二胡演奏家、作曲家黃海懷已經(jīng)逝世40周年，他創(chuàng)作的《賽馬》與移植并訂弓指法的《江河水》不僅彪炳于中國音樂史，而且仍然是今天正在世界傳播的經(jīng)典作品。

自1959年到1964年，我在武漢音樂學(xué)院民樂系就讀大學(xué)本科期間，黃海懷是我的二胡主科老師。這期間，正是他創(chuàng)作《賽馬》（1961）、《江河水》（1962—1963）這兩首樂曲的時間。因為老師性格開朗健談，再加上與我們的年齡相差不大，亦師亦友，所以他不僅作為教材向我們傳授了這兩首作品，而且也聽他敘述了饒有風(fēng)趣的創(chuàng)作過程。我想，記敘這兩方面的第一手?jǐn)?shù)據(jù)，對于研究黃海懷老師以及他的名作的特殊藝術(shù)魅力，無疑是極有裨益的。

關(guān)于《賽馬》的創(chuàng)作

我曾在《在現(xiàn)代主義音樂前沿的巴黎回省中國二胡藝術(shù)的變革》①一文中提出過這樣的論點：“回顧中國民族音樂在近代的幾次大變革，確實都是以新作品來驅(qū)動的。二十世紀(jì)二十年代劉天華先生創(chuàng)作了《病中吟》、《光明行》等10首二胡獨奏曲和47首二胡練習(xí)曲，創(chuàng)作了《歌舞引》、《改進操》、《虛籟》等琵琶獨奏曲和15首琵琶練習(xí)曲，還有合奏曲《變體新水令》。劉天華先生曾向中國僧、道和民間藝人學(xué)習(xí)多種民族樂器，潛心記錄民間樂譜，在這樣的‘基因’之上求突變，創(chuàng)作出了嶄新的而又是地地道道的中國民族音樂作品。這些空前的新作，加上借鑒西方弦樂器的演奏技法，‘逼’出了一套嶄新的演奏技巧，驅(qū)動了中國民族音樂第一次革命性變化。二十世紀(jì)六十年代，黃海懷、劉文金、魯日融、劉德海、劉明源等一批民族器樂演奏家兼作曲家，在全國田野采風(fēng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作或移植出了《江河水》、《賽馬》、《秦腔主題隨想曲》、《三門峽暢想曲》、《豫北敘事曲》等一大批嶄新的作品。這些作品同樣‘逼’出了前所未有的嶄新的技巧，造就民族器樂的第二個盛世。這個創(chuàng)造勢頭后來還延伸到八九十年代，繼續(xù)創(chuàng)作出一批優(yōu)秀作品，如《長城隨想》、《藍(lán)花花敘事曲》、《新婚別》、《洪湖隨想曲》、《葡萄熟了》、《戰(zhàn)馬奔騰》、《紅梅隨想曲》、《第一二胡狂想曲》等等。

黃海懷的《賽馬》就是采用“全國田野采風(fēng)”的成果而創(chuàng)作成功的。

記得是1961年的春天，黃老師給我上課之前興沖沖地告訴我，他正在創(chuàng)作一首二胡獨奏曲，是描寫蒙古族賽馬場景的。他立即在二胡上拉了幾個樂句，就是《賽馬》開頭那四小節(jié)模仿馬蹄節(jié)奏的音樂動機。黃老師平日里說話就很平易近人、有幽默感，他說：“我前天晚上燙我的‘香港腳’，順便看一本音樂雜志，哼唱登在上面的在內(nèi)蒙古采風(fēng)整理出來的樂曲，就突然來了靈感!我連腳都沒來得及擦干，就拿了紙筆發(fā)瘋似地寫了起來。當(dāng)時沒看鐘，反正幾個小時吧，一口氣就寫完了！我現(xiàn)在正在訂弓法、指法，還沒有完成。我準(zhǔn)備取名叫《賽馬》，如果要副標(biāo)題的話，那就取名‘香港腳’，哈，因為我是在燙我的香港腳時得到的靈感！”

一個星期之后，也就是在下一堂課上，黃老師就給我示范演奏了完整的《賽馬》全曲。后來，在他向我們精心傳授這首獨奏曲時，逐步闡述了他的個性化的創(chuàng)作理念。概括起來有以下幾點。

