王洪岳

中國(guó)現(xiàn)代主義文論作為理論體系，理應(yīng)把讀者接受納入自己的研究范圍。中國(guó)現(xiàn)代主義文論家和批評(píng)家也對(duì)讀者接受問(wèn)題進(jìn)行了理論言說(shuō)。從歷史發(fā)展的線(xiàn)索看，這些理論觀點(diǎn)可歸納為陌生化的文本和悖謬性的接受、經(jīng)驗(yàn)的契合與限制中的自由、效果的歷史與讀者的誤讀、沉思的實(shí)驗(yàn)與正直的底線(xiàn)、感覺(jué)的曲線(xiàn)與自動(dòng)的思索等五個(gè)方面?？傮w來(lái)說(shuō)，這些理論成果表明中國(guó)現(xiàn)代主義文論家、批評(píng)家開(kāi)始重視并提高了讀者在文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的地位，同時(shí)他們把讀者接受看作整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)活動(dòng)的有機(jī)組成部分，提升了讀者的接受主體地位，意識(shí)到讀者的閱讀接受其實(shí)是與文本和作者所進(jìn)行的對(duì)話(huà)活動(dòng)。

如果作為一個(gè)完整的體系,現(xiàn)代主義文論必須將關(guān)于讀者在接受作品(文本)方面的有關(guān)言說(shuō)和評(píng)論納入自己的研究范圍?文學(xué)理論不僅僅是一種孤立的關(guān)于文本的理論,或者關(guān)于作者創(chuàng)作的理論,它理應(yīng)包括關(guān)于讀者接受的理論?一方面,作者及其文本造就讀者,另一方面,讀者也通過(guò)閱讀接受而創(chuàng)造新的文本?一般說(shuō)來(lái),古代的文學(xué)理論不關(guān)注讀者層面,只有到了現(xiàn)代,讀者問(wèn)題才開(kāi)始受到人們的注意,并在現(xiàn)代主義文學(xué)作品的接受研究之基礎(chǔ)上誕生了接受美學(xué)?在20世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)代主義文論那里,讀者也受到了應(yīng)有的禮遇?雖然中國(guó)本土的這些理論還顯得不夠完備和系統(tǒng),但是亦足以給作者的創(chuàng)作和文本的最終形成帶來(lái)舉足輕重的影響?

一?陌生化的文本與悖謬性的接受

在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀中,讀者是沒(méi)有獨(dú)立的身份和存在的價(jià)值的,一切都是作者主宰的產(chǎn)物,即使有時(shí)候作者或敘述者(隱含作者)把讀者尊稱(chēng)為“看官”,似乎極為尊重讀者,實(shí)際上讀者仍屬于被操縱的傀儡般的接受者?賣(mài)關(guān)子和留懸念是古典小說(shuō)?戲曲的拿手好戲,但都是為了受眾的捧場(chǎng)和被動(dòng)接受,而不是積極參與文本的創(chuàng)造?

與傳統(tǒng)文學(xué)讀者觀相比,中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)及文論對(duì)于讀者的態(tài)度發(fā)生了巨大變化?現(xiàn)代主義文學(xué)則以不讓讀者產(chǎn)生或采取同情式等認(rèn)同和理解方式,或者故意以陌生化方式使讀者費(fèi)解為目的?它呼喚讀者以積極態(tài)度參與文本意義的建構(gòu),有時(shí)候還促使讀者產(chǎn)生“反諷式”認(rèn)同①?魯迅曾經(jīng)認(rèn)為,對(duì)于中國(guó)這樣一個(gè)古代傳統(tǒng)和現(xiàn)代維新雜糅?中國(guó)元素和外國(guó)因素開(kāi)始交織的國(guó)家,“grotesk”是最為適合的描述模式,古怪而又夸張的敘述完全適合于中文寫(xiě)作②?“grotesk”(德文,怪誕的)帶來(lái)陌生化的接受效果?但是魯迅發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化和敘事中既有的各種因素本身就具有怪誕性,如《山海經(jīng)》之類(lèi)圖書(shū)所記載的往往是人面獸身鳥(niǎo)翼等形狀的怪物?在《補(bǔ)天》中,魯迅故意諷刺封建衛(wèi)道士們,在女?huà)z的大腿上添了幾筆,便構(gòu)成了幾個(gè)可笑的小男人形象?這也是以古怪或陌生化的手法取得閱讀接受效果的方法?魯迅曾經(jīng)有一組小散文詩(shī)《自言自語(yǔ)》(1919),用象征或暗示,表達(dá)“神秘幽深”的情緒?如《火的冰》:

流動(dòng)的火,是熔化的珊瑚么?

中間有些綠白,像珊瑚的心,渾身通紅,像珊瑚的肉,外層帶些黑,是珊瑚焦了?

好是好呵,可惜拿了要燙手?

遇著說(shuō)不出的冷,火便結(jié)了冰了?

中間有些綠白,像珊瑚的心,渾身通紅,像珊瑚的肉,外層帶些黑,也還是珊瑚焦了?

好是好呵,可惜拿了便要火燙一般的冰手?

火,火的冰,人們沒(méi)奈何他,他自己也苦嗎?

唉,火的冰?

唉,唉,火的冰的人?

孫玉石認(rèn)為,該詩(shī)“極大限度地模糊了隱含的意義本身,給人更多的隱藏美?全詩(shī)究竟是寫(xiě)啟蒙者們的宗教式的獻(xiàn)身精神,還是自身性格‘冷藏內(nèi)熱(許壽裳評(píng)魯迅性格語(yǔ))的象征?或是更有別一番深意?確實(shí)很難回答?作者只將這個(gè)問(wèn)題留給了讀者用自己的想象去補(bǔ)充和創(chuàng)造”③?他發(fā)現(xiàn)了“五四”時(shí)期魯迅散文詩(shī)所具有的品格,尊重讀者,讓他們?cè)诜e極的思維中主動(dòng)地索解文本意義和作者意圖,并在接受和欣賞的過(guò)程中,加入自己的理解和創(chuàng)造?而《野草》進(jìn)一步體現(xiàn)了魯迅獨(dú)特的文學(xué)讀者觀?我們說(shuō)《野草》是魯迅的哲學(xué),不僅僅指它提供了魯迅復(fù)雜微妙的思想和藝術(shù)手法,還在于他提出了許多關(guān)于讀者接受的新思想?《過(guò)客》?《死火》?《墓碣文》?《死后》等篇章,既提出了人生哲學(xué)和存在論的問(wèn)題,也向讀者發(fā)出“邀請(qǐng)”一起參與到這些問(wèn)題的討論和探究中來(lái)?《墓碣文》就是作者借助文本向讀者的發(fā)問(wèn),讀者的閱讀和理解實(shí)際上就是去應(yīng)答?這類(lèi)似于卡夫卡小說(shuō)《一個(gè)夢(mèng)》的景象,又有尼采《墳塋之歌》(《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》)的意象,讀者理解時(shí)需要克服兩重“障礙”:一是作者(敘述者)所設(shè)置的故事所具有的,一是文本故事里所套的夢(mèng)境導(dǎo)致的?《墓碣文》中的“死尸”要求讀者“……答我?否則,離開(kāi)!……”整個(gè)敘事充滿(mǎn)了悖謬性?“我就要離開(kāi)?而死尸已在墳中坐起,口唇不動(dòng),然而說(shuō)——‘待我成塵時(shí),你將見(jiàn)我的微笑!”這里的“我”既是敘述者,又可理解為“你”(作者或閱讀者),這是一種悖謬式對(duì)話(huà)的寫(xiě)作風(fēng)格和基調(diào)?作者對(duì)于讀者的邀請(qǐng)是讓他們參與思考,但對(duì)之又有濃重的懷疑意味?《過(guò)客》中的過(guò)客面對(duì)老翁的疑慮,回答道:“我不愿看見(jiàn)他們心底的眼淚,不要他們?yōu)槲业谋?”這里的“他們”正是故事傳達(dá)者所暗示的讀者(大眾)?悖謬和怪異往往成為魯迅《野草》等作品所蘊(yùn)含的讀者接受觀的特點(diǎn)?

