一代文豪魯迅給后人留下了數(shù)目龐大的文學(xué)遺產(chǎn)，包括三部短篇小說集、兩部散文集和十幾部雜文集，還有大量的日記、書信、翻譯等等，使他無愧于“中國現(xiàn)代文學(xué)之父”而能與世界上最偉大的文學(xué)家比肩并立。但是，在魯迅留下的全部創(chuàng)作中，竟沒有一部長篇小說，這在廣大讀者看來是十分令人遺憾的。魯迅為什么不寫長篇小說?這個(gè)問題從魯迅活著的時(shí)候就開始有人追問了。到今天，關(guān)于這個(gè)問題的解釋有很多種；而這個(gè)問題又不可避免地與魯迅小說創(chuàng)作的中斷攪在一起，更顯復(fù)雜。

其實(shí)，在魯迅的創(chuàng)作生涯中，是有過長篇小說的寫作計(jì)劃的。據(jù)魯迅的親朋好友回憶，在魯迅生前至少有三部長篇小說的腹稿：一是1922年前后準(zhǔn)備寫的歷史小說《楊貴妃》，二是1932年前后打算寫的關(guān)于紅軍長征的小說，三是1936年6月大病之后想寫的一部反映中國四代知識(shí)分子生活的長篇小說。可由于種種原因，這些小說最后都沒有寫出來。魯迅自己和他的親朋好友對(duì)此作過很多解釋。

許壽裳的看法是：“魯迅則行文敏捷，可是上述的好多篇腹稿和未成稿，終于沒有寫出，赍志以歿了。其原因：(一)沒有余暇。因?yàn)榄h(huán)境的艱困，社會(huì)政治的不良，自己為生活而奮斗以外，還要幫人家的忙，替別人編稿子，改稿子，紹介稿子，校對(duì)稿子，一天忙個(gè)不了。他從此發(fā)明了一種戰(zhàn)斗的文體——短評(píng)，短小精悍，有如匕首。攻擊現(xiàn)實(shí)，篇篇是詩，越來越有光彩，共計(jì)有十余冊(cè)，之外，再?zèng)]有工夫來寫長篇了，真是生在這個(gè)時(shí)代這個(gè)地方所無可奈何的!(二)沒有助手……”

馮雪峰的看法是：“我覺得他很不有意去計(jì)劃寫長篇者，主要的是他埋在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的短兵相接的斗爭里，從他的崗位來說，對(duì)于現(xiàn)在中國社會(huì)，他以為社會(huì)批評(píng)的工作比長篇巨制的作品更急需。記得他曾說：‘我一個(gè)人不能樣樣都做到；在文化的意義上，長篇巨制自然重要的，但還有別人在，我是斬荊除棘的人，我還要雜感雜感下去……?！斞赶壬貏e看重社會(huì)的，政治的，也是文化的那更首要的任務(wù)，是不消說的。其實(shí)，基本的任務(wù)還是一個(gè)，這是選擇武器的問題。倘若我們將長篇小說的形式從舊的比較笨重的，不直接的，不能迅速反映現(xiàn)實(shí)和迅速發(fā)生實(shí)際效果的意義去看，則魯迅先生首先采取靈活、迅速、鋒利的雜感短評(píng)的形式去完成他的任務(wù)，是當(dāng)然的了?！?/p>

茅盾也有類似的看法：“一九二七年以后，魯迅不寫小說了，——除了幾篇《故事新編》。那時(shí)他用以進(jìn)行思想斗爭的武器是雜感，這是大家都知道的。為什么他不再寫小說?他曾經(jīng)說笑話道：‘老調(diào)子已經(jīng)唱完?！?dāng)然他的忙于寫雜感是一個(gè)主要原因。在當(dāng)時(shí)思想斗爭的需要上，雜感是比小說更有力。”

許壽裳、馮雪峰都是魯迅的密友，茅盾則是著名的作家和文學(xué)評(píng)論家，應(yīng)該說，他們的看法是符合實(shí)際而且相當(dāng)準(zhǔn)確的。他們的意見歸納起來，就是：(一)魯迅從事了太多的工作，時(shí)間、精力不夠；(二)時(shí)代、社會(huì)需要比長篇小說更迅速、更有力的雜感。這些就造成了魯迅在1926、1927年前后幾乎中斷了小說創(chuàng)作，更沒有長篇小說創(chuàng)作了。

