讀《阿鏜樂論》后甚喜，人們的書架上又該增添一本好書了！身在臺灣的作者阿鏜（黃輔棠）是一位多產作曲家，寫有大量聲樂曲、室內樂和交響音樂，更寫了一部歌劇《西施》，連演八場，博得好評；早年曾留學美國專攻小提琴，獲碩士學位；返回臺灣后投身音樂演奏和教育，創(chuàng)“黃鐘教學法”，今已桃李滿天下；他還是一位著述家，出書11種之多?！栋㈢M樂論》集作曲、演奏、教學、研究、欣賞等多方面的親身音樂體驗而成書，是理論與實踐相貫通結出的豐美果實，值得人們去品嘗，享受。

該書主要部分是四篇樂論。這些樂論以短小簡練的格言形式寫成。題目是：1.庸人樂話，2.賞樂雜談，3.音樂之美，4.論聲情韻；另有附錄六篇及序一篇。由臺灣大呂出版社2004年1月出版。本文僅討論四篇樂論中的問題，引證分別簡稱“庸”、“賞”、“美”、“韻”。

一、音樂史思維

粗讀《阿鏜樂論》，會覺得它只是一本談音論樂的書；如果細讀，便發(fā)現它含有許多西方音樂史內容，而且含量很高。所以，我們先從音樂史的角度觀察這本書。它沒有使用音樂史的名稱及結構形態(tài)，卻在非“音樂史”的名義下，體現著一定的音樂史思維、內涵與功能。

歷史典型性

重要的音樂潮流、思想、風格、音樂家、體裁及作品，書中多有涉及。所包含各個時期的音樂內容，具有歷史典型性。將這本書“四論”中涉及的每一位音樂家及其作品，按歷史順序排列起來，幾乎夠寫一部簡明音樂史了。從巴洛克至當今各個音樂潮流的主要代表人物及部分代表作品幾乎齊全無缺。例如：巴洛克時期有作曲家亨德爾和巴赫2位，作品7部；古典時期有作曲家海頓、莫扎特和貝多芬3位，作品7部；浪漫主義時期作曲家25位，作品28部；現代作曲家16位，作品20部。

上述各個時期作曲家之間，以及各個時期作品之間的比例2∶7（巴洛克）——3∶7（古典）——25∶28（浪漫）——16∶20（現代），大致符合實際。作品比例方面，有一個民意信息可作參考。2000年香港曾在民眾中舉行“千禧年十大名曲選”，結果是2-3-4-1。這同阿鏜的7-7-28-20，較為接近。當然也有些差距，現代部分差距最大。兩者明顯的共同點是，都突出了浪漫主義時期的音樂?！鞍㈢M”與“千禧年”這兩個數據都有其客觀基礎，反映了人們平時聽音樂的情況，即現實音樂生活所呈現的名曲比例。那么，今日演奏、欣賞音樂的比例何以能說明歷史的發(fā)展狀況呢？

答曰：今天要給讀者介紹的并非只是各時期作品數量的一般統(tǒng)計數字(并不否定統(tǒng)計)，而是要站在時代高度對歷史作出評價與總結。因此，介紹重點是經得起聽眾反復考驗，發(fā)出歷史回響的作品?，F在同過去對音樂作品的看法會有所不同，一些作品經過挖掘被發(fā)現了，一些作品經過多次演出實踐及學者研究，產生了新見解。因此，在弄清當時客觀情況的基礎上，按照今天的認識來確定各時期作品比例是必要的。這無疑能夠真實地反映歷史發(fā)展面貌。音樂史的分類

書中不僅涉及大量單獨、分散的音樂家和音樂作品，而且追本溯源，闡明不同時期、不同音樂的特征及其相互關系，以探尋音樂發(fā)展的正確軌跡，貶斥與遏抑有害的逆流。論述中有“點”，也有“線”，使得潛伏其中的歷史脈絡隱約可見。

為較準確地了解《阿鏜樂論》中有關音樂史內容的狀況，可以把它同一般音樂史進行對照。因而有必要先將西方音樂史劃分為若干基本類型：

1.“完全型”。世界音樂通史，或西方音樂通史。一般會按照歷史及音樂潮流發(fā)展的先后順序來敘述從古至今音樂歷史全貌。這種音樂史也會有詳簡、深淺等差異。

2.“相對完全型”。有一定規(guī)限的西方音樂通史。如歐洲音樂通史。

3.“重點型”。此型可分為三種：

（1) 國家、地區(qū)或民族的音樂通史。也是寫它從古至今音樂發(fā)展的全貌。由于各國情況有別，涵蓋西方音樂通史中相應的歷史階段多寡不一。如意大利較多，美國則較少。

