史詩的創(chuàng)作和流傳，是一個(gè)非常復(fù)雜的問題。最早的印刷本出現(xiàn)以后，可能對(duì)史詩的內(nèi)容、語言等起了固定的作用?，F(xiàn)在出的所謂精校本，固定的作用可能就更大一些，伶工文學(xué)的特點(diǎn)也因之逐漸消逝了?！熬驮俨荒芤阅欠N在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來”了。荷馬史詩文本，它的語文學(xué)上的問題，最初來自于口頭傳統(tǒng)，只不過這個(gè)傳統(tǒng)早在柏拉圖的時(shí)代就已經(jīng)死亡了。作為動(dòng)態(tài)或稱活態(tài)的日耳相傳的集體創(chuàng)作、集體流傳的史詩，其說唱藝人又是怎樣參與創(chuàng)造那種口頭傳統(tǒng)的在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式的呢?

比照《格薩爾》說唱藝人，藏語一般稱為“仲哇”或“仲堪”，意思是“故事家或精通故事的人”。由于地區(qū)不同，傳承各異，其說唱形式也各具特色。

其一是“包仲藝人”，是指通過做夢(mèng)學(xué)會(huì)說唱格薩爾的故事的藝人。荷馬和《羅摩衍那》的作者蟻蛭或許也是此類無師自通地學(xué)會(huì)了說唱史詩的藝人。其二是頓悟藝人，“頓悟”按字面翻譯，是忽然醒悟的意思，有短暫性和易逝性?！邦D悟藝人”能講得有聲有色，充滿激情，但過一些時(shí)候就不講了，說沒有靈性了。其三是“聞知藝人”，即聽別人說唱之后靠耳聽心記而學(xué)會(huì)說唱的藝人。通常說唱《格薩爾》中最精彩的幾個(gè)部本，或者講一些章節(jié)中的精彩片段。《奧德修紀(jì)》卷八所描寫的盲歌手德摩多科斯或許就是希臘的“聞知藝人”。在泛雅典娜祭專門舉行朗誦比賽中，參賽者或許多半也是希臘的“聞知藝人”。其四是“吟誦藝人”，是看著抄本而說唱的藝人。參加專門舉行的泛雅典娜祭的朗誦比賽，或許更多的是希臘的“吟誦藝人”。蟻垤的兩個(gè)弟子羅婆和俱舍或許是印度的“吟誦藝人”。其五是藏寶藝人，這類藝人心里藏著《格薩爾》故事，他們能挖掘“寶藏”。這與苯教的“口傳經(jīng)文”、與佛教的“心間伏藏”相類似。一些人心里藏著經(jīng)典，由于前世的“緣分”(也可隔代傳承)，一旦得到上師的加持，開啟“智慧之門”，就能源源不斷地“挖掘”出來——書寫成文。其六是“圓光藝人”，“圓光”是苯教術(shù)語。在降神或占卜時(shí)，看著銅鏡，以觀吉兇，謂之日?qǐng)A光。這一方法后來被藝人們運(yùn)用到史詩的說唱上。其七是“掘藏藝人”?！熬虿亍币辉~本是寧瑪派的術(shù)語，因史詩《格薩爾》與寧瑪派有極為密切的關(guān)系，故將這一術(shù)語也用于《格薩爾》。神佛顯靈，或前輩大師將經(jīng)典藏于深山巖洞，或其它十分隱秘的地方，以免失傳，叫“伏藏”；把這些經(jīng)典挖掘出來，叫“掘藏”。他們發(fā)現(xiàn)的《格薩爾》，叫“掘藏本《格薩爾》”。從事挖掘、編撰、抄錄、刻印《格薩爾》故事的人，叫“掘藏藝人”。可以說這是一些熱心于《格薩爾》的文化人，是來自民間的搜集整理者。荷馬或許也具備“掘藏藝人”的本質(zhì)。另外，在農(nóng)村和牧區(qū)還有不少人愛說愛聽《格薩爾》故事。他們完全是出于喜愛和興趣；以講為主，輔以說唱；而且經(jīng)常和當(dāng)?shù)氐挠嘘P(guān)傳說和遺跡結(jié)合起來，富于地方色彩。