1.盡管《賽馬》的情感基調(diào)火熱奔放，但不能一火到底；一首精致的作品，必須有情感的波瀾起伏。

黃老師解釋說，《賽馬》的第一段旋律是由蒙族民歌《紅旗》脫穎出來的，那些揮鞭策馬似的強音、激烈奔騰的馬蹄節(jié)奏，是描寫賽馬場景，激情就如篝火般地燃燒。第二段的情緒有了跌宕，采用了興奮昂揚但行板如歌的蒙族民歌《紅旗》，以表現(xiàn)觀賞賽馬的群眾。這里就不再是“燃燒”了，而是富有歌唱性的集體歡樂之情。在群情推向高潮之時，進入華彩樂段。華彩樂段的音調(diào)遼闊舒展，運用小三度顫音以及富有蒙古馬頭琴演奏風(fēng)格的弓指法，那是比賽得勝者的個人抒懷，充滿著對大草原的詩情畫意般的愛戀。華彩樂段之后的簡短間奏，又把騎士帶到現(xiàn)實情景，于是他揮起了馬鞭，激越地向著自己的家——草原上的蒙古包——奔馳而去。

作品雖然不長，卻有著這樣的情感波浪線：燃燒→群情歡悅→個人的自由抒懷→激越地奔回家園。

由此可見，在文革中改編的《賽馬》版本，由于改編者當(dāng)時迫于受命政治的苦衷，雖然有著尊重原作的良好愿望，但是，改編者卻未能理解黃海懷老師的創(chuàng)作初衷。改編者取消了有著馬頭琴風(fēng)味的華彩樂段，取消了有著草原泥土芳香的蒙古民歌《紅旗》，而改成自創(chuàng)的樂曲（第二段），在演奏情緒上又是一火到底，如此這般，就把一首本是精致細(xì)膩的作品，弄成為單一情緒的、失去了蒙族原汁原味的樂曲了。為此，武漢音樂學(xué)院民樂系二胡專業(yè)的師生們一直堅持教授黃海懷老師原版的《賽馬》，那是出于藝術(shù)上的考慮，出于對原作者知識產(chǎn)權(quán)的尊重，并非狹隘的門戶之見。

2.《賽馬》在演奏技巧方面有兩個前所未有的特點——撥弦與連續(xù)泛音，演奏時要重點突出。

在黃海懷老師的《賽馬》之前，二胡演奏技法中還沒有出現(xiàn)過用分解和弦撥奏的技巧。不言而喻，撥弦是黃老師將西方弦樂器小提琴上的撥弦技巧移植到二胡上來的。然而，二胡畢竟不同于小提琴：（1）二胡琴弓是被夾在兩弦之中；（2）二胡的兩根琴弦是并在一起的。黃老師首先解決了在撥弦之前妥善將弓安放在右腿上的問題。接著，他非常富有創(chuàng)意地將安放的弓貼在外弦上，在內(nèi)弦撥奏分解的小三和弦，這樣就解決了二胡兩弦合并但仍然可以撥弦演奏的難題。因此，在《賽馬》中令人耳目一新的二胡撥弦演奏技巧問世之初，迎來觀眾的一陣驚喜和二胡界的一片驚嘆。

第二個特點是華彩樂段最后的四個連續(xù)的自然泛音。黃老師解釋說，這四個連續(xù)泛音的出彩之處，在于它們出神入化地表現(xiàn)了比賽得勝者沉入憧憬遐想的縹緲情境之中。黃老師要我們演奏這些連續(xù)泛音時，能表現(xiàn)出“駕著黃鶴而去的那種飄飄欲仙的味道”……

說到這里，又不得不遺憾地提一句，改編者取消了華彩樂段，不僅減損了蒙族馬頭琴的風(fēng)味，也把黃老師創(chuàng)作的由四個連續(xù)泛音所感性顯現(xiàn)的出神入化的意境泯滅掉了。

1962年廣州舉辦“羊城音樂花會”，黃老師前往參加首演《賽馬》，獲得很大反響。1963年他以《賽馬》參加“第四屆上海之春全國二胡比賽”，榮獲“優(yōu)秀新作品獎”，經(jīng)中國唱片公司錄制唱片，傳播海內(nèi)外，從此成為二胡經(jīng)典名曲。

關(guān)于《江河水》的創(chuàng)作

黃海懷老師曾對我說過，在1962年“羊城音樂花會”上最使他感到回腸蕩氣不能忘懷的一首樂曲，便是東北的一位管子演奏家演奏的《江河水》。他在會上就向演奏家要到了曲譜。