另一位魯迅研究者李長之的看法卻不同。在談到“魯迅創(chuàng)作的中斷”及為什么不寫長篇小說時(shí)，他這樣說：“這種不愛‘群’，而愛孤獨(dú)，不喜事，而喜馳騁于思索情緒的生活，就是我們所謂‘內(nèi)傾’的。在這里，可以說發(fā)現(xiàn)了魯迅第一個(gè)不能寫長篇小說的根由了，……宴會(huì)就加以拒絕，群集里就坐不久，這尤其不是小說家的風(fēng)度”，“他缺少一種組織的能力，這是他不能寫長篇小說的第二個(gè)原故，因?yàn)殚L篇小說得有結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是他在思想上沒有建立的原故，因?yàn)榇蟮乃枷氲糜畜w系。系統(tǒng)的論文，是為他所難能的，方便的是雜感?！?/p>

李長之是從魯迅的精神人格的缺陷和能力的不足來看魯迅的小說創(chuàng)作的，歸結(jié)起來就是魯迅沒有能力寫長篇小說，因?yàn)樗且粋€(gè)“內(nèi)傾”而沒有“大的思想”的人。什么叫大的思想?如果說要像康德、黑格爾、馬克思恩格斯那樣建立一個(gè)龐大的思想體系才叫大的思想的話，寫出了長篇小說的列夫·托爾斯泰、雨果、巴爾扎克、曹雪芹也沒有這樣的思想體系。如果大的思想指一種深刻的洞察力，那么，看看《魯迅全集》就知道毫無疑問魯迅具備了。

魯迅是否沒有組織長篇小說的結(jié)構(gòu)能力?我們來看看馮雪峰的一段回憶：“大約過了一星期，一晚再去訪問的時(shí)候，魯迅先生說道：‘那天談起的寫四代知識(shí)分子的長篇，倒想了一下，我想從一個(gè)讀書人的大家庭衰落寫起……’又加說：‘一直寫到現(xiàn)在，分量可不少。——不過一些事情總得結(jié)束一下，也要遷移一個(gè)地方才好。’這證明這已經(jīng)是魯迅先生有意的存心的計(jì)劃了?！?/p>

馮雪峰是與晚年魯迅交往最為密切的人之一，這段回憶文字又作于1937年，距所憶內(nèi)容僅一年時(shí)間，應(yīng)該是真實(shí)可信的。而一向謙虛的魯迅，在這段回憶中卻表現(xiàn)出對(duì)寫這個(gè)長篇的十足的自信；而且，那從一個(gè)大家庭寫起的開頭和“社會(huì)變遷”的縱式結(jié)構(gòu)，不正是很多長篇小說的結(jié)構(gòu)嗎?

所以，李長之的判斷是不太準(zhǔn)確的，我倒更愿意采信許壽裳、馮雪峰、茅盾等人的說法，即魯迅在1926年以后忙于雜文的寫作而放棄了小說的創(chuàng)作，當(dāng)然也就沒有長篇小說了。

但另一個(gè)問題也來了：如果我們以1926年為界把魯迅的創(chuàng)作分為前后兩個(gè)時(shí)期的話，后期他忙于寫雜文，那前期呢，他為什么也沒有寫長篇小說?《吶喊》《彷徨》為什么是短篇小說而不是長篇小說?這個(gè)問題是包括許壽裳、馮雪峰、茅盾、李長之在內(nèi)的很多人都忽略了的。

我認(rèn)為，《吶喊》《彷徨》里的小說之所以只能是短篇小說而不能是長篇小說，主要有兩個(gè)理由。

第一，魯迅著力表現(xiàn)的國民劣根性不能形成長篇小說的骨架。

一部長篇小說得以形成，其首要條件就是它必須有一個(gè)長篇小說的骨架，即一個(gè)相對(duì)于短篇小說來說龐大得多的結(jié)構(gòu)和篇幅，這就要求有一個(gè)強(qiáng)勁的敘事動(dòng)力來維持一個(gè)較長的敘述。強(qiáng)大的敘事動(dòng)力怎么產(chǎn)生?只能來自于強(qiáng)烈的沖突，來自于你死我活、勢不兩立的斗爭，這邊要往東走，那邊要往西走，矛盾產(chǎn)生了，就有了沖突、斗爭；一方戰(zhàn)勝了另一方，矛盾就解決了，故事也就完了。我們通常所說的故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局就是這樣的，所有的事件、材料都是奔著一個(gè)結(jié)局——目標(biāo)而去的。《紅樓夢(mèng)》的敘事動(dòng)力是大觀園內(nèi)的紅樓兒女形成的純情世界和大觀園外的貪欲世界的對(duì)立，其指向目標(biāo)是以榮、寧二府為代表的封建社會(huì)的衰亡、沒落；《三國演義》的敘事動(dòng)力是魏、蜀、吳三個(gè)政治、軍事集團(tuán)的復(fù)雜斗爭，其結(jié)局是三家歸晉。這些優(yōu)秀的古典長篇小說，是一類具有尖銳的事件性、建立在外在沖突上的敘事作品。近二三個(gè)世紀(jì)以來，由于對(duì)人的精神世界的關(guān)注，在西方又出現(xiàn)了另一種類型的長篇小說，敘事動(dòng)力的事件性因素明顯減弱，而人的內(nèi)心沖突的重要性則越來越上升。被推到首位的不再是外在事件，而是主人公的意識(shí)——具有多層次性和復(fù)雜性、帶有無止境的變動(dòng)不居和心理上的細(xì)微差別的意識(shí)。這些人物，往往會(huì)一往無前地追求某些個(gè)人目標(biāo)，而且還會(huì)反思自己在世界上的地位，能厘清并緊張地去確定自己的價(jià)值坐標(biāo)。這一類型小說的典型代表是陀斯妥耶夫斯基的小說。