周作人在“五四”退潮之后也日益體會(huì)到線(xiàn)形進(jìn)化論不能作為中國(guó)現(xiàn)代文化進(jìn)步的表征,于是他轉(zhuǎn)而提倡地區(qū)性和習(xí)俗性的本色和趣味?在論述廢名的作品時(shí)他提出了許多和后來(lái)的西方接受美學(xué)相類(lèi)似的思想,諸如廢名的文風(fēng)是“奇僻”?“生辣”?“晦澀”的;他還論證了法國(guó)象征派鼻祖波德萊爾那些“很難懂”的詩(shī):“一位法國(guó)詩(shī)人,他所作的詩(shī)都很難懂,按他的意思,讀詩(shī)是和兒童猜謎差不多,當(dāng)初不能全懂,只能了解十分之三四,再由這十分之三四加以推廣補(bǔ)充,得到仿佛創(chuàng)作的愉快?以后了解的愈多,所得的愉快也愈多?”①讀者閱讀波德萊爾的詩(shī)是“猜謎”,這一思想體現(xiàn)了周作人的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)精神?有學(xué)者認(rèn)為,周作人的這種詩(shī)學(xué)表達(dá)所“使用的術(shù)語(yǔ)聽(tīng)起來(lái)十分‘古典,但他的美學(xué)觀點(diǎn)卻體現(xiàn)了古典美學(xué)和西方現(xiàn)代主義的結(jié)合”②?總體上說(shuō),周氏兄弟均強(qiáng)調(diào)讀者閱讀接受中經(jīng)驗(yàn)的重要性,但又體現(xiàn)出對(duì)讀者(民眾)的隔膜感?這種啟蒙意圖常常左右著文論家對(duì)讀者(民眾)地位的思考?啟蒙者往往視讀者(民眾)是落后油滑的,甚至是不可對(duì)話(huà)的精神萎靡的愚眾?悖謬?反諷和怪異往往成為20世紀(jì)早期中國(guó)現(xiàn)代主義文本與閱讀接受之間的接受效果和特點(diǎn)?

二?經(jīng)驗(yàn)的契合與限制中的自由

無(wú)論“五四”時(shí)期象征派,還是稍后的現(xiàn)代派,都反對(duì)詩(shī)的平白淺俗,認(rèn)為延長(zhǎng)讀者接受的感受時(shí)間,是詩(shī)寫(xiě)作應(yīng)該努力的目標(biāo)之一?現(xiàn)代主義文本由于徹底打破了傳統(tǒng)文學(xué)的表達(dá)意圖和方式而難懂費(fèi)解,波德萊爾就曾說(shuō)過(guò),不為人理解正是現(xiàn)代派藝術(shù)的本質(zhì)?這樣,聯(lián)想式?欽慕式?同情式?凈化式等認(rèn)同接受方式不再能滿(mǎn)足讀者對(duì)現(xiàn)代主義文本的解讀需要?尼采在《權(quán)力意志》中所說(shuō)的現(xiàn)代主義文藝的難懂?朦朧?晦澀等接受問(wèn)題,正是它的特點(diǎn),適合于現(xiàn)代主義藝術(shù)的美學(xué)是一種接受美學(xué),即一種交互性?主體間性美學(xué),而不再是天賦美學(xué)?天賦美學(xué)認(rèn)為人具有欣賞?理解藝術(shù)的天然能力,審美是人類(lèi)的共通感和人的心理(精神)的先天能力?而面對(duì)現(xiàn)代主義文本,讀者的親身體驗(yàn)?積極投入?交流對(duì)話(huà),成為必不可少的前提條件?文學(xué)不再是客觀?封閉的作品,而是向讀者發(fā)出召喚的敞開(kāi)的文本?

在經(jīng)過(guò)了初創(chuàng)時(shí)期的艱難探索之后,20世紀(jì)20?30年代中國(guó)現(xiàn)代主義文論尤其詩(shī)論有了長(zhǎng)足的發(fā)展?在致徐志摩的信中,梁宗岱談到了讀者對(duì)于文學(xué)作品的接受問(wèn)題?他說(shuō):“一首好詩(shī)最低限度要令我們感到作者底匠心,令我們佩服他底藝術(shù)手腕?再上去便要令我們感到這首詩(shī)有存在的必要,是有需要而作的,無(wú)論外界底壓迫或激發(fā),或是內(nèi)心生活底成熟與充溢;換句話(huà)說(shuō),就是令我們感到它底生命?再上去便是令我們感到它底生命而忘記了——我可以說(shuō)埋沒(méi)了——作者底匠心?如果拿花作比,第一種可以說(shuō)是紙花;第二種是瓶花;第三種卻是一株元?dú)鉁喨纳?”③正是“作者的匠心”,方造就“作品的生命”,帶來(lái)與讀者相遭遇?相耦合的“生命經(jīng)驗(yàn)”;或者說(shuō)文學(xué)活動(dòng)是生命經(jīng)驗(yàn)的“契合”?他借里爾克的話(huà)來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn),詩(shī)并不“徒是情感(這是我們很早就有了的),而是經(jīng)驗(yàn)”④?詩(shī)不僅僅是詩(shī)人個(gè)人情感的宣泄,更是人類(lèi)共同經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶?這是具有現(xiàn)象學(xué)意義的詩(shī)論,也是符合象征主義的詩(shī)學(xué)見(jiàn)解?而讀者不能從中國(guó)新文學(xué)中獲得熱烈的同感,恰是因?yàn)槲覀兊脑?shī)人?作家缺乏豐富熱烈的生活經(jīng)驗(yàn),沒(méi)有造就熱烈的生命?