聽黃老師介紹，《江河水》原是在東北地區(qū)流傳的民間樂曲。它的原型是“遼南鼓吹樂”中的笙管樂曲牌“江河水”和“梢頭”，由旅大歌舞團王石路、朱廣慶、朱長慶和谷新善等改編為管子獨奏曲。原型的遼南鼓吹樂《江河水》本為中速，旋律簡樸，常用于民間風(fēng)俗場合，情緒較為輕快。管子改編者用“放慢加花”等手法，改編成了一首激越悲憤、纏綿悱惻、如泣如訴的作品。

黃老師在《江河水》上表現(xiàn)出來的創(chuàng)意，與《賽馬》不同。他沒有去改編管子演奏的《江河水》，只是在二胡演奏方法上表現(xiàn)自己的原創(chuàng)力——訂出二胡演奏該曲的弦式——“3—7”（降B調(diào)）和弓、指法。黃老師堅信，按照這種弦式和所訂出的弓、指法，在二胡上演奏《江河水》會別有一番韻味，而且會有著更強的藝術(shù)感染力。40多年來的歷史證明，他的自信完全符合事實：二胡演奏的《江河水》不僅震動了中國藝壇，還傳播到了全球，確實比起管子的《江河水》來影響更加強烈而深遠(yuǎn)。

當(dāng)時，為了參加1963年上海舉辦的全國二胡比賽，黃老師決定由他演奏《賽馬》，讓我首演他的《江河水》。因為這個機緣，我能聽到黃老師精心教誨，在他耳提面命之下，對他改編這個作品的意圖有了更精微的了解。

黃老師首先對我解釋樂曲的立意，說：“作為東北民間樂曲的《江河水》本是一首輕快的吹奏樂，改編成管子獨奏曲時，改編者改變了情緒，成為一首訴說民間疾苦的悲憫曲調(diào)。我在訂弓指法時，腦子里想到了孟姜女那樣的古代婦女。她來到江邊，就是在這里她的丈夫被拉去服徭役了。她年年都來江邊盼望丈夫歸來，可是許多年過去了，還是一江空蕩蕩的江水。這時，這個婦女絕望傾訴，霎時間孤女的悲怨、遺孀的激憤、弱女子的無助絕望全都涌流到了大江之中，再也分不清是江水還是淚水。悲怨、激憤、絕望，乃是演奏這首樂曲要把握好的情感分寸?！?/p>

我還記得黃老師給我幽默地打過一個比喻，說:“古代男人有陳勝、吳廣的揭竿起義，婦女可從來沒有電影中的‘紅色娘子軍’。因此，你可千萬不要拉出‘紅色娘子軍’的革命反抗的味道來?！薄@就是黃老師教給我的藝術(shù)表現(xiàn)的“度”，這個“度”是樂曲的靈魂。

為了能表達(dá)出古代婦女被暴政奪取丈夫的悲情、激憤、絕望，黃老師在二胡演奏技巧上有著三項原創(chuàng)。

1.左手大力度的壓弦與右手一弓之內(nèi)力度多變相結(jié)合的演奏方法。

黃老師說，小提琴有指板，受此局限不可能有壓弦技巧的出現(xiàn)；二胡則不然，沒有指板擋著，可以大幅度壓弦，使其一個音符在小二度內(nèi)波動。這個特殊效果，能夠把江河水邊望夫不歸的婦女的大悲情——無論外在的呼號還是內(nèi)心的顫栗——淋漓盡致地表達(dá)出來。正是因為黃海懷老師原創(chuàng)了這個新技巧，使得二胡上的《江河水》有著更加強烈的悲劇氣氛。

悲泣與顫栗都是時強時弱的，為了精微細(xì)膩地表達(dá)這種情緒，黃海懷老師在制訂弓法時，獨創(chuàng)了在一弓之中演奏多種力度變化的弓法。

2.墊指滑音演奏方法。

單指在弦上的上下滑音技巧，早就普遍應(yīng)用于中外弦樂器上。然而，墊指滑音是黃老師在移植二胡曲《江河水》中應(yīng)用很多的指法。它與以往的單指滑音相比，音準(zhǔn)準(zhǔn)確，音質(zhì)結(jié)實、柔美、圓潤，特別擅長在《江河水》樂曲中表現(xiàn)纏綿悱惻的哀怨情緒。