“掘藏藝人”的工作似乎已經(jīng)臨近于史詩熔鑄為“善書”階段。等到寫了出來，就形成了不同的傳本。最早的印刷本出現(xiàn)以后，可能對(duì)史詩的內(nèi)容、語言等起了固定的作用。“掘藏藝人”整理的傳本，固然從內(nèi)容、情節(jié)、語言、人物形象各方面都比活態(tài)的說唱遜色，如同一只鮮活的動(dòng)、植物被制成了標(biāo)本，但是整理過程也是創(chuàng)作的過程，融入了整理者的血汗。不過如此創(chuàng)作可能已經(jīng)接近于“藝術(shù)生產(chǎn)”了，帶有藝人個(gè)人自覺的創(chuàng)作意識(shí)的色彩?！熬虿厮嚾恕奔偻猩耢`或古人，而不明言自己就是記錄整理者，目的在于“自神其教”?！奥勚嚾恕钡男再|(zhì)接近“掘藏藝人”，因?yàn)檫@類藝人比“掘藏藝人”更普遍，也就更少神秘性而已?！安貙毸嚾恕睂?shí)質(zhì)上就是“掘藏藝人”。藏語一稱“則德”(rdzes-gter)，即“物藏”；另一種叫“貢德”(dGong-gter)，即《格薩爾》的意念。實(shí)際上兩者都是按照自己的意念，用“挖掘”的方法，將《格薩爾》的故事整理出來，都是史詩創(chuàng)作、整理的自覺參與者。而諸如“吟誦藝人”則是表演藝術(shù)了，離史詩的“原創(chuàng)”似乎更遠(yuǎn)些了。“圓光藝人”其實(shí)就是“聞知藝人”。

“頓悟藝人”展示了說唱史詩時(shí)“靈感”涌現(xiàn)的情景。這倒是真正不自覺的藝術(shù)生產(chǎn)。過一些時(shí)候講不出來，說沒有靈性了，像換了一個(gè)人，這是自覺階段，怎么努力也無濟(jì)于事?！邦D悟藝人”本質(zhì)上也是“托夢(mèng)藝人”，“頓悟”只不過是程度較輕的“夢(mèng)”而已。令人不可思議的“托夢(mèng)藝人”，經(jīng)過一兩次夢(mèng)幻之后，就無師自通地學(xué)會(huì)了說唱《格薩爾》的故事。“托夢(mèng)藝人”說唱時(shí)，仍然需要“靈感”。例如，對(duì)扎巴老人說唱史詩進(jìn)行搶救性整理，剛開始的時(shí)候，老人抱病在一間小房子里說唱，效果很差。因?yàn)樾》孔尤鄙倭嗣鎸?duì)群眾說唱時(shí)的氛圍，即失去了醞釀靈感的環(huán)境。

所謂“頓悟”之靈感，“托夢(mèng)”之夢(mèng)幻，都是藝人創(chuàng)作、說唱進(jìn)入迷狂狀態(tài)的表現(xiàn)。迷狂狀態(tài)則是原始意識(shí)的產(chǎn)物，是消解了自我因而不被自我控制的意識(shí)。進(jìn)入迷狂狀態(tài)的“頓悟”、“托夢(mèng)”藝人，其思維返歸于實(shí)踐－精神思維。實(shí)踐一精神思維在時(shí)間順序上先于其它思維形式，具有發(fā)展成其它思維形式的可能性。實(shí)踐一精神思維本質(zhì)上是實(shí)踐性的，同時(shí)又具有半精神性的特點(diǎn)。它是一種精神活動(dòng)，但仍必須借助具體的思維對(duì)象實(shí)體進(jìn)行，帶有明顯的具象性的痕跡；同時(shí)它又會(huì)被具體物象所限制，難以從被思維的物象本身揚(yáng)棄其次要非本質(zhì)的成分，提煉出本質(zhì)的成分。它并不通過中介結(jié)構(gòu)(比如抽象概念、形式邏輯等)的折射來反映思維成果，而是直接體現(xiàn)于實(shí)踐并為實(shí)踐所制約。可以說實(shí)踐一精神思維還與物質(zhì)生產(chǎn)處于同一過程中而未獨(dú)立出來，是一種“原生態(tài)的思維方式”。因而，“頓悟”之靈感，“托夢(mèng)”之夢(mèng)幻都是藝人暫時(shí)屏蔽了其它思維形式進(jìn)入“原生態(tài)的思維方式”的表現(xiàn)，也就是史詩還未作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)時(shí)產(chǎn)生的形式特征。藝人的“頓悟”、“夢(mèng)幻”，從人類意識(shí)的演進(jìn)、思維的發(fā)展層面看，都是從平時(shí)的具有獨(dú)立主體意識(shí)的正常人返歸于主客體相容混沌的原始意識(shí)的迷狂的表現(xiàn)。

