隨著電影和電視劇的廣泛普及，以影像為主要媒介手段的視覺文化，已經(jīng)打破了傳統(tǒng)文學(xué)封閉保守的貴族化傾向，文學(xué)審美價值和本質(zhì)屬性將重新確認。有學(xué)者統(tǒng)計，近幾年，我國的電視劇年均產(chǎn)量在5000部以上，電影則在1000部左右(錄像帶、錄音帶、壓縮光盤等影視衍生制品則無法統(tǒng)計)，其中約40％的影視制品是根據(jù)小說文本改編的。每晚八點之后的黃金時段幾乎是當(dāng)今中國人法定的“小說閱讀”時間。在全球化語境和文化變遷的過程中，影視劇為何有如此強盛的威力?在視覺文化逐漸從邊緣走向中心的過程中，影視作品呈現(xiàn)出了何種意識形態(tài)?影像藝術(shù)對當(dāng)下的文學(xué)書寫產(chǎn)生了什么影響?文學(xué)作品在當(dāng)下視覺文化語境中的地位如何?文學(xué)文本與影像文本到底是一種什么關(guān)系?在21世紀的今天，這些問題都需要以一種全新的學(xué)術(shù)視野予以解析。

一、影像媒介與視覺文化

影像媒介是指以聲音、畫面為特征的傳播媒介，主要包括現(xiàn)代科技催生下的電影、電視、計算機、通訊衛(wèi)星、網(wǎng)絡(luò)等電子媒介。高爾基幾乎是第一個對電影誕生表現(xiàn)祝賀的作家，他在1896年看過初期出品的電影之后就指出：“可以肯定地預(yù)言，由于這個發(fā)明具有驚人的新穎性，它將獲得廣泛的發(fā)展?！彼耙欢軌驗橐话愕目茖W(xué)任務(wù)服務(wù)，為改善人們的生活和發(fā)展人們的智慧服務(wù)?！备郀柣念A(yù)言是正確的，電影和后來出現(xiàn)的電視、網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢煞指畹慕M成部分。目前，我國有電視臺320家，電視綜合人口覆蓋率達94.8％，網(wǎng)站達到84.3萬個，網(wǎng)民人數(shù)達到了1.37億，占中國人口總數(shù)的10.5％。

影像電子媒介的出現(xiàn)，可以說是人類文學(xué)史上繼語言、文字、印刷術(shù)之后，人類傳播方式和接受方式的又一次飛躍。如果說印刷術(shù)使人類的傳播與接受依賴于抽象的文字而忽視感性形象，可見的思想變成了可理解的思想，那么影像傳播則重新確立了視覺文化的地位，可理解的思想又回到可見的思想。如果說人類的審美接受是從視聽感知開始，然后走向抽象化、概念化的文字閱讀，那么影像媒介對于視聽感知的再召喚，也許可以說是向人的本性的回歸。當(dāng)然，這不是一種簡單的重復(fù)，而是人類進入高級階段的標志之一。正如巴拉茲所說：“目前，一種新發(fā)現(xiàn)，或者說一種新機器，正在努力使人們恢復(fù)對視覺文化的注意，并且設(shè)法給予人們新的面部表情方法。這種機器就是電影攝影機。它也像印刷術(shù)一樣通過一種技術(shù)方法大量復(fù)制并傳播人的思想產(chǎn)品。它對于人類文化所起的影響之大并不下于印刷術(shù)。”作為一種記錄、保存、傳播文化的重要工具，影像媒介的巨大作用無疑遠遠超過人類文明史上的語言、文字、印刷術(shù)等傳統(tǒng)媒介，成為當(dāng)今最大眾化、最有影響力的傳播媒介。