同時(shí)期的李健吾是由象征派向現(xiàn)代派轉(zhuǎn)變過(guò)程中極為重要的批評(píng)家和接受闡釋者?他被看作“真正開(kāi)始了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)論的嘗試⑤”的批評(píng)家?他在讀者接受方面做出的獨(dú)特理論闡釋表現(xiàn)為,李健吾以批評(píng)家的身份倡導(dǎo)“批評(píng)也是一種獨(dú)立的藝術(shù)”的思想?他說(shuō):“一本書(shū)象征一個(gè)人最高的精神作用,一首詩(shī)是這最高活動(dòng)將逝未逝的精英?了解一個(gè)人雖說(shuō)不容易,剖析一首詩(shī)才叫‘難于上青天?”⑥“剖析”也即閱讀與批評(píng),關(guān)于批評(píng)主體——閱讀接受者的典型,李健吾的許多見(jiàn)解值得注意?他確立了閱讀與發(fā)現(xiàn)自我?文本解讀和自由精神作為批評(píng)的三原則?批評(píng)家與批評(píng)對(duì)象之間的關(guān)系,類(lèi)似于兩種人生?兩種經(jīng)驗(yàn)的遭遇及其雙向交流,這同后來(lái)出現(xiàn)的德國(guó)接受美學(xué)的“視域融合”理論基本一致?現(xiàn)代主義文藝所表達(dá)的真理不是絕對(duì)的,而是在相互補(bǔ)充?相互激蕩?相互交融當(dāng)中達(dá)到的?在生存的層面上,人類(lèi)所共同遭遇的經(jīng)驗(yàn)特別是愛(ài)情?苦難和痛苦,既是批評(píng)家與作家溝通的前提,也是通過(guò)文本發(fā)現(xiàn)自我的基礎(chǔ)?然而,這一切的背后還有一個(gè)具有普遍性的價(jià)值存在,用李健吾的話(huà)說(shuō)就是“大公無(wú)私”:“我的公平有我的存在的限制”,因此作為批評(píng)家要“用力甩掉深厚的個(gè)性,希冀達(dá)到普遍而永久的大公無(wú)私?”①李健吾的閱讀接受與批評(píng)實(shí)踐其實(shí)并不像一般人們所認(rèn)為的那樣是純粹的“印象式”批評(píng),而是如他自己所表白的要努力甩掉個(gè)性的批評(píng)實(shí)踐:“我要學(xué)著在限制中自由?”②他認(rèn)為,批評(píng)家是通過(guò)文本尋找藝術(shù)家和接受者(包括一般讀者和批評(píng)家)之間的共同視域,并以此而相互闡發(fā)?相互補(bǔ)充直至相互提高?他對(duì)卞之琳等人詩(shī)作的閱讀評(píng)價(jià),正體現(xiàn)了他的“在限制中追求自由”說(shuō)的創(chuàng)造性?創(chuàng)作現(xiàn)代主義文學(xué)的作者宛如戴著鐐銬跳舞,而閱讀和批評(píng)現(xiàn)代主義文本的讀者,也同樣需要戴著鐐銬跳舞?這如真正的游戲是在規(guī)則下的自由發(fā)揮一樣?

李健吾的讀者批評(píng)和接受論已經(jīng)超出了印象式批評(píng)的范疇?在眾多的短篇小說(shuō)里,他解讀林徽因的小說(shuō)《九十九度中》是“最富有現(xiàn)代性;唯其這里包含著一種獨(dú)特的看法,把人生看作一根合抱來(lái)的木料”?他稱(chēng)贊林徽因能以女性之細(xì)密而慰藉的情感,又“用最快利的明凈的鏡頭(理智)”,對(duì)時(shí)代的奔放熱情加以適當(dāng)?shù)目刂?“達(dá)到了一個(gè)甚高的造詣”③?這就不但充分挖掘出了林徽因小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)——帶有現(xiàn)代主義色彩的智性寫(xiě)作,而且引導(dǎo)讀者在審美接受時(shí)不局限于技巧之類(lèi),而是進(jìn)入更深廣的人生領(lǐng)域?李健吾提出“真正的詩(shī)”應(yīng)該是祛除了“前期浪子式的情感的揮霍”,而專(zhuān)注于“詩(shī)的本身,詩(shī)的靈魂的充實(shí),或者詩(shī)的內(nèi)在的真實(shí)”④?這是他作為讀者兼批評(píng)家從卞之琳《魚(yú)目集》中發(fā)現(xiàn)的詩(shī)學(xué)?讀者如果僅僅從情感宣泄的角度去接受現(xiàn)代派詩(shī),那將會(huì)一無(wú)所獲?因?yàn)椤皬那楦械倪^(guò)剩來(lái)到情感的約束”,是天才詩(shī)人的必由之路,“偉大的作品產(chǎn)生于靈魂的平靜,不是產(chǎn)生于一時(shí)的激昂”⑤?這既是對(duì)浪漫派“揮霍情感”詩(shī)學(xué)的否定,也是對(duì)眾多寫(xiě)詩(shī)者的忠告?

李健吾反對(duì)讀者接受時(shí)對(duì)作者或作品亦步亦趨的追隨?雖然他認(rèn)同托爾斯泰的“感染”說(shuō)是一切藝術(shù)的一個(gè)基本條件,但是他不贊同托氏的觀點(diǎn),即一件真正藝術(shù)品可以鏟除讀者與藝術(shù)家?甚至不同讀者之間的隔離?他指出:“一個(gè)讀者,所有經(jīng)驗(yàn)限于對(duì)象(一部書(shū),一首詩(shī))的提示,本身和作者已然不同:想象能否幫他打進(jìn)讀書(shū)的經(jīng)驗(yàn),即使打進(jìn)去,能否契合無(wú)間?”依然值得懷疑⑥?這里,李健吾談到了讀者接受的相對(duì)性問(wèn)題?然而,閱讀接受詩(shī)歌(文學(xué))作品不是天馬行空般地解讀,而是有著讀者的“雙重的經(jīng)驗(yàn)”在其中?詩(shī)人?作品和讀者,三者不可能完全認(rèn)同,讀者的理解通過(guò)作品而與作者有了聯(lián)系與不同?李健吾用了“一個(gè)謎,等你猜出來(lái)以后,除去那點(diǎn)兒小小得意的虛榮之外,只是一個(gè)限制好了的呆呆的對(duì)象”,總之詩(shī)的接受是“詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)”⑦?人生?宇宙的經(jīng)驗(yàn)和詩(shī)藝的經(jīng)驗(yàn),最后“合成”了讀者的審美接受?李健吾重視經(jīng)驗(yàn)以及經(jīng)驗(yàn)的契合,這與梁宗岱的詩(shī)學(xué)幾乎是完全一致的?

