歌詞在歌曲中應具有何等的地位？這一直是一個爭論不休、人言言殊的問題。立場、觀點的差異時常導致結論的相去甚遠：或者認為歌詞是歌曲中的“靈魂”，或者認為歌詞在歌曲中只是一個無關宏旨的雞肋。

觀點的大相徑庭往往源于爭論者的各執(zhí)一端。正是因此，我們還可以派生出類似的種種追問，比如，音樂在歌曲中應具有何等的地位？演唱又在歌曲中應具有何等的地位？盲人摸象似的荒謬在于，每一個摸象的盲人都放大了自己感受到的部分而忽略了作為整體意義上的“象”。

為了使我們的討論更為集中一些，本文僅以歌詞為中心，將“地位”之爭作一番稍顯復雜的闡述。

一

和其它的文學種類相比，歌詞的傳達方式不是“說”，而是“歌”，它的接受方式不是“看”，而是“聽”。這就注定歌詞永遠是一種“另類”的文學樣式。作為一種歌唱性的文學類型，歌詞的文本具有兩個獨特的文體特征：

（一）文本生成的非獨立性

盡管同為抒情話語譜系中的重要方式，但歌詞與詩歌在文本形態(tài)上卻有著重大的區(qū)別。詩歌是一次性完成的，其生成過程及最終的成型都相對單純與自足，體現出較強的文本獨立性；歌詞只是歌曲的構成元素之一，因而其生成過程及最終的成型都必須是開放性的——對音樂的開放、對闡釋者（演唱者）的開放、對讀者（聽眾）的開放。文本化的歌詞從藝術樣態(tài)來看都只是一種未完成的藝術半成品，它無法像作為書面文學的詩歌那樣實現文本價值的自我呈現；也即是說，它必須經由視力所知覺的文字符號領域向聽覺所知覺的聲音符號領域的轉換，缺少了這一“轉換”過程，歌詞在很大程度上就失去了生氣與活力，失去了作為藝術作品的前設性條件。如果說，歌詞的語言是詩意信息的純假定載體，那么，音樂的旋律與人聲等則是這種信息的直接的、非假定的表現。當歌詞與音樂結合的時候，兩者都必須做出一定的妥協，需要某種程度的協商、對話甚至是自我犧牲。正如帕克所言，“對于許多聽音樂的人來說，音樂這樣得到言語的表現，無疑是有所得的。因為，他們既然無法用自己的想象補充音樂所缺乏的具體內容，自然歡迎詩人替他們補充。然而，有所得也相應地有所失，因為，當音樂意義通過歌曲所包含的情緒而具體化的時候，它也必然喪失它本來具有的表現人們自己的內心生活的力量——它又是在明確性方面有所得，而在包容性方面有所失?！雹?/p>

客觀地講，作為一種具有非獨立性質的文學樣式，歌詞是有限的：它一方面賦予音樂以實在的內容，一方面卻同時限制了音樂本來的遼闊領土；它一方面打開了詩歌文本生成的自我封閉性，一方面又降低了文學想象的高度，減弱了文學語言創(chuàng)新的力度。歌詞與詩歌所處理的內容可能有相近或相交的部分，但其處理的方式——主要是想象方式與語言方式——則大相徑庭?！案琛闭?，是盡量用大家所熟悉的語言，抒發(fā)一些可能新的但必須為大家所理會的內容，且要符合譜曲及聽覺欣賞的某些特殊要求；“詩”者，則是盡量用大家所生疏的語感方式，抒發(fā)為一般人所隱蔽不察的內容。因此，對于歌曲而言，歌詞在賦予其一定的意義明晰度的同時，減弱了音樂本身的神秘沖擊力。正是這樣，美國形式主義美學家蘇珊·朗格更傾向于維護音樂在歌曲中的“靈魂”地位：“當歌唱中一同出現了詞與曲的時候，曲吞并了詞，它不僅吞掉詞和字面意義上的句子，而且吞掉文學的字詞結構，即詩歌。雖然歌詞本身就是一首了不起的詩，但是，歌曲絕非詩與音樂的折衷物，歌曲就是音樂。”②

