2007年9月16日晚，在北京音樂廳舉辦了一場稱之為《龍聲華韻·竹林一賢》的“徐陽委約阮作品暨演奏音樂會”。這場音樂會最顯著的特點是：由中國交響樂團和阮演奏家徐陽合作，演奏了五首新創(chuàng)作或改編的，“世界首演”的阮和管弦樂演奏的大型作品，這些別開生面的新樂曲，對于阮族樂器來說，是一次創(chuàng)作上的重要收獲和演奏上的巨大突破。

徐陽是中央音樂學(xué)院民樂系副教授。她最初是學(xué)習(xí)琵琶專業(yè)的，1980年起專攻阮，曾先后隨龐玉璋、林吉良、寧勇等老師習(xí)阮。1998年從西安音樂學(xué)院調(diào)來北京，是中央音樂學(xué)院第一位專職阮專業(yè)教師。近十年來，在阮的演奏上和教學(xué)上全力以赴，日夕浸潤，孜孜于此。先后出版了多種個人演奏CD專輯，并培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的青年演奏人才，編寫、出版了多種阮的基礎(chǔ)教材，還于2005年6月組建了中央音樂學(xué)院青年演奏家阮族室內(nèi)樂團，徐陽任該團藝術(shù)總監(jiān)。

整整10年前，即1997年，我在同一地方欣賞過徐陽舉辦的她的第一次阮獨奏音樂會，現(xiàn)今10年過去，徐陽通過她辛勤的耕耘，已經(jīng)在阮這件民族樂器上開墾出了一片蔥綠的園囿。這次的音樂會，從內(nèi)容和形式上看，已經(jīng)與十年前的音樂會大不一樣了，正如一首詠唱阮的五言唐詩中所寫的：“時移音律改，豈是昔時聲”（白居易：《和令狐仆射小飲聽阮咸》）。

說到這場音樂會的收獲與突破，主要是指以下幾方面：首先是在形式上阮和管弦樂隊的結(jié)合；其次是指阮在演奏技法上和語言上的突破；第三是指個人委約創(chuàng)作的這一形式的新嘗試。

阮和管弦樂隊的結(jié)合

傳統(tǒng)阮基本上只和民族樂器合作，當(dāng)代產(chǎn)生的一些阮的新作品，包括阮協(xié)奏曲，也大多是阮和民族樂隊的結(jié)合。而這場“徐陽委約阮作品暨演奏音樂會”，面貌一新，是阮和大型西洋交響樂隊的合作，在形式上顯得特別新穎。

例如，李濱揚創(chuàng)作的《樓蘭尋夢——讀席慕容〈樓蘭新娘〉后有感》，是阮和大提琴聲部、低音提琴聲部的結(jié)合；周龍的《竹林一賢》，是中阮和打擊樂、弦樂的結(jié)合；陳怡的《大地的謳歌》是大阮和管弦樂隊的結(jié)合；而她的《絲路之舞》，則是中阮和管弦樂隊的合作。這種結(jié)合，帶來的是新的音色組合和新的音樂色彩的出現(xiàn)，這豐富了阮族樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力。

中國傳統(tǒng)樂器與西洋管弦樂隊的這種結(jié)合是利是弊？學(xué)術(shù)界是存在爭議的。有人認為以中國傳統(tǒng)樂器的律制，被迫去適應(yīng)西方的十二平均律，是“削足適履”，使傳統(tǒng)神韻有太多的損失。而我則認為：不同的律制是可以交融、并存的，十二平均律并不是西方人的專利，中國明代的樂律學(xué)家朱載堉就發(fā)明了十二平均律的計算方法；西方音樂也早就采用了各種“微分音”的演奏方法，對于不同民族的不同律制，在西洋樂器上也能夠做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和處理。就是說，中國民族樂器和西方管弦樂器，在律制方面都具有某種變通性和靈活性，能夠相互適應(yīng)。因此，中華音樂的特色和韻味，并不會在和管弦樂隊合作后就大失其色。相反，還能夠在交融之后獲得增色。我們從陳怡的《大地的謳歌》和《絲路之舞》中，在上述所有的作品中，都可以充分地感受到這一點。