（2) 斷代音樂史。只寫一個或幾個歷史階段，如中世紀音樂史，現代音樂史等。

（3) 專題音樂史。只著重于某一專題內容的闡述，并不涵蓋音樂發(fā)展的所有方面。如歌唱史、笛子音樂史。因某些專題是一定歷史時期的產物，所以也可能不包括所有時期。如維奧爾琴音樂史、和聲學發(fā)展史。

4.“創(chuàng)新型”。這是音樂史的獨特寫法?？梢杂胁煌膭?chuàng)新。舉兩個例子說明：如杰拉爾德·亞伯拉罕（Gerald Abraham）著《簡明牛津音樂史》，這是一部以西方音樂為重點的世界音樂通史，所涉及的非西方音樂(如第一章及那些插曲)比例很小。它大致是按照歷史發(fā)展的先后來寫，立足點很高，結構獨特而具有相當深廣的概括力；全部大標題與一般音樂史迥然不同：（一）西亞音樂和地中海音樂；（二）西歐中心；[插曲] 伊斯蘭教世界音樂；（三）意大利中心；[插曲] 印度和東亞音樂；（四）德國中心；[插曲] 非洲和美洲音樂；（五）傳統(tǒng)的解體。另一本著作馬克利斯（Joseph Machlis）的《音樂欣賞》倒是遵從了一般音樂歷史階段的概念，而排序卻是新的。它先從浪漫主義開始，然后回到古典主義，再后上溯至中世紀—文藝復興—巴洛克，最后從巴洛克跳過已提前敘述過的兩個階段（古典主義和浪漫主義）走向現代。

5.“研究型”。對音樂史進行專門研究探討者；或論述翔實深入，或資料、見解新穎。

6.“史話型”。材料具趣味性或故事性，敘述通俗活潑，篇幅一般不太長。

7.“欣賞型”。側重于欣賞或與欣賞相結合的音樂史，除音樂史內容外，還可能有一般音樂知識、欣賞方法、音樂體裁、形式及作品分析介紹等。也會直接稱“音樂欣賞”。

8.“綜合型”。具有兩個或更多類型特點的音樂史。

此外，還可以劃分出“教材型”、“常識型”、“直觀型”、“文獻型”、“辭書型”、“演義型”等等。但因同《阿鏜樂論》中的音樂史關系較小，便只在這里列出名稱，不予贅述。

這一分類是初步的，還有待完善，現僅據以對照觀察《阿鏜樂論》中涉及“音樂史”的情況，從局部和整體兩方面進行觀察：

局部觀察微型音樂史

《阿鏜樂論》中許許多多簡短細小的段落，都能夠獨立成章，各自闡述至少一個音樂主題。在這些細小段落中，可以發(fā)現若干內容形式各異的“微型音樂史”。茲舉幾部這種音樂史的例子：

第一部旋律中的音樂史

“音樂開始于旋律，精彩于不單只有旋律，沒落于沒有旋律?！保?6）

這里只有三句話，卻構成了一部完整音樂通史（還不限于旋律史）的骨架：

第一句“音樂開始于旋律”，是單音時期的音樂，約從公元前至公元九世紀。旋律！意義偉大，是它揭開了(“…開始于…”)浩繁的音樂史冊。作為早期的音樂形態(tài)，它的登場氣宇軒昂：從逐漸形成旋律到只使用單音旋律，從簡單旋律到繁復旋律，從世俗旋律到宗教旋律，經歷了漫長歲月(公元后達9個世紀，公元前更加悠久)，占有了絕大部分音樂史。此后，旋律便一直主導著音樂發(fā)展的命運(“不單只有旋律”，“沒有旋律”)……

第二句“精彩于不單只有旋律”，是多音時期的音樂（復調音樂和主調音樂），約從9世紀至20世紀初?！熬省倍址Q頌了新的、多聲部音樂的劃時代意義，在這種音樂的基礎上人類創(chuàng)造了空前的音樂繁榮，例如它后期的“巴洛克”、“古典”、“浪漫”，確實是音樂史上三個最重要的階段，今天聽到的大部分音樂，便出自這三個階段。