三?效果的歷史與讀者的誤讀

文學(xué)的歷史是一種接受視野與文本(作者)視野相融合的效果的歷史,文學(xué)文本的意義產(chǎn)生于這種效果歷史的過(guò)程當(dāng)中?在產(chǎn)生或取得這種效果歷史的同時(shí),閱讀接受中往往難免有誤讀?這是接受美學(xué)的一個(gè)核心觀點(diǎn)?

馬以鑫先生的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)接受史》對(duì)讀者接受史研究別有見(jiàn)地?該著根據(jù)作者與讀者關(guān)系的不同特點(diǎn),把延續(xù)了三十年的現(xiàn)代文學(xué)接受史分成三個(gè)階段:“啟蒙”?“正視”與“主導(dǎo)”?以《新青年》為中心的第一個(gè)十年為一兩個(gè)或一兩群先行覺(jué)悟者對(duì)廣大民眾的“啟蒙”和“俯視”;“左聯(lián)”成立前后的第二個(gè)十年為“正視”,作者以一種平等?甚至欽仰的態(tài)度去看待讀者大眾;抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后的第三個(gè)十年為“主導(dǎo)”,作家深知“工農(nóng)兵”是抗戰(zhàn)的“主導(dǎo)”力量,于是,“為他們樹(shù)碑立傳?為他們搖旗吶喊?為他們縱情謳歌,便成為抗戰(zhàn)以后文學(xué)主潮”?按照這一思路馬以鑫描述了“創(chuàng)作者與接受者的互補(bǔ)?交流與滲透的過(guò)程”,他涉及現(xiàn)代主義接受的文字主要是對(duì)《現(xiàn)代》雜志的評(píng)價(jià),《現(xiàn)代》經(jīng)常刊登讀者的讀后感或編讀往來(lái)之類(lèi)的文字,表現(xiàn)出了一個(gè)能使文壇“起死回生”的雜志對(duì)于讀者接受的重視?在談到錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》和張愛(ài)玲的小說(shuō)時(shí),馬以鑫認(rèn)為這些小說(shuō)是在“讀者參與中完成”的①?的確,這些小說(shuō),都有意留下了許多“空白點(diǎn)”,有賴(lài)于讀者的積極參與性閱讀?在張愛(ài)玲的小說(shuō)《封鎖》中,敘述者只是借助故事講述一種生活的現(xiàn)象,“至于‘為什么‘怎么回事就讓讀者去描摹了?”②這也就是伊瑟爾所說(shuō)的現(xiàn)代主義文本的“未定性”和“空白”?把文本所提供的視野和讀者接受視野相融合,才能成功索解現(xiàn)代主義文本及其整個(gè)文學(xué)活動(dòng)過(guò)程?

20世紀(jì)20?30年代之交,中國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)流派——新感覺(jué)派盛極一時(shí),關(guān)于這派作品的讀者接受情況得到雜志社和報(bào)館的熱捧,并且這種讀者觀開(kāi)始自覺(jué)地出現(xiàn)在小說(shuō)家的創(chuàng)作中?在《PIERROT》中,穆時(shí)英寫(xiě)了如下一段話(huà):“批評(píng)家和作者的話(huà)是靠不住的;可是讀者呢?讀者就是靠得住的嗎?讀者比批評(píng)家和作者還靠不住啊?他們稱(chēng)頌著我的作品的最壞的部分,模仿著我的最拙劣的地方,而把一切好處全忽略過(guò)去?”穆時(shí)英把讀者放進(jìn)他的小說(shuō)文本中并以貶低的口吻進(jìn)行評(píng)說(shuō),但他顯然意識(shí)到了讀者對(duì)于其作品的潛在影響?這可謂中國(guó)現(xiàn)代派小說(shuō)家關(guān)于讀者接受的神來(lái)之筆?這段文字實(shí)際上涉及了讀者閱讀中的誤讀問(wèn)題?在小說(shuō)中出現(xiàn)這樣的話(huà)語(yǔ),一方面是由于敘述者站在精英主義立場(chǎng)上鄙視讀者,導(dǎo)致敘述者(隱含作者)與讀者的隔膜;另一方面,敘述者(隱含作者)顯然也意識(shí)到現(xiàn)代讀者強(qiáng)大的參與和建構(gòu)作用,但在雙重誤解的前提下他對(duì)讀者接受中的誤讀現(xiàn)象進(jìn)行了指責(zé)?這段文字從反面說(shuō)明了讀者存在的重要性?這里,小說(shuō)敘述者指出了現(xiàn)代派文學(xué)讀者的“弱智”?

40年代,袁可嘉從另一個(gè)角度提到了讀者誤讀?他專(zhuān)門(mén)提出了現(xiàn)代主義詩(shī)歌讀者的“過(guò)度闡釋”問(wèn)題,指出:“常常有些讀者自作聰明,要在他所認(rèn)為晦澀的詩(shī)篇里尋找本來(lái)不在的東西,這種努力不僅徒費(fèi)心神,而且使讀者心境進(jìn)入最不利的接受情況,這也常常是無(wú)中生有,造成不必要晦澀的原因之一?”③為此,他指出并批評(píng)了這種“黑色的惡性循環(huán)”現(xiàn)象?這一現(xiàn)象是指作家?讀者和批評(píng)家三者之間的阻隔狀態(tài),即“作者盲作,讀者瞎讀,評(píng)者胡評(píng);而三者又互相感染,彼此鼓勵(lì)”④?另外,還有從作品中“抽”出思想意義的做法,也與真正的接受無(wú)干?為防止這類(lèi)現(xiàn)象發(fā)生,需要解詩(shī)讀者“以明凈的心境,帶著對(duì)于人生的虔誠(chéng),工作的尊敬去接近作品!給我們解放,自由,使我們進(jìn)入完全有利的接受作品感染的境界?這實(shí)不只是大家鄙夷地說(shuō)的‘純與‘不純,‘功利與‘不功利的問(wèn)題,它包含一種至高的人性的美感:愿意約制自己,愿意了解別人”⑤?袁可嘉對(duì)于文學(xué)是效果的歷史和讀者接受中的誤讀現(xiàn)象的闡發(fā)可謂切中肯綮,值得珍視?

四?沉思的實(shí)驗(yàn)與正直的底線(xiàn)

對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)讀者接受及其理論的研究,往往需要借助于那些“碎片化”的歷史資料,從中尋到蛛絲馬跡?孫玉石認(rèn)為,在40年代,“與開(kāi)始于30年代的‘感性革命和西方以T. S. 艾略特為代表的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)相聯(lián)系,新詩(shī)人提出了構(gòu)建‘現(xiàn)實(shí)?玄學(xué)?象征的新綜合傳統(tǒng)的歷史想象”①?此時(shí)期自覺(jué)從事現(xiàn)代派新詩(shī)解讀的批評(píng)家除了上述學(xué)者之外,還有廢名(馮文炳)?袁可嘉?唐湜等人?