音樂會上演奏的中阮協(xié)奏曲《山韻》（西安音樂學(xué)院周煜國作曲，1996年由徐陽委約創(chuàng)作），在1997年“徐陽阮獨奏音樂會”上演奏過，當(dāng)時是由民族樂隊協(xié)奏的，而這次由中央音樂學(xué)院作曲系學(xué)生王斐南改編為西洋管弦樂隊協(xié)奏，效果既熟悉又新鮮，全曲通過“谷”、“澗”、“峰”三個樂章，既表達了古代的“高山流水”的情景和氣氛，更描繪了現(xiàn)代人對山水自然與和諧的向往。旋律簡潔流暢，民族風(fēng)格濃郁，中阮和西洋管弦樂隊的合作，與民族樂隊相比各有千秋，絲毫也沒有感到在律制方面有矛盾之處。第一樂章建立在兩個純五度音程上：

譜例一

作曲家對這個“雙五度疊置”的動機作了如行云流水般的自由衍展，樂句的幅度長短不拘，收合自如，就像是山谷間輕柔飄渺的和風(fēng)在自由揮灑。第二樂章的特性音程換成了“雙四度疊置”，四度、五度音程作交替展現(xiàn)，中阮則像是在演奏一段連續(xù)快速的“無窮動”旋律，完全由連續(xù)的十六分音符組成，恰似一股跳躍奔流的小溪，在五彩的卵石上激起一陣陣歡騰的浪花，飛珠濺玉，波光瀲滟，音樂充滿了生機。第三樂章又回到“雙五度疊置”的動機，并作了各種“倒影”式的自由展開，音調(diào)和氣勢更加開闊：

譜例二

整個第三樂章音樂描繪山峰的挺拔、秀麗，管弦樂器和中阮作復(fù)調(diào)式展開，展現(xiàn)了峻峭多姿的峰巒和人們內(nèi)心對大自然的向往。

《山韻》應(yīng)該說是一首經(jīng)典性的中阮協(xié)奏曲，中阮的歌唱性的特點，在連綿不斷的優(yōu)美的旋律中得到了充分的發(fā)揮，尤其是快速撥彈的技巧獲得了充分的展現(xiàn)。其旋律素材的集中簡練，曲調(diào)發(fā)展的豐富多彩，從旋律學(xué)的角度來說都是高超的，能夠體現(xiàn)出中阮如歌的音色和高超的表演技巧。奇峰煙嵐，幽谷靈花，清泉異草，美麗的景色不斷在人們的眼前跳動，美好的心情像山澗流水一樣奔流。

周煜國的《山韻》和產(chǎn)生于80年代的劉星的《云南回憶》，是新時期產(chǎn)生的兩部中阮協(xié)奏曲的典范之作，對推動阮的發(fā)展起到了重要的推動作用。

在陳怡為大阮和管弦樂隊而作的《大地的謳歌》中，有許多陜北民歌的音樂素材，表達了純樸的先民對養(yǎng)育他們的土地的贊頌。樂曲在大阮極低音區(qū)的散板式的敘述音調(diào)中開始，像是一位長者在誦唱古老的傳說。樂隊中人聲念誦民歌襯詞所組合成的節(jié)奏型，增添了樂曲神秘的氣氛。樂曲的總體結(jié)構(gòu)為多樂段連綴，并貫穿著傳統(tǒng)器樂“散—慢—中—快—散”和再現(xiàn)的原則。慢板部分由大阮演奏一個長氣息的陜北民歌風(fēng)格的旋律，經(jīng)過自由的變奏，情緒達到頂點后，又回復(fù)到大阮極低音區(qū)的散板式的敘述音調(diào)中，在人們虔誠的祈禱、贊頌聲中結(jié)束。音樂給人的印象是：塞北高塬，一陳秋風(fēng)，一縷荒煙，古老而神秘的贊歌。

陳怡的中阮與管弦樂隊《絲路之舞》采用了7/8節(jié)拍的新疆民歌和十二木卡姆因素，濃濃的西域古意中攙進了現(xiàn)代的舞蹈韻律。樂曲的結(jié)構(gòu)是回旋曲式，主部主題和幾個插部主題全部是新疆民間音樂風(fēng)格。樂曲一開始，就是木管、弦樂演奏的火熱、迅捷的主部音樂旋律。