第三句“沒落于沒有旋律”，是現代音樂，約從二十世紀初至今。現代音樂有多種風格與流派，對旋律的見解不一。這里批評了其中的不良傾向：“沒有旋律”使音樂趨于“沒落”。

三句話高度的概括力、巧妙的辯證思維和鮮明的觀點令人稱道！它接近于前文提到的《簡明牛津音樂史》，無一處使用傳統(tǒng)的音樂史階段名稱，僅運用旋律這一媒介(創(chuàng)新)，就把幾千年音樂(完全)眉目分明地交代清楚了。屬于“創(chuàng)新—完全型”。

第二部意境中的音樂史

“三百年來，主流古典音樂的內容意境大略演變如下：贊頌上帝的虔誠心聲——典雅高貴的宮廷情趣——奮起求自由平等的呼喚——多姿多彩，無拘無束的人生人情百態(tài)——冷艷奇麗的自然色彩——苦悶壓抑的嘆息與抗爭——原始粗野的哭泣吼叫——歇斯底里，不陰不陽的噪音怪響。再往前看，柳暗花明恐無望，輪回脫胎是其時?！保ㄓ?7）

如果把這些話放大，細說，應該是一部脈絡清晰的“三百年古典音樂潮流史”。它把該時期的宗教音樂、宮廷音樂、革命音樂、浪漫主義音樂、民族主義音樂、現代音樂都形象化地說到了。最后，既表達了對一種趨勢的隱憂，又對未來寄以希望。文筆形象、幽默(史話)，側重音樂潮流的闡述(專題)，時限三百年(斷代)，屬于“史話—重點型”。

第三部巴赫真?zhèn)饕魳肥?/p>

“巴赫是作曲的百代宗師。以小變大，以簡變繁，以單聲部變多聲部，以一調變多調，皆無人能及。后世作曲者，凡宗巴赫而又有個人風格者，均可領若干風騷。不學巴赫，就像書法不學顏柳，作詩不讀李杜。此所謂‘能師物心者，必先師于人’。”（庸2）

這里指點出近代音樂藝術的源頭，為認識與弘揚古典優(yōu)秀傳統(tǒng)明確偉大經典，而這正是研究和學習歷史的一個重要目的。它強調要認真學習傳統(tǒng)，同時又指出，學巴赫決不是只模仿巴赫，而要有所創(chuàng)造（“有個人風格”）；而且還應該學習別的大師(“可領若干風騷”者)，借鑒他們是怎樣“宗巴赫”而又“有個人風格”的。這就擺好了繼承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新的關系。此處的重點是談作曲(專題)，上限是巴洛克(斷代)，屬于“重點型”。

第四部體裁發(fā)展音樂史

“以四件弦樂器，便似有整個管弦樂團的厚度，色彩，氣魄；兼有旋律，和聲，對位，結構之美；又意境深遠，百聽不厭的，首推德布西的弦樂四重奏?！畡?chuàng)者易工，因者難巧’，是王國維先生論藝術創(chuàng)作的金玉良言。然亦非無例外。海登是交響樂和弦樂四重奏形式的創(chuàng)造者?？墒?，論氣象，深度，成就，顯然貝多芬，布拉姆斯，蕭斯塔柯維契等后來者青出于藍、更工、更巧、更大。”（庸32）

從推舉最優(yōu)秀的四重奏作品（印象派的德彪西）開始，也就是先點出了該體裁發(fā)展的高峰，和供人們學習的楷模；然后又回過頭去追溯更早的交響樂與弦樂四重奏的起源（古典派的海頓）；最后才逐漸走向近現代，用對比的方法介紹了三個不同歷史時期的大師：古典派的貝多芬，浪漫派的勃拉姆斯和現代的肖斯塔科維奇等。它接近于上面提及的馬克利斯《音樂欣賞》的格局(創(chuàng)新)，上限古典派(斷代)，著重于闡述四重奏或交響曲體裁發(fā)展(專題)，故屬于“創(chuàng)新—重點型”。

