例如《十六字令三首》、《婁山關(guān)》的引子部分。而在聲樂(lè)部分，樂(lè)隊(duì)更多的是提供和聲、節(jié)奏等方面的支持（關(guān)于樂(lè)隊(duì)音樂(lè)形象塑造方面見前述）。

四、影響與評(píng)價(jià)

1.對(duì)大型聲樂(lè)作品創(chuàng)作的影響

朱踐耳不但開創(chuàng)了我國(guó)交響樂(lè)大合唱的先河，而且還最早為毛澤東詩(shī)詞創(chuàng)作大型聲樂(lè)作品。他在大型聲樂(lè)作品嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)布局、音樂(lè)形象的塑造、交響化手法等方面的探索必然對(duì)后來(lái)相似體裁、題材的創(chuàng)作有所影響。例如田豐在60年代創(chuàng)作的交響大合唱《大涼山之歌》中，就在聲樂(lè)部分大量地運(yùn)用了器樂(lè)手法，并與管弦樂(lè)部分融為一體來(lái)表現(xiàn)其樂(lè)思，而在其70年代創(chuàng)作的交響大合唱《為毛澤東詩(shī)詞譜曲五首》中，可以感覺到他是將人聲部分與伴奏部分作為一個(gè)聯(lián)合整體來(lái)統(tǒng)一調(diào)動(dòng)、運(yùn)用的。鄭律成在其所創(chuàng)作的《長(zhǎng)征路上》（為毛澤東的五首詩(shī)詞）也在總體構(gòu)思方面與朱踐耳的《英雄的詩(shī)篇》有所近似。

2.關(guān)于所謂不夠“群眾化”問(wèn)題

1962年“上海之春”音樂(lè)會(huì)上《英雄的詩(shī)篇》首演后，“立即受到同行們的熱烈稱贊。但也有人認(rèn)為這部作品不符合‘三化’中的‘群眾化’標(biāo)準(zhǔn)”⑤；還有的認(rèn)為該作的“民族化” ⑥方面同樣有所不足。就中國(guó)作曲家而言，其作品中必然含有顯在的或潛在的民族因素，無(wú)論其作品在當(dāng)時(shí)是否完全符合“三化”的要求，他們都在真誠(chéng)地追求革命化、民族化和群眾化。只是由于時(shí)代的因素、體裁的因素、個(gè)人的技術(shù)因素和審美趣味等多方面原因，造成了對(duì)相同作品的不同評(píng)價(jià)?！队⑿鄣脑?shī)篇》被指為“群眾化”不足有多方面的原因：其一，作為交響樂(lè)——大合唱體裁，在發(fā)展主題上必然較多地運(yùn)用多種手法，其中包括器樂(lè)性的發(fā)展手法，這容易使音調(diào)和語(yǔ)調(diào)產(chǎn)生一定程度的矛盾；其二，聽眾對(duì)于毛澤東詩(shī)詞的內(nèi)容、涵義和意境的熟悉和把握程度不同也是一個(gè)原因；其三，作為含有大量聲樂(lè)的作品，必然對(duì)歌詞的清晰程度有所要求，而朱踐耳在配器方面受蘇聯(lián)學(xué)派的影響，有些時(shí)候聲樂(lè)部分被樂(lè)隊(duì)部分厚重的音響所抑制而處于劣勢(shì)，這可能也是不夠“群眾化”的一種因素。實(shí)際上，朱踐耳并不是完全沒(méi)有民族風(fēng)格的追求，例如在《英雄的詩(shī)篇》早期版本時(shí)，其第三樂(lè)章《大柏地》“赤橙黃綠青藍(lán)紫”的主題音調(diào)完全是五聲音階的，民族風(fēng)格還是比較明顯的；在最新的版本中，《婁山關(guān)》一章中還運(yùn)用了西南地區(qū)風(fēng)格的音調(diào)和雅樂(lè)音階。

音樂(lè)作品大概可以分為兩類：“一類是‘被時(shí)代留下記號(hào)的’。人們聽到這樣的作品往往會(huì)聯(lián)想到一個(gè)時(shí)代的特殊經(jīng)歷和典型的音響特征。這類作品被打下了時(shí)代的烙印，但也容易受到時(shí)代的限制，隨著時(shí)代的變遷而顯得陳舊。另一類則是‘為時(shí)代留下記號(hào)的’作品，也可稱為是‘劃時(shí)代’的作品。這類作品雖產(chǎn)生于一個(gè)特定的時(shí)期，但有超越這個(gè)時(shí)期的局限性的藝術(shù)感染力和美學(xué)深度。”⑦就朱踐耳先生《英雄的詩(shī)篇》來(lái)說(shuō)，它既在有些樂(lè)隊(duì)手法方面“被時(shí)代留下記號(hào)”，更在體裁的創(chuàng)新、震撼人心的藝術(shù)感染力和審美意識(shí)上“為時(shí)代留下記號(hào)”。朱踐耳先生曾經(jīng)用“真、深、精、新”四個(gè)字來(lái)概括他對(duì)藝術(shù)的追求：他認(rèn)為，“音樂(lè)藝術(shù)的真諦就在于真，音樂(lè)的價(jià)值在于深，音樂(lè)的魅力在于精，音樂(lè)的生命在于新。朱先生將這四條創(chuàng)作原則視為他在音樂(lè)創(chuàng)作中孜孜以求的至高目標(biāo)”⑧，并執(zhí)著地走著一條“探索者”之路。在此筆者祝愿朱先生身體康健，繼續(xù)為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展做出別人不可取代的貢獻(xiàn)，同時(shí)也衷心希望能在現(xiàn)場(chǎng)聽到《英雄的詩(shī)篇》的新版，重溫一下大氣磅礴的英雄史詩(shī)！

① “據(jù)朱踐耳先生說(shuō)，交響曲——大合唱的體裁形式在國(guó)內(nèi)是他首創(chuàng)的”。而就為毛澤東詩(shī)詞譜曲的大型聲樂(lè)體裁而言，《英雄的詩(shī)篇》也是較早的一部。

②此樂(lè)章是在１９９３年新加入的。

③譚冰若．《交響大合唱〈英雄的詩(shī)篇〉初探》，載《人民音樂(lè)》１９６２年７月，Ｐ６

④陳銘志、林華．《朱踐耳作品中的復(fù)調(diào)技巧運(yùn)用》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》１９９１年第４期Ｐ１４

⑤居其宏．《新中國(guó)音樂(lè)史１９４９－２０００》，湖南美術(shù)出版社，２００２年１１月，Ｐ６２

⑥李貞華．《大合唱的藝術(shù)形式和風(fēng)格》，載《人民音樂(lè)》１９６３年１期，Ｐ１０

⑦梁雷．《尋找個(gè)人與民族的聲音——朱踐耳交響樂(lè)作品的特征》，載《人民音樂(lè)》２００５年第１期Ｐ２７

⑧朱踐耳．《取“對(duì)立”求“合一”——筆談我的創(chuàng)作》，載《中國(guó)音樂(lè)年鑒》１９９１年，Ｐ３７２

石一冰 中央音樂(lè)學(xué)院在讀博士研究生

（責(zé)任編輯 于慶新）