當(dāng)主部主題第二次出現(xiàn)時，中阮以演奏雙弦上的快速撥彈來模仿熱瓦普等維吾爾族民間樂器，作為舞蹈性旋律的陪襯，非常富有效果。在主部主題最后一次出現(xiàn)之前，中阮有一大段“華彩樂段”，獨奏者要演奏各種雙弦上的和音和復(fù)調(diào)，還有許多快速的、遠距離的雙弦上的大跳音程，充分顯示了阮的光彩與魅力，這對演奏家來說無疑也是嚴峻的挑戰(zhàn)。音符串起了古代西域人的狂放的舞蹈，讓人們感受到生命的律動。

陳怡的《大地的謳歌》和《絲路之舞》，是從她2003年創(chuàng)作的第二大提琴協(xié)奏曲《敘事曲，舞曲與幻想曲》（由“大地之?dāng)⑹隆?、“絲路之舞”、“地球村之幻想”三個樂章構(gòu)成）中的第一樂章和第二樂章改編而成的。為了發(fā)揮大阮渾厚的音色和中阮如歌的特點，作曲家探索了很多辦法。陳怡上世紀70年代在廣州京劇團樂隊里曾彈過大阮，對阮族樂器較為熟悉，這次她將微分音、顫音、大揉弦、大距離滑音等新技術(shù)用到阮的演奏上，對阮的演奏技術(shù)來說也是一個飛躍。

阮在演奏技法上和音樂語言上的突破

由于這次委約創(chuàng)作的作曲家，有幾位是已經(jīng)在世界上具有影響的人物，如陳怡、周龍、李濱揚等，他們20多年前在國內(nèi)時就是“新潮音樂”的弄潮人，出國之后，音樂視野更加開闊，所以他們的作品，與傳統(tǒng)音樂語言既有深厚的聯(lián)系，又有明顯的不同，如作品中調(diào)性的游移不定，轉(zhuǎn)調(diào)手法的頻繁采用，大跳音程的廣泛出現(xiàn)，多種和弦及復(fù)調(diào)的演奏，各種自然泛音和人工泛音的采用等。在演奏技法上，則在跳把、換弦方面出現(xiàn)了許多前所未見的高難要求，特別是在擴大音域、突破傳統(tǒng)阮的極限音區(qū)方面。關(guān)于陳怡的《大地的謳歌》和《絲路之舞》在演奏技法和音樂語言方面的突破，在上一節(jié)中已有涉及，這里重點談?wù)勚荦埖臑橹腥?、打擊樂及弦樂而作的《竹林一賢》。

“竹林一賢”是指魏晉時期“竹林七賢”之一的大名士阮咸。阮這個樂器歷史上又名“阮咸”，就是因為阮咸善于演奏此樂器，遂成為世界上唯一的以演奏者的名字命名的樂器。他和他的叔叔——古琴家阮籍，都是“竹林七賢”中的代表人物。這些聚集在一起飲酒放歌、縱論天下的狂士，因為不滿司馬氏的專權(quán)統(tǒng)治而居于竹林，鄙薄禮法，任性自若。作曲家給自己出了一個難題——用器樂曲來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文人的獨立品格。這對器樂曲創(chuàng)作來說似乎是太難了。器樂作品如何來表現(xiàn)“文人品格”這一獨特而復(fù)雜的主題呢？周龍在這一困難的問題上作了一次大膽的創(chuàng)作探索。

《竹林一賢》由“竹”、“語”、“板”三段音樂連綴而成。第一段音樂是散板，描繪身處竹林中的賢人志士的狂放清高的志向和避世遁身的處世態(tài)度。音樂基本上無調(diào)性，距傳統(tǒng)手法較遠。較多的半音進行，大量的大跳音程，給阮的演奏帶來全新的課題。奇異的、不同于傳統(tǒng)的音樂語言，刻畫了一種放浪形骸、不拘禮法的狂士形象。第二段音樂出現(xiàn)了長氣息的旋律，并借用了古琴曲《酒狂》的旋律，中阮以6/8和5/8拍相交替的復(fù)合節(jié)拍，表現(xiàn)了人們佯醉時的蹣跚的步態(tài)和神態(tài)：