順便提及，上述史實都是合乎客觀常理的現象。“青出于藍”、后浪催前浪決非“例外”，而是一種正常、良好趨勢。開倒車，一代不如一代那才是“例外”。某種音樂體裁步入衰落，某一民族音樂陷于低潮，都是可能的，那必然有其主客觀原因。但歷史的總趨勢還是會朝著進步方向發(fā)展。王國維的“創(chuàng)者易工，因者難巧”中的“創(chuàng)”不止是“創(chuàng)始”，重要的是“創(chuàng)造”；其中的“因”，不止是“繼承”，而含有因襲、守舊的意思。貝多芬、勃拉姆斯、肖斯塔科維奇等人決不是那種“例外”的“因者”。

綜合觀察

除局部之外，本書的整體，也好似一本不連貫的變形音樂史。雖然作者的重點在于從巴洛克至現代音樂，但對以前的部分也稍有涉及(完全)；其結構機動自由，不使用音樂史的述語(創(chuàng)新)；文筆生動活潑(史話)；對很多問題進行深入分析探討，提出獨特見解(研究)，例子俯拾即是。突出的如：分析出“《火鳥》中的招數”(賞26)達22種之多，“《尼貝龍指環(huán)》套歌劇之管弦樂片斷，有些史氏所無招數”(賞27)，已被發(fā)掘出8種……；“賞樂雜談”及其他章節(jié)介紹了欣賞方法及實例(欣賞)。全書可列入“創(chuàng)新—研究—史話—欣賞—重點型”。

二、音樂美學思維

《阿鏜樂論》涉及多方面音樂美學課題，全書貫穿著一條“美”的紅線，藝術美學與藝術史學彼此依傍，相映生輝。作者對美學問題并不是作抽象的思辨，或循章逐節(jié)地編寫教科書；而是從音樂本身出發(fā)，作出實在、獨到的論述，讓美學原理回歸并融合于活生生的藝術泉源之中。

現僅就其中的兩個美學要點略作概括，即美學范疇和音樂美的創(chuàng)造問題。

美學范疇及其擴大

美學基本范疇一般是崇高美、優(yōu)美、悲劇美、喜劇美。以下是《阿鏜樂論》從音樂角度對這些問題的論述：

崇高美——“如基督，犧牲一己之生命為世人贖罪；如佛陀，‘我不入地獄誰入地獄’；如松柏，嚴寒下依然青翠；如梅花，冰雪中綻放報春。是為崇高。巴赫的《馬泰受難樂》、亨德爾的《彌賽亞》、貝多芬的《歡樂頌》、布拉姆斯的《德國安魂曲》，皆是以音樂表現崇高精神的典范之作?！保?1）“……合唱宜抒發(fā)崇高壯美之情……”。（美37）

在肯定這些偉大精神、象征及藝術品的同時，鑒于“崇高”涵蓋著更廣闊的領域，我們不妨把視野拓寬，下面再補充一些反映社會生活中崇高美的音樂杰作，其體裁也不限于大型聲樂曲。引文中提到的貝多芬《歡樂頌》可列為這種杰作的首位，還有他的《英雄交響曲》、《命運交響曲》，肖邦《革命練習曲》、《葬禮進行曲》，西貝柳斯《芬蘭頌》，狄蓋特《國際歌》，聶耳《義勇軍進行曲》，冼星海《黃河頌》，黃自《旗正飄飄》，肖斯塔科維奇第七交響曲《列寧格勒》等，都是好例子。

優(yōu)美——“音樂不抒情，休想留美名?！保?8）“禱告的聲音，是最美的聲音；禱告的音樂是最美的音樂。舒伯特的《圣母頌》、普契尼的《為了愛情，為了藝術》、布魯赫的《晚禱》，其動人心弦的力量，都不單是來自純聲音之美，而是同時來自圣潔的情感?！保?0）

這里對音樂中“優(yōu)美”的概念作出了合理的表述：“動人心弦的力量，都不單是來自純聲音之美，而是同時來自圣潔的情感?！彪m然是根據《圣母頌》等三首作品所作出的判斷，卻適用于音樂中的各種優(yōu)美形態(tài)。優(yōu)美的形式（純聲音之美）同優(yōu)美的內涵（圣潔的情感）相結合，才構成了和諧、完善、真實的優(yōu)美。