毋庸置疑，影像媒介的作用和影響已經(jīng)深入到社會政治、經(jīng)濟、文化、日常生活的各個領(lǐng)域。我們正處于一個從語言文化主導(dǎo)的時代進入視覺文化主導(dǎo)的時代，丹尼爾·貝爾早就斷言：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”在90年代視覺文化的主導(dǎo)下，美國人也不禁發(fā)出喟嘆：“小說家不是我們的文化英雄，影視制作人才是。”無疑，影像媒介已經(jīng)成為傳播視覺文化的一個主要載體。影像媒介上的信息無所不包，綜合了工作、學(xué)習(xí)、娛樂等印刷媒介不能完全提供的服務(wù)。目前，影像媒介有大規(guī)模專業(yè)的傳播從業(yè)人員，他們?yōu)橐曈X文化提供大量的傳播內(nèi)容和技術(shù)保障。

在視覺文化飛速發(fā)展的今天，影像媒介已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的印刷媒介一統(tǒng)天下的局面。對于新媒介的研究需要更換新視角，比如電影和電視對人們?nèi)粘Ｉ罘绞降挠绊?，暴力畫面對兒童成長的影響，電視、網(wǎng)絡(luò)對人們交往、思維乃至文明發(fā)展的影響。麥克盧漢的“媒介即信息”啟發(fā)了我們不僅要關(guān)注媒介傳播的內(nèi)容，而且應(yīng)該同樣關(guān)注媒介的自身形式。他提出的“冷、熱媒介”、“地球村”等概念在視覺文化時代顯得尤其重要。麥克盧漢認為，媒介是人體的延伸，傳統(tǒng)的傳播媒介使人們只強調(diào)一種感官。例如印刷媒介使思想變成線性的、連續(xù)的、規(guī)則的、重復(fù)的和邏輯的。新媒介使人們投入其中的感官比例發(fā)生了變化，影像媒介已經(jīng)成為當(dāng)下人們獲得信息的主要方式，集文字、畫面、聲音等多種傳播符號為一體，改變了傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介強調(diào)線性思維的單一模式，重新調(diào)整了人們感官投入的分配比例。隨著視覺文化的普及，影像媒介已經(jīng)帶來深刻的文化轉(zhuǎn)型和變革，從而產(chǎn)生馬克·波斯特所言的“文化重組”。在這個文化轉(zhuǎn)型和變革的時代，影像媒介極有可能承載“塑造未來意識形態(tài)”的重任。

二、影像媒介催生影視小說

“影視小說”是近年來出現(xiàn)的一種文學(xué)現(xiàn)象，只要走進書店，我們很容易看到標有“影視小說”的售書專柜。影視小說與傳統(tǒng)小說的最大區(qū)別在于，傳統(tǒng)小說是獨立于影視劇而存在的居于主導(dǎo)地位的文學(xué)形態(tài)，影像生產(chǎn)是由小說到影視劇的改編過程；而影視小說是從影視劇到小說，是依附于影視劇而存在的新的文學(xué)形態(tài)。自20世紀90年代以來，中國的主流文化逐漸開始了大眾化的轉(zhuǎn)型，影視劇憑借現(xiàn)代文化工業(yè)的傳播技術(shù)和手段優(yōu)勢，成為最廣泛、最時尚、最強勁的大眾傳播形式，并帶來可觀的市場效應(yīng)。影視小說是對這一效應(yīng)的進一步擴展，并給文學(xué)創(chuàng)作增添了一道新的風(fēng)景。