廢名由小說(shuō)寫(xiě)作?古典詩(shī)歌研究兼涉現(xiàn)代新詩(shī)解讀而且卓有成就?他的《談新詩(shī)》不是一般的新詩(shī)論,而是由古典詩(shī)學(xué)出發(fā)而又從現(xiàn)代性角度對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)進(jìn)行的富有成效的解讀和闡釋?他解讀卞之琳的詩(shī)是“格調(diào)最新,他的風(fēng)趣卻最古了,好比是古風(fēng),大凡‘古便解釋不出”;卞詩(shī)又是“觀念跳躍得厲害”,解讀起來(lái)較困難②?這就解釋了卞之琳詩(shī)的特點(diǎn)是古風(fēng)與現(xiàn)代風(fēng)格結(jié)合的產(chǎn)物?但觀念跳躍得厲害,而不能做到文從字順者,在廢名看來(lái)亦不是好詩(shī)?惟有那些“跳動(dòng)的詩(shī)而能文從字順,跳動(dòng)的思想而詩(shī)有普遍性,真是最好的詩(shī)了”③?廢名通過(guò)卞詩(shī)這一個(gè)案,提出了現(xiàn)代新詩(shī)的原則——具有思想的普遍性?廢名的解詩(shī)話(huà)語(yǔ)也很別致,如他認(rèn)為卞之琳《道旁》一詩(shī)表現(xiàn)“詩(shī)情閑得很,忙得很”,而這整首詩(shī)乃“很別扭,很自然”④?兩極對(duì)立,相反相成?他還舉了《論語(yǔ)》和《詩(shī)經(jīng)》的佳句俏語(yǔ)來(lái)說(shuō)明,如“有朋自遠(yuǎn)方來(lái)”,“這個(gè)句子便很別扭,很自然,合乎(西洋的)文法?……‘葉公問(wèn)孔子于子路?這也是《論語(yǔ)》的句子?……《詩(shī)經(jīng)》的句子亦然?‘七月在野,八月在宇,九月在戶(hù),十月蟋蟀入我床下,……其實(shí)是合乎文法的很別扭的一句了”⑤?這既是古人富有情趣的思維特點(diǎn),可以用來(lái)作為分析卞之琳詩(shī)所蘊(yùn)含情致的基礎(chǔ),同時(shí)也可看成解詩(shī)者自己的思維特點(diǎn)?從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)?解釋學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng),又將之與西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)聯(lián)系起來(lái),而看不出嫁接的痕跡,這是很高明的詩(shī)學(xué)表達(dá)方式?談到卞詩(shī)(如《淘氣》)的“節(jié)制”時(shí),他認(rèn)為這是不同于徐志摩的別樣風(fēng)采?因?yàn)椤靶熘灸Σ荒軐?xiě)得這樣有節(jié)制,他總不免有撒野的地方”⑥?內(nèi)蘊(yùn)的節(jié)奏和情感,與節(jié)制的方法,恰是卞詩(shī)的特點(diǎn),也是廢名一再贊賞與闡發(fā)的詩(shī)歌美學(xué)?對(duì)立但辯證統(tǒng)一?自然(寫(xiě)實(shí))但有節(jié)制(刻畫(huà))?主觀隨意而能達(dá)至普遍性,是廢名所看重的卞之琳現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的特征?總體看來(lái),廢名評(píng)點(diǎn)式的詩(shī)解讀較多地繼承了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的批評(píng)方法,有時(shí)也滲透了西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)思想,是一種在梁宗岱?李健吾詩(shī)學(xué)批評(píng)基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌接受和解讀的發(fā)展?

此時(shí)期,現(xiàn)代派詩(shī)歌理論家和批評(píng)家唐湜提出閱讀是一種“沉思的試驗(yàn)”:“我把閱讀與批評(píng)當(dāng)作一種感情的旅行,一種沉思的試驗(yàn),一種生活的‘操練,覺(jué)得文學(xué)批評(píng)如果遠(yuǎn)離了生活中‘人的意義,只作些煩瑣的解釋,當(dāng)然不能不流于機(jī)械論和公式主義?”⑦所謂“感情的旅行”?“沉思的試驗(yàn)”和“生活的操練”等等,實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)批評(píng)家(理想的或具代表性的讀者)與文本之間的契合?這些情感?沉思和生活絕不是俗氣和泛濫的,而是能給讀者以新鮮的審美刺激,并使讀者通過(guò)解讀文本陌生化手法而達(dá)到新的境界?惟有如此,哪怕再晦澀?怪異的文本也會(huì)被讀者所理解和接受?因此,唐湜詩(shī)學(xué)批評(píng)的最終目的不是陌生化的手法或技巧本身,而是努力寫(xiě)出批評(píng)者“個(gè)人的人性光彩”⑧,并“從閱讀里領(lǐng)悟了許多人生經(jīng)驗(yàn)里的內(nèi)在的熠耀”,“聽(tīng)到了生命臨近的足音”⑨?閱讀接受者與文本的遭遇,帶著獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?生命足音,帶著消融天地?思接萬(wàn)物的心胸和情感,這既有普遍性,更有嶄新的審美顯現(xiàn)?唐湜不滿(mǎn)足于中國(guó)已有的解釋學(xué)(解詩(shī)學(xué)),“我那時(shí)覺(jué)得中國(guó)古代傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)與對(duì)人的品評(píng)常有些一語(yǔ)中的傳神之作,但這種過(guò)于看重直覺(jué)的批評(píng)有時(shí)會(huì)是不切實(shí)際的,不免流于籠統(tǒng)?公式化與空乏,所以我們應(yīng)該接受歐洲人科學(xué)的批評(píng)方法?精明的分析與徹骨的刻劃”⑩?他對(duì)中國(guó)讀者接受和批評(píng)的接受身份和資格訓(xùn)練提出了很高的要求?他特別推崇女詩(shī)人陳敬容的詩(shī),認(rèn)為她有一種藝術(shù)家與歷史學(xué)家的超越和嘲諷?唐湜的現(xiàn)代派詩(shī)歌接受與批評(píng)理論從古典詩(shī)學(xué)和現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)那里擷取營(yíng)養(yǎng),經(jīng)過(guò)融合還提出了“意象的凝定”理論?他倡導(dǎo)讀者運(yùn)用自己的感官?肉身?感受等等,來(lái)和作者一起運(yùn)用文學(xué)經(jīng)驗(yàn)(意象),迎接生命途中的“陌生的驚異”,以此去建構(gòu)和完成創(chuàng)作?這個(gè)理論一方面與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的重感悟?重直覺(jué)的情感本體思想相通,一方面又與現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的知性思想相融?