關于“禱告的音樂”問題還值得商榷。即使以“禱告的聲音，是最美的聲音”為前提，也難以推斷“禱告的音樂”必定“是最美的音樂”。音樂的美與不美，它表現什么當然很重要。但更加重要的是能否根據美的東西譜出美的音樂。三個人根據同一段禱告各自寫出“禱告的音樂”，并不會全是“最美的”；如果三個人根據三段不同題材各自寫作音樂，誰也不敢擔保其中選用禱告題材的音樂一定是“最美的”。彌撒曲應該是廣義的禱告音樂了，但書中曾說貝多芬的莊嚴彌撒曲“神經質和粗暴”（賞21）；佛教音樂也同禱告有關，書中則說佛教音樂“大都嫌太平”（美46）。這兩個論斷如果正確，就表明禱告音樂也和其他音樂一樣有高低文野之分，并不是都“最美”。某一禱告音樂同某一非禱告音樂相比，哪個更美，要視乎音樂的具體情況判定，不可以先入為主。

悲劇美——“李爾王苦頭吃盡才知后悔，李后主思念江山獨自憑欄，伍子胥出生入死反被賜死，彭德懷為民請命送掉老命。是為悲涼。威爾第的《奧泰羅》、拉赫曼尼諾夫的第二號鋼琴協(xié)奏曲、馬勒的《大地之歌》，均是悲涼的代表作。”（美17）

喜劇美——“莫扎特的歡娛，是天使在玩耍；貝多芬的歡娛，是巨人唱凱歌；約翰·施特勞斯的歡娛，是世俗之人享受生命?！保?0）

除這些美學范疇之外，書中還論述過“童真”（美12）、“奮發(fā)”（美13）、“豪放”（美15）、“深情”（美14）、“淡雅”（美16）、“絢爛”（美18）、“哀傷”（美21）、“空靈”（庸22、美19）、“粗獷”（美22）、“精確”（美29）、“異族情調”（美23）、“描摹自然”（美24）、“形式”（美3）、“結構”（美36）、“聲—情—韻”（韻……）、“意境”（庸4、美3、9……）以及其他一系列美的概念。我們確實感到，美是無比豐富的。美學理論提出的美學基本范疇，還未能充分概括大自然、社會和藝術中所存在的多樣化的美。因而有人曾在四項基本范疇之外，又提出了“絢爛”、“雄渾”、“粗獷”、“豪放”、“悲慨”、“荒誕”、“沖淡”等七種“亞形態(tài)美”（楊恩寰主編《美學引論》）。有人則提出了“壯美”、“歡樂美”，使基本范疇增加到六個，并指出這“只是一種大致的劃分，在每一范疇的兩極表現之間具有無限多的層次。”“并且有可能發(fā)生歷史的變異”（張前、王次炤《音樂美學基礎》）。而《阿鏜樂論》則將其中一些“層次”和“變異”具體化了，有的似乎還超出了這些層次。該書對音樂美的探討和對音樂美概念的擴展，值得學界思考。

創(chuàng)美三環(huán)節(jié)

有的美學著作在論述“音樂美的創(chuàng)造”這一命題時，并不包括欣賞活動在內，而將之作為另一問題單獨論述。但是，僅僅實現了作曲和表演這兩項由音樂家所完成的工作，并不能最終實現音樂美的創(chuàng)造，還須要第三者——非音樂家（及音樂家）聽眾的參與。創(chuàng)造音樂美須要三個基本環(huán)節(jié)，即作曲、表演、欣賞。三者相繼或同時進行，缺一不可。以往，這些活動曾經有同時進行的情形，后來，由于作曲同表演的分工，以及錄音錄像的出現，使得每項活動在時間上有靈活的可能性。但這不意味著疏離了彼此間創(chuàng)造音樂美的密切關系；時間的分割，并不會改變三者共同創(chuàng)造音樂美的實質。

我們說三個“基本”環(huán)節(jié)，是因為除這三項主要工作之外，還有許多其他事要做。如歌劇的腳本，歌曲的歌詞，改編曲所根據的原創(chuàng)，樂曲所借用的他人素材或民歌；歌劇舞劇導演，布景燈光效果，錄音錄像，音響器材，表演（錄制及欣賞）場地……這些工作圍繞三個“基本”環(huán)節(jié)而進行，都屬于藝術創(chuàng)作必要的組成部分。