《吶喊》《彷徨》能否成為這樣的長篇小說呢?

我們都知道，魯迅創(chuàng)作小說的根本目的是改造國民劣根性，這種國民劣根性在學(xué)過醫(yī)的魯迅看來，是一種病態(tài)人格。它主要指國民性中的愚昧麻木、不覺悟、看客心理、迷信思想、等級(jí)觀念、軟弱妥協(xié)、涼薄冷酷等等，其最集中體現(xiàn)當(dāng)然是阿Q的精神勝利法。魯迅深知中國歷史，加上特殊、豐富的人生經(jīng)歷，煉就了一副“火眼金睛”，這副“火眼金睛”使魯迅能穿透現(xiàn)實(shí)人生中的各種表象，直達(dá)人的靈魂深處，直達(dá)中國思想文化的深處，得出常人難以得出的結(jié)論來。而這些結(jié)論，卻往往讓魯迅感到絕望。對(duì)于黑暗的中國社會(huì)，魯迅有兩個(gè)形象的比喻：一個(gè)“絕無窗戶而萬難破毀的鐵屋子”(《吶喊·自序》)，一個(gè)是“安排人肉的筵宴的廚房”(《墳·燈下漫筆》)。這兩個(gè)比喻都表達(dá)了魯迅對(duì)中國社會(huì)的思考：中國社會(huì)黑暗勢力太強(qiáng)大了，人在其中只有被“悶死”或成為被吃的“人肉”。人在這樣的環(huán)境中，早已失去了反抗環(huán)境的信心和能力，剩下的只有消極適應(yīng)，被動(dòng)接受。魯迅曾高度概括中國人的生存狀態(tài)：(一)想做奴隸而不得的時(shí)代；(二)暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代。(《墳·燈下漫筆》)無論哪種時(shí)代，中國人的最好狀況也不過是馴服的“奴隸”。其結(jié)果就是《吶喊》《彷徨》里的人物與環(huán)境之間沒有沖突。阿Q何曾想過反抗?趙太爺給了他一個(gè)嘴巴質(zhì)問他“你那里配姓趙”，阿Q“并沒有抗辯”，只是退出來，還要謝地保二百文酒錢。連奴隸地位都意識(shí)不到，哪里有反抗呢?有人說祥林嫂問“我”：人有不有魂靈是一種覺醒、反抗的開始，這是“高估”她了，其實(shí)她關(guān)心的是，既想死后見她的阿毛，又怕被兩個(gè)丈夫鋸成兩半，她的精神世界和以前相比并沒有任何變化。他們沒有能力，也沒想過，或者說，也不想改變環(huán)境。

人不能對(duì)環(huán)境產(chǎn)生作用，而環(huán)境也不能對(duì)這些病態(tài)人格產(chǎn)生任何影響。當(dāng)江南水鄉(xiāng)的一場風(fēng)波來臨時(shí)，各色人等上演了一曲鬧劇，然后復(fù)歸于平靜，一切像沒發(fā)生過。阿Q被趙太爺打嘴巴，被閑人們打，被王胡打，被假洋鬼子打，……直到“大團(tuán)圓”要被殺頭了，他的阿Q性格可曾變過?圓圈匭不圓，心里想：孫子才畫得很圓的圓圈呢。阿Q、祥林嫂、單四嫂子、孔乙己、陳士成、愛姑等，都是如此。他們的病態(tài)人格從未變化，小說一開始，他們就是那個(gè)樣子，小說結(jié)束時(shí)他們還是那個(gè)樣子——盡管看起來他們的外部生活發(fā)生了變化，包括死亡，但這些仍然是他們病態(tài)人格的一種展現(xiàn)方式。這種靜態(tài)性格，不會(huì)有變動(dòng)、發(fā)展，也就永遠(yuǎn)產(chǎn)生不了內(nèi)心沖突。蕭紅在談到魯迅小說時(shí)就很敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)：“魯迅小說的調(diào)子是低沉的。那些人物，多是自在性的，甚至可以說是動(dòng)物性的，沒有人的自覺，他們不自覺地在那里受罪，而魯迅卻自覺地和他們一起受罪?！薄皼]有人的自覺”——可謂一語中的。