而此時(shí)的馮至在融合中國(guó)古典詩(shī)學(xué)和西方現(xiàn)代哲學(xué)方面做了大量工作,提出了任何現(xiàn)代主義文本如果離開(kāi)了人類(lèi)的永恒基調(diào)或基點(diǎn)——正直和正義,那么它就不能成為讀者的審美的精神資源的觀點(diǎn)?讀者接受文學(xué)文本的敘事/抒情/寫(xiě)景的底線(xiàn),應(yīng)該是“正直”?在引用基爾克郭爾的話(huà)“我要什么,基爾克郭爾?——/很簡(jiǎn)單,我要正直”之后,馮至指出,批評(píng)和接受文學(xué)文本的前提就是正直①?他在名為《批評(píng)與論戰(zhàn)》(1947)的論文中也提出了同樣的看法,現(xiàn)代主義文本讀者接受的基石就應(yīng)該是人的正直或真理?但這里需要辨析的是,正直不是一個(gè)時(shí)代所標(biāo)榜的崇高?偉大等價(jià)值,而是超越這些話(huà)語(yǔ)的真理性?xún)r(jià)值?雖然不同的人可能秉持不同的真理觀,但是正直作為評(píng)判一個(gè)文學(xué)文本和一個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)還是可以成立的?這是最基本的倫理底線(xiàn),也應(yīng)該是人類(lèi)的敘事底線(xiàn)和情感表達(dá)底線(xiàn)?對(duì)此,我們通過(guò)馮至的文論能夠看到,無(wú)論是基爾克郭爾所說(shuō)的人的三個(gè)階段論(審美的?倫理的和宗教的)中的價(jià)值依托(宗教信仰?真理),還是尼采所試圖建立的“重估一切價(jià)值”的強(qiáng)力意志標(biāo)準(zhǔn),都是讀者接受過(guò)程中需要重新審視的價(jià)值依托的例證?在談到基爾克郭爾《一個(gè)文學(xué)的評(píng)議》一文時(shí)馮至認(rèn)為,歷史的時(shí)代的精神就像文學(xué)一樣,已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)“根本是中庸的?考慮的?沒(méi)有深情的?在興奮中沸騰一下,隨后又在漠不關(guān)情的狀態(tài)中凝滯下去”的時(shí)代②?在這種狀態(tài)里往往會(huì)發(fā)生兩個(gè)現(xiàn)象,“一是對(duì)于同等的人的諷刺,一是對(duì)于特出的人的嫉恨(resentment)”③?現(xiàn)代主義文本中的諷刺不再是傳統(tǒng)的那種冷嘲熱諷,而變成了一種反諷?反諷便成了讀者接受這類(lèi)文本的審美態(tài)度,“反諷式認(rèn)同”接受便成了現(xiàn)代主義文本讀者接受的主體心理?馮至對(duì)此感同身受?

五?感覺(jué)的曲線(xiàn)與自動(dòng)的思索

對(duì)于讀者閱讀接受現(xiàn)代主義文學(xué)的信心,是一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)作家頗具悲壯意味的寫(xiě)作心態(tài)?作為中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人的最高代表,穆旦早在西南聯(lián)大求學(xué)時(shí)就看到西方象征主義詩(shī)“可以用來(lái)寫(xiě)中國(guó)的現(xiàn)實(shí),傳達(dá)時(shí)代的實(shí)感?‘更以它從內(nèi)容到形式,經(jīng)過(guò)挖掘?濃縮?凝聚?組合所達(dá)到的沉雄厚重來(lái)吸引讀者”④?這既是對(duì)初期白話(huà)詩(shī)和浪漫派詩(shī)學(xué)的超越,也是對(duì)此前浪漫主義?現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)進(jìn)行融合的詩(shī)學(xué)觀?穆旦這一讀者觀和袁可嘉的綜合論詩(shī)學(xué)觀在內(nèi)在理路上是一致的?在讀者接受方面,他們都看到了豐富讀者審美接受意識(shí)和心理的重要性?穆旦寫(xiě)道:“在二十世紀(jì)的英美詩(shī)壇上,自從艾略特(T. S. Eliot)所帶來(lái)的,一陣十七?十八世紀(jì)的風(fēng)吹掠過(guò)以后,仿佛以機(jī)智(wit)來(lái)寫(xiě)詩(shī)的風(fēng)氣就特別盛行起來(lái)?腦神經(jīng)的運(yùn)用代替了血液的激蕩,拜侖和雪萊的詩(shī)今日不但沒(méi)有人摩仿著寫(xiě),而且沒(méi)有人再肯以他們的詩(shī)當(dāng)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)了?”他認(rèn)為,現(xiàn)代的西方詩(shī)人是處于“土壤的貧瘠的,因?yàn)椴黄胶獾纳鐣?huì)發(fā)展,物質(zhì)享受的瘋狂的激進(jìn),已經(jīng)逼使著那些中產(chǎn)階級(jí)掉進(jìn)一個(gè)沒(méi)有精神理想的深淵里了?在這種情形下,詩(shī)人們并沒(méi)有什么可以加速自己血液的激蕩,自然不得不以鋒利的機(jī)智,在一片‘荒原上苦苦地墾殖”⑤?經(jīng)受了戰(zhàn)爭(zhēng)?災(zāi)難?死亡等種種考驗(yàn)的現(xiàn)代讀者,已然不是17?18世紀(jì)那種浪漫主義熏陶下的純情讀者?到20世紀(jì)40年代,經(jīng)受了兩次世界大戰(zhàn)的讀者還有多少心情去接受那種花前月下的歌吟和純情?這也就是阿多爾諾所發(fā)出追問(wèn)——“奧斯威辛集中營(yíng)之后”還能再寫(xiě)詩(shī)嗎?——的時(shí)代接受背景?這一追問(wèn)至少表明了詩(shī)(情感的語(yǔ)言形式化)的讀者接受心理和文化基礎(chǔ)喪失了之后,文學(xué)及其理論所面臨的困境?在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇,穆旦等九葉詩(shī)人敏感地意識(shí)到時(shí)代審美風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變,因而他們能想讀者所想,并借助于燕卜蓀對(duì)于西方現(xiàn)代派詩(shī)的傳播和自己的接受,勇敢地?fù)?dān)起變革民族審美意識(shí)的重任?穆旦認(rèn)為,把“荒原”意識(shí)的種子移植到中國(guó)來(lái)的第一位作者是卞之琳,另外還有徐遲?而針對(duì)徐遲提出的“抒情的放逐”的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn),穆旦鮮明地指出,這個(gè)時(shí)代依然需要抒情,但是我們所需要的是“新的抒情”,它應(yīng)該是“有理性地鼓舞著人們?nèi)?zhēng)取那個(gè)光明的一種東西”?穆旦著重提到“理性”,他意識(shí)到“在我們今日的詩(shī)壇上,有過(guò)多的熱情的詩(shī)行,在理智深處沒(méi)有任何基點(diǎn),似乎只出于作者一時(shí)的歇斯底里,不但不能夠在讀者中間引起共鳴來(lái),反而會(huì)使一般人覺(jué)得,詩(shī)人對(duì)事物的反映畢竟是和他們相左的”①?為什么有熱情乃至激情而不能引起讀者共鳴呢?從穆旦所贊賞的艾青和卞之琳的詩(shī),以及歐美現(xiàn)代派詩(shī),對(duì)于多愁善感的浪漫主義的遠(yuǎn)離,就可以看得很清楚了?艾青在30-40年代與現(xiàn)代派詩(shī)人卞之琳等人的詩(shī)風(fēng)是很相近的?如他的《吹號(hào)者》,即是穆旦所謂的中國(guó)新詩(shī)關(guān)于抒情的第三階段的成果,是一種“新的抒情”?第一階段是濫情,包括“五四”的感傷詩(shī)和純情詩(shī);并由此引出徐遲的“抒情的放逐”說(shuō),這可稱(chēng)之為第二階段;第三階段就是穆旦所說(shuō)的“新的抒情”階段?艾青?卞之琳?馮至等是其代表,隨后的“中國(guó)新詩(shī)派”或“九葉詩(shī)人”亦秉承了這種“新的抒情”的詩(shī)風(fēng)?這給讀者以兼容并蓄的包容大氣之感,也使現(xiàn)代派文學(xué)有了一個(gè)易于接受的文化心理氛圍?當(dāng)代詩(shī)人邵燕祥認(rèn)為40年代“穆旦的詩(shī)更以他從內(nèi)容到形式經(jīng)過(guò)挖掘?濃縮?凝聚?組合所達(dá)到的沉雄厚重,特別吸引了我,好像把彈簧糾結(jié)盤(pán)曲緊緊攥在手心里似的”②?這是很有歷史感和讀者意識(shí)的見(jiàn)解?