作曲、表演和欣賞各有不同特點，其中包括主動與被動的區(qū)別：從欣賞上溯到表演和作曲，逐漸增加主動因素；反之，逐漸增加被動因素。演奏家在作曲成果——作品的基礎上繼續(xù)進行創(chuàng)造——演奏；聽眾間接接受作曲，直接接受表演的創(chuàng)作成果，獲得藝術享受——欣賞。這樣看來，欣賞者似乎完全處于被動地位。事實不然。他們要去聆聽（或包括觀看）、感受、想象、思考(或包括進行必要的學習)；在形成美感的過程中，產生自己對作品及演奏的認識，如作品及演奏的音樂形象及其優(yōu)缺點等。美感與認識主要由他們借助作品和演奏，再融入自己的創(chuàng)造而完成，是不可代替的主動因素。第三環(huán)節(jié)和欣賞者地位之重要，還在于體現了音樂創(chuàng)造的本質：欣賞者是作曲和表演的對象；欣賞是作曲和表演的根本目的（即使奏樂作為自我娛樂，欣賞亦為重要因素）。

由此，可以這樣確定三者地位：作曲是音樂美創(chuàng)造的起點和基礎；表演是關鍵性中間環(huán)節(jié)，創(chuàng)造音樂美的最活躍因素；欣賞是音樂美創(chuàng)造的完成與結果。

我們正是基于上述觀點，來探尋《阿鏜樂論》中關于音樂美的創(chuàng)造這一內容。而書中確實在三方面都有相當中肯而巧妙的論述。由于內容相當豐富，只能采擷少許精華；又因下面引文相對較多，不便一一作評，在拍案叫絕處，僅標以*號表示贊賞：

第一環(huán) 作曲

“美術善寫景，音樂長抒情。最偉大的音樂作品，無不以抒情為主?！保ㄓ?1）

“寫景之曲非無佳作。門德爾松之《芬格爾海穴序曲》，德布西之《月光》，都是美妙傳神，極富創(chuàng)意之曲中上品。穆索爾斯基的《展覽會之畫》，斯美塔納的《穆爾塔瓦河》，更是有景有情，情景交融得天衣無縫之作。然而，比之貝多芬的《命運》，《合唱》交響樂，氣魄，深度，感人度，顯然不能同日而語?！保ㄓ?2）

“作曲，一要真感情，二要想象力，三要功力。缺一者，不宜作曲?！保ㄓ?）

*“寫小品要才氣，要旋律，要感情；寫大品要功力，要結構，要理智。此所以寫大品可學，小品不可學?！保ㄓ?0）

以上引文，寥寥數筆便說明了音樂的客觀特征，以及第一環(huán)節(jié)(作曲)應具備的主觀條件；只有主觀(條件)適應了客觀(特征)，才能勝任愉快。

有一點須指出：藝術貴在多樣。寫景的曲子可以有些氣魄（《穆爾塔瓦河》），也允許沒有什么氣魄(《月光》）；因為兩種作法都能夠產生佳作?！皻馄?，深度”并不是確定藝術品優(yōu)劣的惟一標準。貝多芬是公認的偉大作曲家，但不能曲曲按《命運》、《合唱》的模式來要求，不能什么曲子都硬要講究“氣魄，深度”。

書中還廣泛論述了合唱（美33）、管弦樂（美34）、歌劇（庸17）、對位（美32）、十二音體系（美49）、曲式（美35）、結構（美36）、體裁（美37）、標題性（庸40、41、42、43，美47，賞2）等許多創(chuàng)作思想和技法問題。

第二環(huán) 表演

*“作曲家只給予作品骨肉，唱奏家才能賦予作品神韻生命。”（美7）

“一般人對音樂作品的印象感受，無法離開對演唱演奏的印象感受而獨立存在。就此意義說來，沒有好的演唱演奏，便沒有好的作品。”(庸3)

以上兩段話，看似失之偏頗，實則正確地論證了兩個基本問題：（一）表演同作曲之間關系緊密，有如“骨肉”同“神韻生命”之不可分割；（二）表演作為中間環(huán)節(jié)，是音樂美創(chuàng)造成敗的關鍵因素。