原始意識(shí)抑或?qū)嵺`一精神思維，是人類跨越文明門檻前的狀態(tài)，具有全人類性、集體性的特征。原始社會(huì)產(chǎn)生的物態(tài)化的圖騰、口頭語言表述的神話，都是集體意志的體現(xiàn)，都是集體創(chuàng)作、在集體生活的狀態(tài)下自生自滅并且在集體意識(shí)中不斷沉淀形成集體無意識(shí)而成為遺傳因子。隨著自我意識(shí)的萌發(fā)和作用，社會(huì)形態(tài)的逐步復(fù)雜化和社會(huì)分工的裂變，原始意識(shí)之下混沌之夢(mèng)的逐漸清醒和對(duì)原始?jí)艟车牧魬?，需要有人回憶從前的神話，傳承原始文化的遺產(chǎn)，在一定的場(chǎng)合讓已經(jīng)具有自我意識(shí)的人們重溫曾經(jīng)幻化的永生境界。而史詩正是人類站在文明門檻上面對(duì)現(xiàn)實(shí)、回憶過去的產(chǎn)物。當(dāng)人類站在文明門檻上的時(shí)候，一方面人們敘述神話故事時(shí)，帶有明顯的對(duì)逝去的時(shí)代的回憶的傾向；另一方面，人們相信神在創(chuàng)世時(shí)為后代的生存創(chuàng)造了秩序，制定了規(guī)范和儀式?？缭轿拿鏖T檻傳承神話和創(chuàng)作史詩，需要藝人最大限度地反映集體的意志，以集體的潛意識(shí)影響具有自我意識(shí)的社會(huì)各階層人物，因而就有了史詩最具神秘性的也就是最具原創(chuàng)性的“頓悟”、“托夢(mèng)”藝人。

自我意識(shí)越典型，離原始思維也就越遠(yuǎn)。日有所思，夜有所夢(mèng)，不過一般的人，作為獨(dú)立的主體面對(duì)世界，理性思辨，一旦從夢(mèng)境中醒來就會(huì)迅速遺忘，這是兩極記憶不可兼得的表現(xiàn)。能夠想起、記憶猶新的夢(mèng)都是似醒非醒、似睡非睡的狀態(tài)時(shí)做的，也就是弗洛伊德所說的，當(dāng)意識(shí)松馳、潛意識(shí)經(jīng)過化裝騙過作為“警衛(wèi)”角色的前意識(shí)所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)。熟睡時(shí)的夢(mèng)，意識(shí)深度休息，類似于原始意識(shí)的潛意識(shí)涌現(xiàn)出來，意識(shí)清醒時(shí)并不記得潛意識(shí)演過的戲，也就是不容易想起睡眠時(shí)做過的夢(mèng)。而當(dāng)由醒入睡，剛剛有些迷糊之時(shí)又突然醒來，潛意識(shí)剛剛到了前意識(shí)即被逮住，這個(gè)夢(mèng)的印象就深了；或者由熟睡之后慢慢醒來，迷糊期相對(duì)較長，潛意識(shí)也留戀著不愿立即撤離，這樣的夢(mèng)印象也深了。通常認(rèn)為，文藝創(chuàng)作中所謂無我之境，和進(jìn)入這樣的夢(mèng)境差不多。

任何藝人都是獨(dú)立的個(gè)體，無論是否以自覺的藝術(shù)方式進(jìn)行創(chuàng)作。而神話、史詩原本是原始意識(shí)狀態(tài)下集體創(chuàng)作、集體流傳的活態(tài)藝術(shù)，“頓悟”、“托夢(mèng)”藝人的所謂原創(chuàng)，終究只是陳述、整理、加工而已?！邦D悟”、“托夢(mèng)”藝人原創(chuàng)的過程就是個(gè)人化解為集體的過程，個(gè)人的自我意識(shí)消磨得越干凈，其創(chuàng)作越接近“原創(chuàng)”。事實(shí)上藝人的清醒度越高，原創(chuàng)性也就越少，如“聞知藝人”。而“頓悟”、“托夢(mèng)”藝人的神秘性，就在于他們能夠還原到不分主、客體的原始意識(shí)，體現(xiàn)和展示曾經(jīng)有過的集體無意識(shí)。這些藝人的“能夠”當(dāng)然不是神賜，而是具備、創(chuàng)造了實(shí)現(xiàn)“能夠”的條件：有一個(gè)入夢(mèng)的搖籃——彌漫著史詩氛圍的童年生活環(huán)境；有一個(gè)夢(mèng)游的年齡和經(jīng)歷——10歲前后做夢(mèng)爾后游歷或者游歷爾后做夢(mèng)；有一個(gè)把夢(mèng)留住的溫床——說唱時(shí)群眾的集體參與和迷狂。