影視小說一般都是先有影視劇本后有小說，影視劇本和小說作者大多數(shù)是同一人。也就是說，影視小說先為導(dǎo)演和演員服務(wù)，后為讀者服務(wù)。因此，影視小說通常有兩種類型。第一類是偏重于劇本的影視小說。這類小說想象和虛構(gòu)的成分差，文學(xué)性不強。郭寶昌的《大宅門》就是一部劇本，書前有劇照，有人物一覽表，書的正文就完全是演員舞臺說明和對白的劇本。由同名電視劇改編的小說《大柵欄》幾乎通篇都是對話，似乎是電視劇的記錄，這讓人聯(lián)想到中國文學(xué)史當(dāng)中的宋元話本。電視劇《江山》首播的同時，人民文學(xué)出版社出版了同名小說。這部作品與其說是小說倒不如說是電視劇本，從生產(chǎn)方式到文體特征上都有明顯的影視性。作者鄧一光進行了說明：“這(指小說《江山》)原是一部電視連續(xù)劇的劇本，作為影視工業(yè)生產(chǎn)中的一環(huán)，寫作時采用了接近工作臺本的簡捷做法，沒有人物狀態(tài)描寫，基本沒有場景描寫，離著文學(xué)本很遠，幾乎就是一個分鏡頭臺詞本。原本未打算出版，只是試圖給導(dǎo)演和演員們講述一個故事，以便他們在二度創(chuàng)作時有所憑借。后來出版社索要這個故事，為了方便讀者閱讀，作了些簡單的體例變動和部分場次及內(nèi)容刪節(jié)，成了現(xiàn)在這個版本?！笨梢钥闯觯@類影視小說作為影視劇生產(chǎn)的副產(chǎn)品在創(chuàng)作方式上具有程式化的特點。第二類影視小說偏重于文學(xué)性。有些作家對影視小說采取了比較嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，對原劇本進行了充分的二度創(chuàng)作，使小說的文學(xué)性增強。電影《手機》的編劇和小說《手機》的作者都是劉震云，但二者不同。電影《手機》是馮小剛電影模式的又一次展覽，是一個男人和三個女人的故事，具有很強的大眾文化特點。但小說《手機》就不同了，盡管小說的主要部分來自于電影，但另外增加了兩部分：一部分是嚴守一的少年時代(電影片頭略有展現(xiàn))，另一部分是嚴守一祖父輩的生活。這樣，小說不僅描寫了現(xiàn)代人的生活狀態(tài)，也不僅講述了世俗男女的情感故事，而且對人類文明步履進行了探尋和拷問。這樣的影視小說就具有了豐富的文化內(nèi)涵，再加上劉震云敏銳細膩的觀察和機智精細的語言功力，形成了小說特有的文學(xué)韻味。

影視小說屬于大眾文化的范疇。在功能上，它是一種消費性的娛樂文化；在生產(chǎn)方式上，它是一種由文化工業(yè)生產(chǎn)的商品；在文本上，它是一種無多少深度的平面文化；在傳播方式上，它是一種全民性的大眾文化。影視小說是隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展、大眾文化的普及而出現(xiàn)的一種新的文化現(xiàn)象，以獲得市場利潤為目的，是商品經(jīng)濟發(fā)展過程中自然產(chǎn)生的，它也將對我國文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評產(chǎn)生深刻的影響。在我國市場經(jīng)濟不斷發(fā)展的過程中，影視小說必將繼續(xù)存在并發(fā)展下去。