（二）文本形態(tài)的開放性

不過，藝術生成的非獨立性在給歌詞帶來種種局限的同時，也使其美學可能表現出更大的延展性，其文本的意義指向在“明”——“暗”、“顯”——“隱”、“單純”——“復雜”之間亦有較大的伸縮性；音樂要素的品質、作品闡釋者的水平、接受者的修養(yǎng)、趣味、心境等等，對歌詞的價值呈現均構成重大的影響。也即是說，歌詞文本是個充滿“裂隙”的文本，它刺激“生產者式”的讀者（聽眾）寫入自己的意義，從中建構自己的文化。因此，其審美文化價值的生成過程是復雜且充滿變數的，接受過程也具有“共時”（與音樂、演唱、傾聽的共時）與“易逝”（盡管現代復制技術使歌曲的反復聆聽成為可能，但歌曲內蘊的釋放依然具有“不可重復”的特點，一個樂音的誕生過程也即是消亡過程）的特點。換句話說，相對于詩歌，歌詞是一種開放性程度更高的文本類型。

法國思想家羅蘭·巴特經由結構主義向解構主義的自我“解構”后，在許多場合倡導“開放文本”，并認為打開文本桎梏的一個重要策略即是解除作者的特權。對于歌詞而言，作者的“原始寫作”并不是最終寫作；其“原始寫作”在經過了作曲、演唱（在工業(yè)社會形成之后還應該包括錄制、包裝、宣傳、音響等因素）以后會發(fā)展成為一個什么樣的終極性的文本狀態(tài)，這是詞作家難以預料的。這種難以預測性的存在是因為歌曲的最終形態(tài)是由各種引申部分組成的編織物，這些引申部分來自文化、美學乃至技術的眾多源點。很多時候，一首內蘊深厚、文學性極強的歌詞卻無人問津，相反，一首熟悉、膚淺的歌，在特定的情節(jié)和語境之中，一個“主人公”卻能將之演繹成一種震撼；這種震撼的力量或許來自美妙的音樂，或許來自超凡的演繹，或許僅僅來自于“此刻”的語境……多數情況下，歌詞都能夠借助這種力量而獲得新生。和高明的電影藝術設計音樂純粹是為了加強觀眾對畫面的注意、是為了“音樂的消失”不同，歌詞與音樂的結合不是為了使對方“消失”，而是尋求彼此的加強；當歌詞與音樂完美結合的時候，即是你中有我、我中有你的時候，也是兩者在涅槃中再生的時候。

二

事實上，在歌詞由文學文本向歌唱文本的生成過程中，文字的許多功能已經為其他表意系統(tǒng)所分擔，或者說分享。趙元任就認為，“讀詩有讀詩的味兒，唱歌有唱歌的味兒，而且不是能夠同時并賞的，詩唱成歌就得犧牲掉它的一部分的本味，這是不得不承認的。所以唱歌的興趣完全另是一種興趣。這種興趣加在歌詞上頭，于達意上總是有點損失，于表情上也有一種的損失，而同時于表情上可以另加上許多音樂性的幫助。同一首歌詞，當歌唱的時候，先是詞的方面所供獻的興趣，及不到當詩讀的時候它所供獻的興趣那么多，但是唱的時候又加上了好些音樂的興趣，因而使聽者所得的總共的美感可以增加，這才是歌唱的地位跟它的raison d'etre（妙處）。”③“詩唱成歌”時是否必然會使歌詞獲得“供獻”興趣的優(yōu)先權可能還值得商榷，但可以肯定的是，詩與音樂聯姻，當它們血肉相聯時，我們發(fā)現了真正的歌，發(fā)現了一個重新建構的美學。

對這一新美學的建構，除了音樂以外，還應該包括人聲，或者說人對“詞”“曲”的演繹。作為音樂的最基本構成因素，聲音在人從自然過渡到文化的過程中，是最原始、最自然和最易于被人接受的象征性因素，但作為一種基礎性的象征，聲音又具有最普遍、最抽象、最易于變形和最富伸縮性的特質。聲音的這兩種相反相成的特點，使它在具有高度主動創(chuàng)造性和超驗性的人類精神面前，成為創(chuàng)造文化、抒發(fā)情感、表達意義和積累經驗的最重要手段，也就自然地成為語言和音樂這兩種最基本的文化形式的構成因素。所以，在人類史、文化史和社會史上，聲音最早和最普遍地成為人的文化創(chuàng)造所不可缺少的象征體系。同時，聲音的高度復雜的兩面性，為人的思想自由的不斷拓展提供了最靈活、最有伸縮性、最簡單和最復雜的可能性。從符號化的音樂到聽覺化的音樂，聲音成為其通向世界的最后一道閘門，唯有它的開啟，我們才能夠溫暖地享受音樂的美妙傾訴。