*“唱歌聽歌，標準何在？……第一在聲，第二在情，第三在韻。”（韻1）該書是怎樣論述聲、情、韻的呢：

（1）聲

“聲音好不等于歌藝好，可是沒有好聲音，歌藝肯定不會好?！保?）

（2）情：

“……感情豐富不等于歌聲動人，可是缺了感情，歌聲肯定不會動人?！保?）

*“做人宜收斂，藝術宜夸張。在臺下，不能把一說成二，更不能把一說成三。在臺上，一卻要夸張到十，甚至百，才會有藝術效果?！保?）

“即使同一種情，也有不同類型?！橹N類，何止千萬！簡直是無窮無盡！”（韻11）

“藝術家要表現、表達好這無窮無盡、各不相同的情，前提條件是能夠感受、理解、分辨它們?！瓘V泛的文化修養(yǎng)、藝術修養(yǎng)，其重要，絕不下于苦練本門功夫！”（韻12）

（3）韻

“要論者，一是‘韻味’，二是‘余韻’?！保?4）

*“韻味從何來？答案是：來自變化！……來自不準確！”（韻21）

*“音高、節(jié)奏，完全準確就沒有韻味?！保?2）

“‘余韻’又何所指呢？結束得耐人回味是也?！保?5）

*“俗話說：‘好頭不如好尾’。此話有理。做人、做事、奏樂均如是。當然，能好頭好尾最好?！保?7）

第三環(huán) 欣賞

“俗人賞旋律，雅士賞意境，行家賞功力。能賞意境與功力者，必能賞旋律，能賞旋律者，未必能賞意境與功力?！保ㄓ?）

“海倫·凱勒（Helen Keller）小姐有句名言：‘世界上最美麗的東西，看不見也摸不到，要靠心靈去感受’。音樂中的意境之美，就是這最美麗的東西?！保?）

“意境之美，必配合以形式之美?！保?）

*“音樂藝術的一大特點是抽象。聽同一首樂曲，甲的感受是慈母哄兒，乙的聯(lián)想是山明水秀，丙卻說那是情人私語。正所謂‘作者不必定有此意，而讀者未嘗不可作如是想’（繆鉞：《詩詞散論》）。絕對音樂的好處高處，就在于給聽眾極大的感受與想象空間。”（美5）

“賞樂三部曲——一、多聽！二、多聽！三、還是多聽！”（賞40）

以上從作曲、表演、欣賞等三個側面說明了音樂美的創(chuàng)造，三者在為一個共同目標展開活動，互為依存，又彼此存在矛盾。矛盾之說，堪稱該書的一個亮點。怎么？表演、作曲、欣賞之間還要有矛盾? 看似不可理喻，卻是音樂美創(chuàng)造的客觀存在與真理，是藝術之生命力的體現。創(chuàng)造本身是一種變化的統(tǒng)一。沒有統(tǒng)一，就失去了基本規(guī)范；而缺少變化，又會成為僵死的教條。變化、差異、對比、活潑、多樣等等，體現了創(chuàng)意的能動性；是欣賞、演奏、作曲不可或缺的。三者若像鐵板一塊，毫無二致，誰都不敢越雷池一步，那當然就無創(chuàng)造可言，藝術也不復存在了。

三、文化大視野

《阿鏜樂論》的主題是音樂?？墒遣⒉恢徽勔魳?，其中還包括了文學及各門藝術，也涉及中外歷史。所評論的中外古今各類人物，從春秋時代的伍子胥（？—前522，春秋時吳國大夫）（美17）至現代作家金庸（賞2）等，達27位之多。作者把音樂放在整個大文化背景中去論述，使之增強了說服力，更加凸顯了音樂之美。

該書既有清晰的時代觀念與地區(qū)-民族觀念，又打破時空壁壘，打破常規(guī)音樂史的界限及樂論自我的格局，將相差千年，相距萬里，性格迥異的音樂、文學藝術現象縱橫交錯地排比梳理，展開各歷史時期、各民族文化之間廣泛的對話與融和?！坝斜容^，才有鑒別”。作者極力尋找一切精神財富的“等價物”，在一場宏觀對照之中，流露出對一切優(yōu)秀文化的熱愛，對各式拙劣文化的鄙夷；狹隘民族主義、崇洋媚外思想等均逃去無蹤；呈現出世界文化多軌跡的發(fā)展脈絡，以及豁達、豐富的思想與藝術品味（以下引文均達到*號水平，故不再標明記號）：