譜例三

古琴曲《酒狂》相傳是阮籍作曲的，它已經(jīng)成為表現(xiàn)古代文人以醉酒方式表示對現(xiàn)實不滿情緒以及躲避政治災(zāi)禍的一種方法，成了音樂上的一種特別的“符號”。借用《酒狂》的旋律來刻畫阮咸等賢人在竹林中醉酒嘯歌、任性而發(fā)的形象，非常傳神。第三段音樂出現(xiàn)了河南民間音樂的音調(diào)和民間器樂《新開板》的旋律，音樂在粗獷熱烈的風(fēng)格中結(jié)束。因為賢人們聚居的“竹林”在河南，這段音樂像是描繪了“竹林”周邊的環(huán)境和民俗氣氛。

《竹林一賢》是上述幾首作品中技法和風(fēng)格都比較新穎的一部。為了能夠演奏周龍的《竹林一賢》，甚至給中阮新增添了三個高音品，因為中阮的高音一般可彈到g2，而《竹林一賢》卻使用了從未達到過的e3音。這就是作曲家的創(chuàng)作給演奏家出了難題。為了表現(xiàn)阮咸的鄙視禮法、狂放不羈的性格，周龍創(chuàng)作的音樂一反傳統(tǒng)阮的圓潤通融的奏法，要求阮奏出棱角鮮明的、顆粒性較強的聲音，強調(diào)了樂器的特殊個性。新的表現(xiàn)需求帶動了樂器本身的成長和發(fā)展。

李濱揚的《樓蘭尋夢》的靈感來自于席慕容的詩歌《樓蘭新娘》，由“殘垣”、“老歌”和“飄”三段音樂組成，10把大提琴分為五個聲部，6把低音提琴分為3個聲部，低音弦樂器聲部的持續(xù)長音交織成了一張綿密的音網(wǎng)，像那沙丘上密密的波紋，形成了空曠、荒涼的背景，襯托起中阮吟唱般的古老、散板似的歌聲，敘說著一個凄涼、悲慘的愛情故事。旋律具有濃郁的新疆民間音樂風(fēng)格，調(diào)性非常穩(wěn)定，獨奏中阮要演奏復(fù)雜的和聲和復(fù)調(diào)，以及綿長不絕的歌唱性旋律，蒼涼而動人。沙似雪，月如霜，樓蘭月夜秋正深。李濱揚的音樂似在訴說著歲月的流逝與生命的無奈。

關(guān)于個人委約創(chuàng)作這一新的嘗試

因為一般的委約創(chuàng)作大多是政府行為或由一些基金會和團體單位來發(fā)起的，個人委約只是上述主流委約的一個補充。徐陽的個人委約創(chuàng)作可以說是事出有因，因為阮這件民族樂器雖然在歷史上紅過一陣，但是從唐代以后就逐漸衰微，后來徹底斷代了。只是在20世紀80年代之后再次興盛起來，但是它在演奏曲目方面的積累，比之竹笛、琵琶、二胡、古箏這民族樂器的“四大件”來說，就顯得薄弱多了。近幾年來阮的演奏家成長迅速，表現(xiàn)技藝日增月長，但是嚴重的問題是缺少能夠充分發(fā)揮阮的藝術(shù)特色的大型作品。徐陽有感于這一點，于是設(shè)法大膽地投入，以個人名義委約一批富有創(chuàng)作經(jīng)驗的作曲家來為阮創(chuàng)作樂曲。從實際效果來看，這一行動促使阮族樂器增添了一批具有藝術(shù)質(zhì)量的新作品。因此，我覺得“個人委約”也是一種切實可行的豐富音樂創(chuàng)作的辦法，對發(fā)展民族樂器創(chuàng)作具有推動的意義。

上述新創(chuàng)作的四部作品，無疑是阮族樂器創(chuàng)作的一次大豐收，為阮族樂器增添了寶貴的曲目庫藏，是阮族樂器創(chuàng)作的一次量的增添和質(zhì)的飛躍。

應(yīng)該指出：上述作品對阮的演奏提出了諸多全新的課題，這需要演奏家用新的觀念來處理和表現(xiàn)。由于徐陽和“國交”的排練、磨合的時間太過倉促，因而在藝術(shù)的表現(xiàn)上尚有許多地方顯得粗疏和不到位，有些需要快速演奏的段落，如《絲路之舞》的主部主題，在速度上也還沒有達到要求。這是有待提高的地方。

梁茂春 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 于慶新）