從文學(xué)的讀者接受來(lái)看,袁可嘉提出了“寫(xiě)實(shí)?象征?玄學(xué)”的綜合詩(shī)學(xué)理論和詩(shī)歌接受論?在他的時(shí)代,中國(guó)新文學(xué)包括新詩(shī)已經(jīng)走過(guò)了三十年的歷史,詩(shī)歌寫(xiě)作由直白平易到整飾雕琢,又從和諧意象的營(yíng)構(gòu)到哲思滲入的客觀化寫(xiě)作,詩(shī)歌及其接受踏出了一條螺旋式上升的路徑?袁可嘉繼承這樣的詩(shī)學(xué)遺產(chǎn)而進(jìn)入文學(xué)理論的創(chuàng)造?整體性既是他詩(shī)學(xué)思考的起點(diǎn),也是終點(diǎn)?作為批評(píng)家,他理想的詩(shī)學(xué)遠(yuǎn)離“五四”白話(huà)詩(shī),也與新月派那種整飾雕琢的詩(shī)風(fēng)相異?但他不是完全拋棄這些傳統(tǒng),而是在兼容中建構(gòu)新的詩(shī)學(xué)闡釋學(xué)?那么,他是如何看待讀者的呢?什么樣的接受者是他理想中的讀者呢?雖然那時(shí)接受美學(xué)還沒(méi)有誕生,但這不妨礙他較為深入地進(jìn)行讀者接受的思考?他指出:“要了解他們(指詩(shī)人們——引者注)中感覺(jué)與思想的結(jié)合也有賴(lài)讀者根據(jù)詩(shī)篇的感覺(jué)曲線(xiàn)作自動(dòng)的思索,任何直截了當(dāng)?shù)恼f(shuō)明雖屬可能但對(duì)于詩(shī)的欣賞終必有損無(wú)益?”③詩(shī)歌文本是作者(詩(shī)人)與讀者對(duì)話(huà)的根據(jù),讀者的地位并不低于作者?袁可嘉對(duì)此還意猶未盡,通過(guò)分析杜運(yùn)燮《露營(yíng)》一詩(shī),指出杜運(yùn)燮詩(shī)具有一種“恐怖及壓制的痛苦”和“強(qiáng)烈的諷刺意味”,但詩(shī)人終于沒(méi)有在詩(shī)里無(wú)節(jié)制地大聲喊叫出來(lái),而是以“令人玩味的”“戛然而止”完成了“感覺(jué)曲線(xiàn)的優(yōu)美有致”④?然而這樣用散行的文字寫(xiě)出來(lái)的賞析,袁可嘉自己還是有些不滿(mǎn)足,他認(rèn)為用散文闡釋詩(shī)的特質(zhì)的可能性太小,如果勉力去做,無(wú)意中又必定限制原作在讀者中所能引發(fā)的影響?他認(rèn)為仍以訴諸讀者自己的思考和心靈參與去鑒賞為佳?這就強(qiáng)調(diào)了閱讀中接受主體與文本及創(chuàng)作主體之間的對(duì)話(huà)關(guān)系?這樣的詩(shī)學(xué)闡釋就決不僅僅是詩(shī)人或文本單極的事情,而是三者(作者?文本?讀者)之間的交流互動(dòng),藝術(shù)的理解和鑒賞自然會(huì)在精神的層面與作者的意圖達(dá)到一個(gè)融合的新境界?