中西古今文藝對照

“樂圣貝多芬，詩圣杜甫，一西一中，像兩座長明的燈塔，指引霧海中人類的航船，不至全迷方向?！保ㄓ?）

“有人把莫扎特比李后主，不當之極。比之陶淵明，則稍近矣。同樣是出乎自然，不爭，不燥，清爽，脫俗，貌似簡單枯槁，其實渾厚豐滿，聽之吟之，可平靜心境，得無窮余味。”（庸8）

“聽布拉姆斯的音樂，令人聯(lián)想到黃賓虹和李可染的山水畫——大巧似拙，厚重無比，初接觸可能不喜歡，但越聽越看，越覺其美其味皆無窮無盡。”（庸10）

“齊白石的水墨畫獨步中外古今，首在一個‘趣’字。以‘趣’求諸樂，克賴斯勒的小品似之?！保ㄓ?6）

“樂之荀貝格，頗似詞之姜白石。才高八斗，全用于堆砌雕琢，故其作品格高情少，雖經得起分析推敲，卻難為世人所愛。”（庸44）

這些精辟的語句，把不同時代、國度、門類的藝術大家，及其相同相近的氣質與成就作了高度概括，襯托出彼此的偉大、脫俗、厚重、妙趣或雕琢……

西方音樂家及作品對照

“華格納與史特拉汶斯基這兩位管弦樂法的頂尖高手，究竟誰更高段？論奇詭變幻，史氏無人可比。論氣魄雄渾，華氏更勝一籌。華氏的音樂，‘人’味多些，是正中見奇。史氏的音樂，‘野’味多些，是奇中見正。如以此把華氏排在史氏之前，不知史氏在天之靈服氣否？”（賞9）

“門德爾松的音樂遠離血淚，充滿快樂與光明。馬勒的音樂盡是悲苦，處處可感不幸與無奈。同為猶太裔作曲家中才華高絕的頂尖人物，卻代表了音樂世界的南北兩極。”（庸33）

“華格納的歌劇天馬行空，普契尼的歌劇出水芙蓉，莫扎特的歌劇羚羊掛角，威爾第的歌劇如泰山重?！保ㄓ?8）

“貝多芬之第五號，布拉姆斯之第二號，柴可夫斯基之第一號，三首均帶降記號的鋼琴協(xié)奏曲，充滿剛陽美。聽之奏之，陰氣盡掃，鬼魅遠離，陽光遍地，精神大作?！保ㄓ?8）

東西方音樂對照

“中國傳統(tǒng)音樂與西方古典音樂的異同之處何在？同者，都講求好聽、高雅、有意境?！痹谥赋鰞烧摺昂吐暋薄ⅰ耙綦A”、“轉調”、“樂器”及發(fā)展手法的不同之后繼續(xù)說，“西方古典音樂是已高而不易再高，中國傳統(tǒng)音樂是不高而大有機會再高?！?賞34)

“論韻味，大合奏不如小合奏，小合奏不如獨奏，器樂不如聲樂，西方音樂不如東方音樂……”（韻22）

“中國古琴音樂的空靈，渾厚，孤高，為西洋音樂所無所不及。相形之下，箏顯輕浮，小提琴嫌花俏，鋼琴覺累贅。如此獨步中西的樂器，卻日漸式微，不見容于今日之社會。曲高和寡，又一例證?！保ㄓ?3）這些稍含俏皮的雋語，高度稱頌了古琴。他的本意應該不是貶低其他樂器，而只是一種夸張的襯托手法，一種善意的幽默。如果你酷愛古箏、提琴或鋼琴，或者就是這些樂器的演奏家，也不見得會激怒，興許從此也愛起古琴來，為復興一個古老樂種作出貢獻。

《阿鏜樂論》謳歌了古今中外光輝燦爛的文化藝術珍寶。用理智和藝術的頭腦，一一將它們定位于歷史和美學應有的范疇。千姿百態(tài)的文化宇宙，其生命力的法則，乃是存在于永恒的運動之中。它不斷地發(fā)展、變換、分解、交融、淘汰、新生，從不停歇。只有與時代同步，視野開闊，胸懷坦蕩，才讓我們感悟、享受到它的豐贍，壯麗，偉大。

王東路 原任天津音樂學院作曲系史論教研室主任，副教授，現居香港

（責任編輯 金兆鈞）