三、影像時代的大眾霸權(quán)與文學(xué)書寫的審美取向

長期以來，由于作家的文學(xué)書寫?yīng)毩⒂趯?dǎo)演的影像媒介之外，因此，作家主要依靠單向度的語言文字思維進行小說創(chuàng)作。到了視覺文化時代，影像媒介所帶來的巨大威力對作家的世界觀、審美觀、創(chuàng)作觀、價值觀都產(chǎn)生了強烈的震撼，作家的文學(xué)書寫開始從單向度的文字思維向文字思維與影像視覺思維相結(jié)合的雙向度的思維轉(zhuǎn)變。視覺思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，以及對視覺符號的想象、聯(lián)想、分析、綜合、判斷、推理等認識活動和創(chuàng)造活動。按照卡西爾的觀點，想像力不僅是“一種虛構(gòu)的力量”，更主要的是“給他的感情以外形”(賦形)，在藝術(shù)作品中，“正是這些形式的結(jié)構(gòu)、平衡和秩序感染了我們”。影像藝術(shù)的發(fā)展和普及，極大地增強了人們對視覺形象的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗領(lǐng)域?！彪娪?、電視進入人們的日常生活之后，自覺或不自覺中影響了人們的生活方式和思維觀念。王朔、池莉等作家的小說之所以充滿了影像性，一個不容忽視的事實是，他們都受到了影像視覺思維的影響。池莉很早就迷上了電影：“我喜歡歐洲的文藝片和有一部分先鋒派的探索片，我喜歡拉美的有些片子，我喜歡美國的好萊塢的動作片、槍戰(zhàn)片、言情片、傳記片，還有動畫片，我還喜歡蘇聯(lián)的片子。我喜歡一切的優(yōu)秀影片?！闭驗閷﹄娪暗南矚g，池莉在小說書寫時，有意無意之間運用了視覺思維，增強了小說的故事性、情節(jié)性和畫面感，這些小說因此受到讀者的歡迎，也得到影視劇編導(dǎo)的青睞。

20世紀發(fā)展起來的各種傳播學(xué)理論把影像媒介賦予了某種意識形態(tài)意義，影像媒介作為大眾文化和視覺文化的重要源泉，對傳統(tǒng)個人獨白式的文學(xué)書寫方式具有強烈的顛覆性的力量。進入90年代以后，在影像媒介的主導(dǎo)意識形態(tài)的影響下，作家的文學(xué)書寫開始有意識地考慮大眾的審美需求，尤其是考慮導(dǎo)演影像改編的需要。面對影視劇的強大社會影響力，許多作家在進行文學(xué)創(chuàng)作時已經(jīng)自覺地在為影像改編做準備。這種準備不僅包括小說內(nèi)容與形式的多個層面，甚至還涉及影像的技巧和技法。這樣的創(chuàng)作目的改變了傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作方式，形成了文學(xué)與影像的“共生”現(xiàn)象。面對此種現(xiàn)狀，孫盛濤樂觀地認為：“文學(xué)作為歷史悠久的藝術(shù)形式有著其他藝術(shù)形式不可替代的審美價值和深厚的群眾基礎(chǔ)，以往經(jīng)典的文學(xué)作品改編為影視劇常是提升藝術(shù)品位的標志，而當(dāng)代由迅速竄紅的影視劇‘改寫’為文學(xué)作品，則明顯地是文學(xué)家借助拓展的審美空間、擴大文化市場的考慮；而文學(xué)家‘走進’熒屏，與讀者、觀眾直接對話，或宣講自己的審美理念與創(chuàng)作情感，更是一種延伸文學(xué)影響的極佳策略?！?/p>

從傳播學(xué)的角度來講，文學(xué)作品的個人化書寫更多的屬于紙質(zhì)媒介的平面?zhèn)鞑ズ托”娀瘋鞑サ姆懂?，而文學(xué)的影像改編則集中于大眾傳播領(lǐng)域，因此，作家的個人化書寫被投放于大眾傳播的渠道之后，文學(xué)文本的大眾化需求就成為作家創(chuàng)作文學(xué)作品考慮的首要問題。進入20世紀90年代以后，影像改編為文學(xué)作品提供了比書籍更為迅速、更為大眾化的傳播形式，文學(xué)作品的生存空間更為廣闊。比如，周梅森雖然于1983年就登上了文壇，但一直默默無聞，不受重視，直到90年代后期，他的《人間正道》、《絕對權(quán)力》、《中國制造》、《國家訴訟》等小說改編成電視劇后，他的知名度也很快升高，小說銷量直線上揚。周梅森自己也承認：“過去我對小說改編成影視作品不太重視，有人要拍我的小說，我只是把版權(quán)賣出去就不管了，現(xiàn)在我感到雖然小說和影視是兩回事，但是它們還是可以互動的。影視作品的影響面是很廣泛的，對圖書銷售的作用也相當(dāng)大。上世紀90年代中期以前，我的15部作品總共發(fā)行了不到10萬冊。而《絕對權(quán)力》至今已經(jīng)發(fā)行了近20萬冊，《中國制造》的發(fā)行量累計達到了30萬冊，《國家訴訟》更是第一版就達到12萬冊。”陳源斌的《萬家訴訟》被改編成電影《秋菊打官司》，小說在市場上走紅，此后，陳源斌創(chuàng)作了“秋菊”系列小說，比如《秋菊開會》、《秋菊打假》、《秋菊殺人》、《秋菊傳奇》等。這些事例充分顯示，影像改編對于提高作者的知名度和擴大小說的傳播范圍有著功不可沒的作用。小說的影像改編好比讓小說文本插上了巨大的翅膀，能夠“飛”得更高、更快、更遠，這大概就是麥克盧漢所說的“傳媒就是信息”的真正內(nèi)涵吧!

