運用民間音樂素材創(chuàng)作歌曲，是我們慣用的一種追求民族風(fēng)格的創(chuàng)作方法。民間音樂包括民間歌曲、民間樂曲、民間戲曲、民間曲藝等，是取之不盡的創(chuàng)作源泉。多少年來，我們吸取了前人孕育的營養(yǎng)，滋潤了一代又一代的創(chuàng)作歌曲。

運用民間音樂創(chuàng)作歌曲，已走過了一百多年的歷史，從根據(jù)原始音調(diào)進(jìn)行較嚴(yán)格的填詞開始，到后期根據(jù)原始音調(diào)進(jìn)行適度的編曲，再后來根據(jù)原始音調(diào)進(jìn)行自由的作曲。創(chuàng)作方法從簡單到復(fù)雜，音樂形態(tài)從單薄到豐滿，民間音調(diào)在歌曲創(chuàng)作中發(fā)揮出越來越大的作用。

盤點歌壇上的一些經(jīng)典歌曲，扎根于民間音樂的作品比比皆是，這種歌曲的旋律常在熟悉之中，又在意料之外，給人親切感、又給人迷戀感，深受廣大群眾的歡迎。創(chuàng)作歌曲中主要有兩種署名形式，一種是“編曲”，一種是“作曲”（常簡稱為“曲”）。雖只有一字之差，但內(nèi)涵是不同的。許多署名“官司”就是為了“編”或“作”的錯位而對簿公堂。筆者也常運用民間音調(diào)寫歌，在署名時也會為署“編”或“作”而舉棋不定，左右為難。為辨清曾經(jīng)發(fā)生的一些糾紛事件的真?zhèn)?，為自己今后的?chuàng)作帶來方便，最近集中比較了一些已成定論的“編曲”和“作曲”作品的異同，似有所得，于是寫成這篇短文，就教于廣大讀者。

編曲、作曲和學(xué)術(shù)中的編著、著作一樣，都有借鑒部分，也都有獨創(chuàng)部分，只是比例不同罷了，編曲時運用原始音調(diào)多些，而作曲時運用原始音調(diào)少些，這是通常的理解。但由于對“多些”和“少些”只有一個比較模糊的認(rèn)識，沒有一個明確的考量，所以具體操作時就有了困難，一切只能靠作曲者的自律而定。如果歌曲是根據(jù)民歌原形改編的，謙虛者署上“編曲”應(yīng)該說是有自知之明的，不謙虛者署上“作曲”也可能會自圓其說。如果對于不自律的作者碰上了見多識廣的大編者，那么，可以在署名問題上及時“糾偏”；如果編者碰上了大名鼎鼎的大作者，那么，在署名問題上只能聽之任之，出版后流傳開來，只能產(chǎn)生“木已成舟”的無奈。在“編曲”和“作曲”難有定量的情況下，署名還只能靠作者自律把握，實事求是地對自己的作品給予判定。如賀綠汀編曲的《天涯歌女》和龍飛作曲的《太湖美》，兩首作品都是根據(jù)蘇州民歌《大九連環(huán)》中的《碼頭調(diào)》創(chuàng)作而成，前者基本套用原曲的結(jié)構(gòu)，只改變了局部旋法，所以署上“編曲”是合理的；后者只運用了前兩句旋律，并改變了一些節(jié)奏，然后自由引申，由于創(chuàng)作的成分較多，所以署上了“作曲”也是準(zhǔn)確的。前輩音樂家對于作品署名的負(fù)責(zé)態(tài)度值得我們學(xué)習(xí)。