值得注意的是，盡管在人類音樂的發(fā)展歷程中，有如此眾多的音樂家苦心孤詣，在純音樂的創(chuàng)造上孜孜以求，以其非凡的藝術才能為我們留下了難以數計的音樂作品；但是，音樂發(fā)展的歷史同時也告訴我們，純音樂終究未能替代依靠人聲演唱而獲得最終“解放”的歌曲——盡管，純音樂被認為是對人的音樂創(chuàng)造潛能的更大挑戰(zhàn)，而純音樂作品則是人對這一挑戰(zhàn)主動出擊的明證。這一現象肯定是耐人尋味的。除了歌詞參與以后在一定程度上消解了音樂的神秘性而加強了其明晰性外（因為器樂曲的非客體性和非語義性，所以對這種音樂內容的不確定性的體驗就要求具有一種將自己貫注于自身感情上的能力，多半是具有較高音樂修養(yǎng)的人才精于此道。而歌曲則不然，它是詞曲結合后將音樂喚起的感情引向以歌詞為中介的想象的體驗上，由此使歌曲更直接、更明了、更易于為人們所理解），人聲所表現出來的人所固有的自然創(chuàng)造能力是不可或缺的另一個重要因素。歌曲鑒賞的經驗反復向我們傳達這樣一個事實：一首被演繹中的好的歌曲（歌詞），既是一具最深的表面，又是一個最近的隔世，它是形式化了的我們生命的某一個局部，是聽覺化了的我們情緒的某一個斷章；它對于此在的“我”而言，既是一種心結的彌散，又是一種心境的聚焦，或者說是彌散與聚焦的分叉。它是敞開的、外在的、可感知的聽覺對象，又是匯聚性的、內收的、精神化的生命意志的訴說。被充分接受了的歌曲（歌詞）會在我們內心的無限的廣延里建立一種景深，這種景深從我們的內心出發(fā)，建構一種我們可以穿越的、圍繞著我們又使我們彌留其間的環(huán)境。另一方面，在深刻的聆聽中，我們的景深又在逐步地縮小，彌散的心結開始反過來凝聚、交織、化解。好的歌曲（歌詞）不是一面鏡子，而是一種折射物，我們的情感的視線在它那里分叉、折回和擴散，我們感知到的是一個圍繞著它因而也圍繞著我們的世界。這樣，一種廣延與一種內涵相互轉換，構成了我們的主體，它的位置、向度和處境，構成了我們在聽覺中的立身之地，構成了我們的現身與消失。深情的演唱是一首歌曲傳播與接受的最好的“情緒增強物”；到達極致的歌，是一下子呈現的不能作進一步分解的神秘體。重視“人聲”實質上是將我們的關注從材料轉向靈性，恰是“靈性”的存在，才使“人聲”在音樂的世界里具有不可替代性。書寫的文字是無法再現歌聲的，因為它無法傳達聲調、情趣和靈性。

在很多時候，“歌唱”還同時帶來身體的激動，身體的參與無疑賦予了歌詞“再生產”的巨大可能性。羅蘭·巴特曾將這種“再生產”命名為“文本的歡悅”?！拔谋镜臍g悅”無形地解除了歌詞意義暴政的壓抑，撕裂了文字符號的緊身衣，盡可能解除文字符號崇拜對感性呈現的隱秘封鎖，歌者在文本斷裂的邊緣、間隙和空白處，獲得了一種與個人身心相融合的歡快愉悅甚至狂喜的感覺。就歌詞的內蘊的釋放而言，從“歡快愉悅”到“迷醉癲狂”，必然意味著歌者與聽者要經歷一個從“讀”——“誦”——“唱”——“舞”的情感升溫的感性跋涉，當這種跋涉抵達峰巔的時候，“身體”就自然不再甘于寂寞，不由分說地成為“主角”。