四、結(jié)語

阿多爾諾和霍克海默認為晚期資本主義社會是以商品生產(chǎn)為特征的，藝術(shù)和文化作品受到商品原則的支配，文化生產(chǎn)的集中導(dǎo)致了文化工業(yè)的產(chǎn)生。在文化工業(yè)中，交換價值和利潤動機具有決定性因素?！霸诋?dāng)代社會經(jīng)濟發(fā)展的轉(zhuǎn)型時期，‘文藝女神’與‘經(jīng)濟巨人’的密切結(jié)合構(gòu)成了文化藝術(shù)發(fā)展過程中的一系列新的現(xiàn)象，文化藝術(shù)在社會經(jīng)濟的深刻制約和驅(qū)動下正朝著日益明顯的商品化、產(chǎn)業(yè)化、市場化方向傾斜?！币簿褪钦f，影像時代是文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的時代。因此，影像對文學(xué)的影響就表現(xiàn)為工業(yè)化生產(chǎn)模式、運作機制對文學(xué)書寫的浸淫。眾所周知，影像媒介背后擁有強大的資本力量，如果一部文學(xué)作品被影像改編，這部作品就會借助影像的力量擴大自身的社會影響，作品的印刷量會直線上升，資本市場的比重也隨之增加，作品的場域無形中得以擴展。

中外著名導(dǎo)演都不排斥文學(xué)，他們都不約而同地對文學(xué)作品和文學(xué)書寫給予了高度評價，自覺把文學(xué)作品看成是影像生產(chǎn)的重要基石。謝晉說：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是文學(xué)。”張藝謀也并不諱言對文學(xué)的依賴，他說：“文學(xué)是所有創(chuàng)作的母體，只有文學(xué)的繁榮才有各個門類藝術(shù)的繁榮。不是我們依賴文學(xué)，而是文學(xué)是整個的‘基座’?！眲?chuàng)作《大明王朝》電視劇本的劉和平深有感觸地說：“中國和其他國家還不同，電視劇取代了中國幾百年來的戲劇，成為大眾需求最大的藝術(shù)形式，它正在慢慢成熟和發(fā)展的過程中，在這個過程中，電視藝術(shù)要主動地與文學(xué)聯(lián)姻，文學(xué)也要自覺地進入電視劇領(lǐng)域，不要自作清高，將其視為快餐文化?！庇纱丝芍?，當(dāng)代作家如果正確處理好文學(xué)書寫的個人化與影像改編的大眾化的一些矛盾，使二者之間揚長避短，求同存異，互為補充，那么文學(xué)書寫與影視劇的聯(lián)姻所產(chǎn)生的影響將是不可估量的。當(dāng)代作家如果能夠充分認識到文學(xué)與影像的依存關(guān)系，去密切關(guān)注影像藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢，借助影像媒介的翅膀，那么，就會形成當(dāng)代文學(xué)和當(dāng)代影視劇的共同繁榮。