對于編曲的判定不能只停留在加一個前奏（原始民歌大多沒有前奏），或改變一些旋法、節(jié)奏這個層面上，還可以拓展到更大的范圍。由于原始民歌大多比較短小，要成為一首較為豐滿的聲樂作品，還需對原始民歌的結(jié)構(gòu)進(jìn)行擴充。各種擴充形態(tài)的歌曲都屬于“編曲”范疇。常用的擴充手法是可以將若干首短小民歌按照要求有序地組合起來，如程茹辛、曉河編曲的《三杯美酒敬親人》是由錫劇《老簧調(diào)》和江蘇民歌《繡荷包》連接而成；佚名編曲的《婦女自由歌》是由山西民歌《苦伶仃》、《交城山》、《賣燒土》、《大挑菜》連接而成（編曲者由于謙虛沒有署名）。也可以將一首民歌通過變奏（改變旋法、變化節(jié)奏、轉(zhuǎn)換板式或擴大音域）來擴充結(jié)構(gòu)。如劉熾編曲的《翻身道情》、劉烽編曲的《山丹丹開花紅艷艷》、程云編曲的《一灣灣流水》、朱正本編曲的《十送紅軍》、白誠仁編曲的《洞庭魚米鄉(xiāng)》和《挑擔(dān)茶葉上北京》，這些歌曲都是根據(jù)原始民歌進(jìn)行不同形態(tài)的變奏而形成了多樂段的較大型結(jié)構(gòu)。這些歌曲和原始民歌相比已有很大的不同，有些甚至創(chuàng)作成分很大，但作者仍舊定位在“編曲”上，因為都是基于歌曲主題都來自原始民歌這個原因上。這里再舉一個生動的例子，“文革”期間曾風(fēng)靡過由于會詠編曲的《女社員之歌》，原是一首短小的江蘇如皋民歌《挑擔(dān)號子》，通過作曲者的妙筆生花，在保持原民歌活潑、爽朗的基調(diào)上，擴充了結(jié)構(gòu)，擴大了音域，特別是反復(fù)出現(xiàn)變徴上行到徴音的“加垛”形態(tài)，使旋律生氣盎然，別有風(fēng)味。所以，“編曲”在創(chuàng)作中是大有用武之地的，不一定署上了“作曲”才會抬高作品的價值，有時“編曲”的功能毫不遜色于“作曲”。

對于編曲的判定還有一個不被人注意的參照點。有些原始民歌雖然優(yōu)美動聽，但由于歌詞大多陳舊，難以表現(xiàn)新生活，有時可以將歌詞內(nèi)容“張冠李戴”，還可以將旋律性格“脫胎換骨”，這不是簡單的重新填詞，而是獨具慧眼的“老瓶裝新酒”，使老民歌煥發(fā)出新的生命，雖然編曲的成分不多，但變了原民歌的性格，也屬于編曲范疇。如賀綠汀編曲的《四季歌》是根據(jù)蘇州民歌《哭七七》改編而成，這兩首歌好像風(fēng)馬牛不相及，但其中有一個共性點就是在不同的時令對親人的思念，當(dāng)然，前者思念的是追逐中的戀人，后者思念的是死去的郎君，所以在改編時加快了速度，簡化了旋法，符合了新歌的情緒要求。有人說《四季歌》基本是原民歌的翻版，只能作為“填詞”，為何還署“編曲”？那要反問一聲，賀綠汀拿到了田漢的歌詞后，為何在成千上萬首民歌中獨選《哭七七》來“填詞”？使這首看來游離于當(dāng)時生活的陳舊民歌一鳴驚人，成為了經(jīng)典。這是編曲者的一大功勞。寫到這里，自然會想到王洛賓先生弘揚了新疆、青海民歌的豐功偉績，他編曲的《阿拉木汗》、《達(dá)坂城的姑娘》、《瑪依拉》、《半個月亮爬上來》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《青春舞曲》等，都已成為了家喻戶曉的傳唱歌曲。據(jù)他說，他先后采錄了這些民歌，并大多重新填詞或?qū)π勺隽诵揎棧敲?，王洛賓先生擁有“編曲”的版權(quán)也是名正言順的。如果有人妒忌的話，那也要問一聲，新疆、青海民歌千百年來裸露在那塊土地上，為何只有王洛賓能慧眼識寶呢？把她撿起來，“包裝”起來，才成為了一顆顆璀璨的明珠。這“包裝”就是具備了“編曲”的內(nèi)涵。

樂壇上爭論最大的是郭頌的《烏蘇里船歌》是“編曲”還是“作曲”？這種問題往往眾說紛紜、莫衷一是，各持己見，都有道理。說“編曲”者認(rèn)為主要的樂段基本來自原始民歌，只是改變了歌詞，潤色了音調(diào)；說“作曲”者認(rèn)為添加了容量較大的、獨有赫哲族風(fēng)味的襯腔樂段，使歌曲更完整，更有感染力。依筆者看，既然創(chuàng)作者為這首歌嘔心瀝血了，自己定位“作曲”，可以理解他是言之有據(jù)的。這首歌熱唱了數(shù)十年，我們感謝他都來不及，和他較勁這孰“編”孰“作”有什么意思？