3.不連續(xù)揉弦法。

在中、外弦樂器上，揉弦是最基本的技巧。這個技巧是為了美化音色，因此，無論中、外弦樂器都是一揉到底。黃老師在制訂《江河水》的指法中對這基本技巧進行靈活的應(yīng)用，時揉時不揉，完全由表現(xiàn)的情感而定。例如在第二段中，為了逼真地表現(xiàn)江邊婦女在大悲慟之后的木然狀態(tài)，黃老師指明大段旋律要弱奏并且停止揉弦。這正是淚干聲噎、心神恍惚的最傳神的感性寫照。有了這個特色性的鋪墊，再由五聲音階的上行過句，轉(zhuǎn)入第三段，使情緒驟然由呆木轉(zhuǎn)為激憤，就像一泓死水引經(jīng)峽谷之后而變成驚濤，將全曲推向悲劇的高潮。

總之，經(jīng)過黃老師的移植并訂弓、指法的二胡獨奏曲《江河水》成為一首名曲。我在“第四屆上海之春”首演之后，反響熱烈。中國唱片公司還錄制了唱片，向國內(nèi)外發(fā)行，由此傳播開來。這里要附帶說明我們師生參賽時的一點遺憾。黃老師在比賽前一天發(fā)現(xiàn)武漢的琴到上海后因氣候變化而出現(xiàn)了問題，就臨時借了一把二胡。由于用不習(xí)慣、不順手，在第一輪比賽演奏規(guī)定曲目《病中吟》時，出了一個破音，而中途停了下來，導(dǎo)致扣分嚴(yán)重（不知道比賽規(guī)則）而沒有能進入第二輪。我通過了第一輪之后，由于一曲《江河水》震動四座，獲大獎的呼聲很高。但是，無獨有偶，我在第二輪比賽中穿了一件大袖子的演出服，在拉《東北風(fēng)變奏曲》快板樂段的下把位時，將弓子推進了左手袖筒里而不得不停了下來，因此也被嚴(yán)重扣分。

關(guān)于后來的演奏家演奏黃老師《江河水》的新詮釋，我也想提出一點意見，以供思考。按常理，作曲家的作品發(fā)表之后就是一個獨立于作曲家之外的文本了，演奏家有權(quán)也應(yīng)該有自己的個性化詮釋。不同演奏家對于作曲家的作品提出不同的詮釋是件好事，會增加其藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性。然而，對《江河水》的有些詮釋卻有著歷史的特殊性。在那“文化大革命”的年代，官方的口號是“造反有理”，悲悲切切成了大忌。當(dāng)時的演奏家出于無奈，只好強調(diào)勞動婦女的革命反抗精神，將《江河水》原作的黯然神傷、絕望無助，過多地處理成了呼號吶喊、激情反抗，其音樂形象不再像古代孟姜女，而更像現(xiàn)代的紅色娘子軍了。這就違背了黃老師警示過我的“不要拉成紅色娘子軍”的訓(xùn)導(dǎo)。當(dāng)然，黃老師的話不是一言九鼎的“最高指示”，但是，當(dāng)“文化大革命”的歷史之頁翻過去之后，再回到正常的藝術(shù)評論的平臺上來平心而論，黃老師對中國古代悲劇性婦女形象的理解與塑造，更符合歷史真實，更合乎人性人情。

黃海懷老師的藝術(shù)之根——地方戲曲

黃海懷老師成功地創(chuàng)作了蒙族風(fēng)格的《賽馬》，他卻不是蒙古人；黃老師成功移植了東北風(fēng)味的《江河水》，他也不是東北人。

他乃江西萍鄉(xiāng)人士。下面引述他故鄉(xiāng)的網(wǎng)站對他的介紹：

黃海懷（1935—1967），生于萍鄉(xiāng)城武官巷張崧巖祠內(nèi)。幼年喪父，家境貧寒。黃海懷從5歲開始便喜愛戲劇，尤其癡迷音樂，常常跑到劇場看戲、聽音樂、學(xué)胡琴。在街上遇見拉二胡的算命先生必尾隨其后，為聽曲子常迷途而不知返，是當(dāng)?shù)赜忻摹鞍V琴伢子”。1952年，17歲的黃海懷考入萍鄉(xiāng)中學(xué)，同時兼任萍鄉(xiāng)正大街業(yè)余劇團副團長和教習(xí)。進入高中后，他更是刻苦習(xí)琴，幾乎到了廢寢忘食的程度。為不影響別人休息，黃海懷做完功課后總是帶著二胡到曬樓上去，每每練到深夜。此時，他的音樂特長得以充分施展，尤其是二胡演奏得到了長足進步。1955年，黃海懷以優(yōu)異的音樂成績考入中南音樂?？茖W(xué)校（現(xiàn)武漢音樂學(xué)院）。師從周華林先生學(xué)習(xí)二胡演奏，此后著重對蔣風(fēng)之、張銳的演奏風(fēng)格進行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和研究，其音樂理論和演奏技巧都已步入了成熟境界。1958年黃海懷因成績優(yōu)異而被留校任教。②