由此，我們就可以展開一個歌詞的價值呈現視域——身體，或者準確地說是抒情與身體的關系。身體與人的感情表達之間的關系并非一個嶄新的話題，相反，它幾乎無時不滲透到我們的日常生活中，構成我們情感生活的一部分：朋友之間的握手、戀人之間的親吻、呵斥之際的耳光、怒目之后的拳腳相加等等，都告訴我們身體并非感情抒發(fā)的多余之物。但是，在歌詞與歌曲的研究中，它們與身體的“聯合”卻是一個相對陌生的主題。歌詞、音樂與身體的關系一般認為是對抗性的——前者是高超的精神之舞，身體這樣的低級物質不可能企及其精微辭句與曼妙意境。因此，在許多人的心目中，詩人與音樂家應當超脫身體之累而成為某種精神偶像。如果說“純詩”、“純音樂”是一種藝術的理想，那么，這個概念并未給身體留下位置。巴特是一個醒目的例外。按照他自己的形容，文本的歡悅包含了身體的色情性享樂，這喻指了文學實踐和音樂實踐的另一個向度。

現代歌詞以及由此建構起來的歌曲的藝術演繹，無不借助于演繹者——歌手——的身體參與才得以實現；或者說，身體的參與增添了一個文辭之外的表意體系，使得曾經被傳統(tǒng)意義或者價值觀念遮蔽的內涵開始敞開，因此，身體修辭學有理由出演現代歌詞學的重要角色。就中國現代歌曲而言，從學堂樂歌到20年代黎錦暉全力打造的歌舞表演，從30—40年代通過歌舞廳、電影等空間形式盛行于上海的流行歌曲到延安時期的歌詠活動，從80年代自港臺引入的流行歌手充滿動感的歌曲演唱到后來的MTV的大行其道，都“揭穿了無利害、有距離的沉思那種傳統(tǒng)審美態(tài)度的根本被動性”，它“以一種向身體維度的快樂回歸的方式，顯示了一種在根本上得到修正的審美。這種身體維度，被哲學為（通過知識分子）保護它自己在所有人類價值領域中的霸權而長期壓抑”④。我們甚至可以認為，歌曲（歌詞）的藝術實現在某種程度上就含有行為藝術的成分；也即是說，“身體”的介入對于歌曲藝術而言，原本就有一種修辭學的意義。歌詞的高貴靈魂并不能拒絕所有的身體亢奮；其精妙的詞句不過是富有技巧地將身體亢奮納入美學情調而已。

三

由此看來，在歌曲的藝術生成中，“最高興奮值”并不總是歌詞；或者說，對歌詞內涵的品評與玩味并非總是歌曲欣賞的首要目的，經常地，優(yōu)美的旋律突顯為主角。在現代電子傳媒方式被廣泛征用后，歌曲欣賞中的興奮點就更趨于多元化：歌手的誘人姿態(tài)甚至高保真的音響效果都可能成為歌曲欣賞中的“最高興奮值”，在這些復雜因素的此消彼長中，歌詞的“意義的誘惑”甚至可能降格為“最低興奮值”。這和單純的詩歌有很大的不同：詩歌文本的單一性使讀者在鑒賞時一般來講總是將意蘊的尋玩作為欣賞的首要目的。

因此，我并不十分看好那種對于歌曲研究中的排坐次的思維模式：歌詞第一，還是音樂第一？歌曲是綜合的藝術，其藝術理想的實現是多種因素的對話、協商與合作；同時，歌曲又是流動的藝術，在不同的時間與空間內“第一”的位置可能并不總是某個具體的要素——不管是歌詞，還是音樂；也不管是人聲還是人的身體。如果要我說，這些要素都可能在某種語境中成為第一——或者直截了當地說——成為“靈魂”。我以為，對于一個歌詞作家而言，他既不必夸大自己的作用，更不必輕視自己。優(yōu)秀的詞作家在創(chuàng)作時一定是一個對世界持開放態(tài)度的人：對作曲家開放、對演唱者開放、對聽眾開放。唯有此，世界才會通過他而歌唱。

①（美）Ｈ．帕克著《美學原理》第１４９—１５０頁，張今譯，廣西師范大學出版社２００１年５月版。

②（美）蘇珊·朗格著《情感與形式》第１７４頁，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，中國社會科學出版社１９８６年８月版。

③趙元任《〈新詩歌集〉序》，見《趙元任全集》第１１卷第１０—１１頁，商務印書館２００５年１１月版。

④（美）理查德·舒斯特曼著《實用主義美學》第２４４－２４５頁，彭鋒譯，商務印書館２００２年９月版。

傅宗洪 西華師范大學文學院教授

（責任編輯 金兆鈞）