當(dāng)一首歌曲默默無聞時，隨你署什么名都是曇花一現(xiàn)，不足為重。當(dāng)一首歌曲赫赫有名時，往往會論功行賞，計較起署名來?？磫栴}既不能感情用事，又不能捕風(fēng)捉影，還應(yīng)實事求是地判定署名。如趙季平作曲的《好漢歌》也有人提出異議，認(rèn)為歌曲旋律基本來自河南民歌《王大娘補缸》，應(yīng)該署“編曲”較為妥當(dāng)。為了考核自己的眼力，找出了新歌和原民歌進(jìn)行比較。雖然主題音調(diào)如出一轍，但旋法、節(jié)奏、句式、結(jié)構(gòu)完全變了，將原來的活潑的女性化性格改變成粗獷的男性化性格，除了欽佩作者高超的駕馭民歌的功力外，還感謝他又救活了一首奄奄一息的傳統(tǒng)民歌，署上“作曲”是毫無疑問的，因為給予了原民歌太多的創(chuàng)造性，為傳承這首傳統(tǒng)民歌作出了杰出貢獻(xiàn)。

當(dāng)運用民歌音調(diào)創(chuàng)作歌曲時，特別是不運用具體的某首民歌，而是運用特定地區(qū)的特性音調(diào)，一般講署名應(yīng)為“作曲”。如黎錦暉編曲的湖南風(fēng)格的《采檳榔》、羅書編曲的陜西風(fēng)格的《走西口》，都屬于融會貫通了當(dāng)?shù)匾粽{(diào)的新創(chuàng)作，應(yīng)署名“作曲”更為合適，而作者都寧右勿左地署上“編曲”，應(yīng)該說有些謙虛。有些屬于創(chuàng)作性質(zhì)的民歌風(fēng)歌曲，連“編曲”都不署，充當(dāng)了民歌，產(chǎn)生了“誤導(dǎo)”的副作用。如被稱為河北民歌《回娘家》、江蘇民歌《采紅菱》、陜西民歌《知道不知道》、河南民歌《編花籃》都是當(dāng)代作者的“作曲”作品，至少應(yīng)該是“編曲”作品，而現(xiàn)在干脆不署名，那么只能不斷引來有關(guān)民歌真?zhèn)蔚臓幾h。所以署錯名，不署名的現(xiàn)象都應(yīng)避免。署名是為了文責(zé)自負(fù)，署上準(zhǔn)確的名，就能大致了解作品的性質(zhì)，才不會給后人帶來“霧里看花”的麻煩。

運用民間音樂創(chuàng)作歌曲是作曲者永遠(yuǎn)的課題，經(jīng)常運用的民歌音調(diào)要用出新意，未曾運用的民歌要大膽啟用。優(yōu)秀的保留、累贅的刪除、拖沓的精煉、單薄的豐滿，一切從作品實際出發(fā)，不要片面地認(rèn)為“作曲”一定比“編曲”高明，而將原作的精華都“添油加醬”，變得面目全非。為了使作品能濃郁地表現(xiàn)出鮮明的地方風(fēng)格，生動地表現(xiàn)出火熱的當(dāng)代風(fēng)格，并令人耳目一新，在運用民間音樂時，“作曲”——不能太放縱，“編曲”——不能太拘謹(jǐn)。

在署名時，還需遵照約定俗成的大致規(guī)矩，以不謙虛也不驕傲的立場，正確地署上“作曲”或“編曲”。提倡自律，在作品的源頭上就把好署名關(guān)，以防以后產(chǎn)生佚名多多，疑團(tuán)重重，議論紛紛的被動局面。

在歌曲的流通環(huán)境中，則不要太注重“編曲”和“作曲”的紛爭，因為本身都是模糊概念，這類糾紛大都是不了了之的無言結(jié)局，太多了這種指責(zé)，只會挫傷創(chuàng)作者運用民間音樂的積極性。我們期盼的是大家都為民族民間音樂插上翅膀，這才是“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”工作中的主旋律。

楊瑞慶 江蘇省昆山市文化館研究館員

（責(zé)任編輯 金兆鈞）