這里向我們提供了一些珍貴的信息，黃海懷的藝術(shù)之根植根于大地、植根于地方戲曲。

我在師從黃老師時，他一再教誨，一位有創(chuàng)造活力的中國音樂藝術(shù)家，必須植根于中國民間樂曲和地方戲曲。他告訴我，他曾經(jīng)到武漢漢劇院樂隊去拉京胡，后來做了漢劇藝術(shù)大師陳伯華一段時間的琴師，很受陳伯華的賞識。他還鉆研了河南梆子的主要伴奏樂器墜胡、湖南花鼓戲的主要伴奏樂器大筒的演奏技巧與特有風(fēng)格，都達(dá)到了琴師的水平。

黃老師對地方戲曲音樂的鉆研，在二胡音樂藝術(shù)上綻開了艷麗清芬的花。不妨舉個例子。項祖英先生的作品《梆子風(fēng)》問世之后，黃老師因為對河南梆子的研究很有造詣，就將項祖英的原作重新改變弦式，將5—2弦的G調(diào)改成1—5弦的D調(diào)，引入了墜胡的演奏技法，重新訂了一套弓指法。平實而論，改編的結(jié)果比原作更具河南風(fēng)味。法國Auvids唱片公司為我錄制CD時，我就選用了黃老師改調(diào)式與重新訂弓指法的《梆子風(fēng)》版本。

經(jīng)久不衰魅力的機理

在巴黎的聯(lián)合國教科文組織中有個“世界遺產(chǎn)委員會”，其評定世界遺產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)，對我們抽象出黃海懷作品魅力經(jīng)久不衰的理論與理念，有著提示性的作用。

一、根據(jù)《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》，能提名列入《世界遺產(chǎn)名錄》的文化遺產(chǎn)項目的第一條標(biāo)準(zhǔn)是：“代表一種獨特的藝術(shù)成就，一種創(chuàng)造性的天才杰作”。由此類推：

黃海懷的《賽馬》與《江河水》能在中國乃至世界舞臺歷經(jīng)40多年仍然充滿魅力與活力，成為二胡藝術(shù)的穿越歷史的“遺產(chǎn)”，就在于它們與世界遺產(chǎn)的第一條標(biāo)準(zhǔn)相類似：有著“獨特的藝術(shù)成就”，是“一種創(chuàng)造性的天才杰作”。如前所述，無論是創(chuàng)作與移植，這兩個作品都是黃海懷極富原創(chuàng)性的杰作。

二、《公約》在制定何種文物可以列入世界遺產(chǎn)名錄時，提出了又一條標(biāo)準(zhǔn)，即“從歷史、藝術(shù)或科學(xué)角度看，具有突出、普遍價值”。由此類推：

黃海懷的《賽馬》與《江河水》，具有突出的普遍價值。無論中外，藝術(shù)的永恒命題是感性顯現(xiàn)人類精神世界的大悲大喜?！顿愸R》、《江河水》細(xì)膩地表現(xiàn)了人們的喜劇性、悲劇性情緒，具有突出的普遍價值，因而具有超越時空的感染力。

三、世界遺產(chǎn)委員會關(guān)于文化遺產(chǎn)的遴選還有一條標(biāo)準(zhǔn)：“能為一種已消逝的文明或文化傳統(tǒng)提供一種獨特的至少是特殊的見證”。由此類推：

黃海懷的《賽馬》與《江河水》等作品，其中富含著中國民族音樂最精華的因子，是60年代全國民間音樂大采風(fēng)的結(jié)晶，確實為中國民族音樂的“文化傳統(tǒng)提供了一種獨特的至少是特殊的見證”。

綜合上述，黃海懷作品的原創(chuàng)性、普遍性與民族的草根性，如像世界文化遺產(chǎn)一樣，有著超時空藝術(shù)魅力的機理。

①吳素華《在現(xiàn)代主義音樂前沿的巴黎回省中國二胡藝術(shù)的變革》，《北市國樂》83期11-14頁，臺北市立國樂團出版，1992年7月。

②萍鄉(xiāng)市檔案信息網(wǎng)：http://www.pingxiang.gov.cn/daxx/show.asp?p=159

吳素華 原武漢音樂學(xué)院民樂系主任、教授，現(xiàn)任法中音樂藝術(shù)交流協(xié)會會長

（責(zé)任編輯 張寧）