《格薩爾》說唱家扎巴，他不承認(rèn)師徒相傳，而是在夢(mèng)中得到神的啟示，然后就自然而然地會(huì)說唱了，憑的全是個(gè)人的天賦和前世的緣分。這里免不了有自神其說的況味。事實(shí)上，“頓悟”、“托夢(mèng)”藝人，從小生活在史詩說唱比較風(fēng)行的生存環(huán)境。扎巴自幼酷愛《格薩爾》，常常為聽《格薩爾》故事忘記了干活、吃飯甚至睡覺，在他的親屬中，雖然沒有說唱史詩的藝人，但是在他的家鄉(xiāng)就有一些非常優(yōu)秀的藝人。西藏女藝人玉梅，她的父親是一位在當(dāng)?shù)仡H有名氣的《格薩爾》說唱藝人。果洛藝人格日尖參從小寄養(yǎng)在舅舅家里，舅舅昂日是當(dāng)?shù)刂恼f唱藝人。一個(gè)生活在史詩文化氛圍中的人，從小受到熏陶和浸染，有意無意中，在幼小的腦海里記下了許多神奇的故事。當(dāng)他進(jìn)入夢(mèng)幻的時(shí)候，就不自覺地依據(jù)已經(jīng)熟悉的史詩素材、民間史詩故事加以整理、加工而已。

“頓悟”、“托夢(mèng)”藝人個(gè)人的夢(mèng)幻、靈感，往往是受某種事物或現(xiàn)象觸發(fā)的結(jié)果，但“頓悟”、“托夢(mèng)”藝人個(gè)人并不具有夢(mèng)幻迷狂的集體意識(shí)性質(zhì)。實(shí)踐一精神思維的集體屬性，原始意識(shí)的天人合一本質(zhì)，決定了“托夢(mèng)”藝人不可能是案頭作家。客觀事實(shí)也正是如此。“托夢(mèng)”藝人常常云游四方。他們同大自然融為一體，胸襟開闊，拋棄雜念，因而能夠強(qiáng)記博識(shí)，不知不覺地積累了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)和可利用的基礎(chǔ)資料。據(jù)扎巴自己講，他幾乎朝拜了西藏所有著名的圣山圣湖，游歷了許多名勝古跡。他走到哪里就在哪里說唱，說唱時(shí)能夠把大自然以及自己的閱歷、感受和體驗(yàn)，融化到史詩中去。“行吟”歌手的稱號(hào)，就是主客體、實(shí)踐一精神融匯性的體現(xiàn)。

藝人說唱，自覺不自覺地追求如醉如癡的狀態(tài)以取得最佳效果。而最佳效果就是藝人調(diào)動(dòng)聽眾的情緒共同參與到史詩的集體性說唱中來。扎巴給廣大農(nóng)牧民群眾說唱，大家聽得有趣，他也講得起勁，聽眾越多，聽眾的反應(yīng)越強(qiáng)烈，效果也越好。從聽眾的神態(tài)、發(fā)白內(nèi)心的感嘆、熱烈的反應(yīng)，扎巴覺得和聽眾已經(jīng)融為一體了，共同生活在史詩世界之中。每當(dāng)講完之后，聽眾久久不愿離去，他自己也為故事內(nèi)容所激動(dòng)，常常有欲罷不能的感覺。此時(shí)的藝人不僅是主客體、實(shí)踐－精神的融匯，更是個(gè)人和集體的融合。

“掘藏”藝人同樣聲稱書寫《格薩爾》的故事靠的是“緣分”。但是“掘藏”藝人和“頓悟”、“托夢(mèng)”藝人一樣是被熏陶出來的，本質(zhì)是一樣的。例如格日尖參，說自己可能是格薩爾大王手下大將尕德的化身。但他少不了游歷和受某種事物或現(xiàn)象的觸發(fā)才可寫出《格薩爾》的故事。他成為孤兒后，住寺院，到牧民家中幫助他們抄寫經(jīng)文或念經(jīng)。離開寺院后開始游覽。朝拜了瑪卿崗日(阿尼瑪卿圣山)。傳說格薩爾返回天界前曾許愿：不久的將來，歌頌他千秋業(yè)績的《格薩爾》民間藝人，將以獲得“菩薩十地”的四大圣山為中心誕生，而阿尼瑪卿雪山就是其中之一。朝山行列就像是從四面八方絡(luò)繹不絕融合而成的文化河流。事實(shí)上，《格薩爾》的故事就流淌在這條文化河流中。自從朝山回來以后，一股強(qiáng)大的創(chuàng)作欲望在催促著他，使他感到焦灼、煩躁和不安。但考慮到佛經(jīng)中有明確的規(guī)定，凡要著述立說者，必須由其他人提出請(qǐng)求，方能動(dòng)筆。他只能耐心等待。而他癡迷于格薩爾的妻子，終于提出他等待已久的要求。于是，他一氣呵成，寫出了長達(dá)30多萬字的《格薩爾王傳——敦氏預(yù)言授記》。“掘藏”藝人的所謂掘藏，是史詩創(chuàng)作、流傳、整理的迷狂原始性的一種表現(xiàn)而已。