袁可嘉高度重視讀者接受的意識(shí)來(lái)自于現(xiàn)代西方詩(shī)學(xué)和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的影響?首先,西方的瑞恰茲?燕卜蓀?艾略特等英美新批評(píng)派的批評(píng)實(shí)踐被引入中國(guó),對(duì)包括袁可嘉在內(nèi)的中國(guó)詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家產(chǎn)生重大影響?他們的文本細(xì)讀方法和“客觀對(duì)應(yīng)物”理論是對(duì)應(yīng)于現(xiàn)代主義詩(shī)歌的一種解詩(shī)方法,對(duì)于糾正由來(lái)已久的印象式批評(píng)起了很大的作用?其次,中國(guó)既有的閱讀與欣賞心理及技巧也對(duì)他的解詩(shī)學(xué)產(chǎn)生了影響,不過(guò)這種影響是從反面產(chǎn)生的?他這樣描述自己對(duì)舊的批評(píng)和現(xiàn)代批評(píng)的看法:“比較陳舊的文學(xué)批評(píng),愛(ài)用迷糊,空洞,玄虛的字句來(lái)說(shuō)明作品的好處,說(shuō)些‘神韻,‘性靈,‘妙絕等等不著邊際的話(huà)?現(xiàn)代的傾向注重作品全面結(jié)構(gòu)的分析,尤其是根據(jù)文字語(yǔ)言學(xué)的智識(shí),字字推敲,尋出文字,意象,節(jié)奏,思想間互相作用的關(guān)系,這就是所謂‘本文的分析(textual analysis),現(xiàn)代批評(píng)在這方面的成就是著實(shí)可驚的?”①關(guān)于文本分析的現(xiàn)代批評(píng)是與現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)相適應(yīng)的解詩(shī)學(xué),它是為理解和解釋日益復(fù)雜?晦澀?難懂的詩(shī)歌文本而出現(xiàn)的?分析即拆解,但似乎這與袁可嘉一再主張的文學(xué)的綜合性理論相矛盾?其實(shí),分析拆解還要回歸綜合,做到“拆開(kāi)后還要還它一個(gè)整體”,通過(guò)層層解密,把隱含在文本字里行間的微言大義一一揭示出來(lái),并且如此做時(shí),要與解讀者的心靈世界聯(lián)系起來(lái),以超越那種冰冷的“零度寫(xiě)作”和“零度闡釋”?袁可嘉指出:“我們必須利用全部文化,學(xué)術(shù)的成果來(lái)接近文學(xué),了解文學(xué),”“無(wú)論從哪一觀點(diǎn)來(lái)看文學(xué),我們的目的都在欣賞文學(xué),研究文學(xué),創(chuàng)造文學(xué),而非別的?”②他的詩(shī)歌釋義學(xué)帶有綜合的特征和整合古今中外文化的大氣度?在他看來(lái),對(duì)于現(xiàn)代派文學(xué)的分析和批評(píng)的目的是尊重和調(diào)動(dòng)讀者的主體感覺(jué)和主動(dòng)思考,要求讀者首先具有“感覺(jué)的曲線(xiàn)”,進(jìn)而要具備“自動(dòng)的思索”能力?換言之,讀者既要具有豐富的情感體驗(yàn)與生活體驗(yàn),又要有深刻的理性乃至形而上思考力,兩者缺一不可?

從整個(gè)20世紀(jì)上半葉來(lái)看,中國(guó)現(xiàn)代主義文論的讀者接受觀念和理論積累了一些成果?有的文學(xué)雜志開(kāi)始有意識(shí)地收集讀者的反應(yīng),再加上批評(píng)家的積極參與,理論家的總結(jié)概括,作家創(chuàng)作的讀者意識(shí)的提高,讀者在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中的地位得到了一定程度的提升?大多數(shù)現(xiàn)代主義文論家在建構(gòu)理論時(shí)關(guān)注到了讀者接受現(xiàn)代主義作品的狀況,有的文論家有意識(shí)地對(duì)此進(jìn)行了理論的總結(jié),尤其在強(qiáng)化讀者參與建構(gòu)現(xiàn)代主義文本的作用方面有了一定的建樹(shù);也有一部分批評(píng)理論家?作家對(duì)讀者理解現(xiàn)代主義文本的接受能力持懷疑態(tài)度,而這種懷疑從反面啟發(fā)了人們對(duì)讀者接受問(wèn)題的進(jìn)一步思考?我們的分析和研究是在西方接受美學(xué)背景下進(jìn)行的,通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)文論家關(guān)于現(xiàn)代主義文學(xué)讀者接受觀念和理論的辨析,試圖發(fā)現(xiàn)具有讀者接受美學(xué)的理論思想,以期為后來(lái)的研究者提供某些可資借鑒的線(xiàn)索和理論話(huà)語(yǔ)?

(作者單位 浙江師范大學(xué)人文學(xué)院)

責(zé)任編輯 宋蒙

本文為浙江省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代主義文論研究（１９００－１９４９）”（Ｎ０５ＷＸ０１）階段性

成果。

① 漢斯?羅伯特?耀斯:《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》,顧建光等譯,上海譯文出版社1997年版,第277頁(yè)?

② 魯迅:《阿Q正傳的成因》,《魯迅全集》第3卷,人民文學(xué)出版社1981年版,第380頁(yè)?

③ 孫玉石:《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》,北京大學(xué)出版社1999年版,第13頁(yè)?

① 周作人:《中國(guó)新文學(xué)的源流》,北京,人文書(shū)店1934年版,第11—12頁(yè)?

② 史書(shū)美:《現(xiàn)代的誘惑:書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917—1937)》,何恬譯,江蘇人民出版社2007年版,第206—207頁(yè)?

③ 梁宗岱:《詩(shī)與真?詩(shī)與真二集》,外國(guó)文學(xué)出版社1984年版,第26頁(yè)?

④ 里爾克:《布列格底隨筆》,梁宗岱:《詩(shī)與真?詩(shī)與真二集》,第29頁(yè)?

⑤ 馬睿:《未完成的審美烏托邦:現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)自治思潮研究(1904—1949)》,巴蜀書(shū)社2006年版,第269頁(yè)?

⑥ 李健吾:《咀華集?咀華二集》,復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版,第70頁(yè)?

①③④⑤⑥⑦ 李健吾:《咀華集?咀華二集》,復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版,第93—94頁(yè),第35頁(yè),第62頁(yè),第60頁(yè),第70?71頁(yè),第78頁(yè)?

② 李健吾:《李健吾文學(xué)評(píng)論選》(序二),寧夏人民出版社1983年版?

①② 馬以鑫:《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)接受史》,華東師范大學(xué)出版社1998年版,第307頁(yè),第317頁(yè)?

③④⑤ 袁可嘉:《論新詩(shī)現(xiàn)代化》,三聯(lián)書(shū)店1988年版,第163頁(yè),第173頁(yè),第147頁(yè)?

① 孫玉石:《中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的理論與實(shí)踐》,北京大學(xué)出版社2007年版,第161頁(yè)?

②③④⑤⑥ 馮文炳:《談新詩(shī)》,人民文學(xué)出版社1984年版,第167頁(yè),第169頁(yè),第170頁(yè),第171頁(yè),第181頁(yè)?

⑦⑧⑨⑩ 唐湜:《新意度集》,三聯(lián)書(shū)店1989年版,第190頁(yè),第2頁(yè),第3頁(yè),第15頁(yè)?

①②③ 馮至:《馮至學(xué)術(shù)精華錄》第2集,北京師范學(xué)院出版社1988年版,第461頁(yè),第462頁(yè),第463頁(yè)?

④ 陳伯良:《穆旦傳》,世界知識(shí)出版社2006年版,第53頁(yè),第215頁(yè)?

⑤ 李方編《穆旦詩(shī)文集》第2集,人民文學(xué)出版社2006年版,第53頁(yè)?

① 李方編《穆旦詩(shī)文集》第2集,人民文學(xué)出版社2006年版,第54頁(yè)?

② 陳伯良:《穆旦傳》,世界知識(shí)出版社2006年版,第215頁(yè)?

③④ 袁可嘉:《論新詩(shī)現(xiàn)代化》,三聯(lián)書(shū)店1988年版,第18頁(yè),第17頁(yè)?

①②袁可嘉：《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，三聯(lián)書(shū)店１９８８年版，第１１０頁(yè)，第１１１頁(yè)。