既沒有與環(huán)境的沖突，也沒有內(nèi)心的沖突，以表現(xiàn)病態(tài)人格為中心的小說就很難拉長，有的就只是人生斷面、人生常態(tài)的展現(xiàn)。所以《吶喊》、《彷徨》中少有向前推進(jìn)的具體時(shí)刻，更多的是很難朝一個(gè)方向發(fā)展的、沒有具體時(shí)刻的模糊時(shí)間，如《孔乙己》里常見的是“這些時(shí)候”、“有幾回”、“有一天”、“一天的下半天”等等，《阿Q正傳》里時(shí)間也是這樣，尤其是前半部分，也多是“有一回”、“許多年”、“有一年的春天”、“這一天”等時(shí)間概念。沒有推進(jìn)、發(fā)展，人就與環(huán)境構(gòu)成“共謀”的關(guān)系：沒有斗爭、沖突，彼此維持——這都與長篇小說的要求相反。建構(gòu)了一種獨(dú)創(chuàng)性的長篇小說理論的巴赫金在《史詩與長篇小說(長篇小說研究的方法論)》(1941)中指出，長篇小說的主人公“不是作為定型的、一成不變的，而是作為在成長的，在變化的，由生活所教育出來的”來展示的；俄國當(dāng)代文學(xué)理論家哈利澤夫進(jìn)一步認(rèn)為，長篇小說“通常，是在主人公與周圍環(huán)境之沖突性的關(guān)系中，來把握人的生活”，“在為數(shù)眾多的長篇小說中，得到刻畫的是主人公與周圍環(huán)境格格不入的情境，是惡魔式的為所欲為，得到強(qiáng)調(diào)的是主人公不能安分于現(xiàn)實(shí)之中、無家可歸、生活上的流浪與精神上的漂泊”。魯迅要表現(xiàn)的是毫無自主狀態(tài)的、依順環(huán)境的奴隸，他們成不了“惡魔”，——因而就沒有了長篇小說。

《吶喊》、《彷徨》中還有一類人物，像狂人、呂緯甫、魏連殳等，是一批最先醒來的先覺者。他們向環(huán)境發(fā)起了挑戰(zhàn)，可很快失敗了：狂人一清醒，就“赴某地候補(bǔ)矣”，呂緯甫像蜂子或蠅子那樣“飛了一個(gè)小圈子，便又回來停在原地點(diǎn)”，魏連殳則在“躬行先前所憎惡，所反對(duì)的一切，拒斥先前所崇仰，所主張的一切”后死去。黑暗環(huán)境的勢力太強(qiáng)大了，一接戰(zhàn)，他們就被打倒在地，戰(zhàn)事很快結(jié)束，故事也就繼續(xù)不下去了——也不可能有長篇小說。

第二，因追求心理、精神的刻畫和病態(tài)人格的概括性，而濾掉了本可以組成長篇小說血肉的一些材料。

魯迅關(guān)注的是人的精神世界，所以他在表達(dá)他的主題時(shí)，他傾向的重心勢必是心靈事件，而不是現(xiàn)實(shí)生活中如我們所見的“客觀事件”。他要揭示的，是外部事件在人的心靈中的反應(yīng)和影響，為此，他設(shè)置了一些最能透視人內(nèi)心的心理框架：“狂人”的日記，《孔乙己》、《一件小事》的全篇回憶，《傷逝》的“手記”形式，《阿Q正傳》的傳記形式，《故鄉(xiāng)》、《祝?！返牟糠只貞?，《孤獨(dú)者》中的書信，《兄弟》中的夢(mèng)幻和潛意識(shí)；帶有豐厚心理內(nèi)容的人物對(duì)話(往往是對(duì)事情的評(píng)論、看法)也得到了大量運(yùn)用。人的心理意識(shí)盡管有“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”(陸機(jī)：《文賦》)的優(yōu)勢，但很顯然，它也有強(qiáng)烈的選擇、過濾性。最讓人痛苦的，或最讓人歡欣的，往往最容易留在記憶的底片上，并成為人的心理世界的一部分；相反，與人關(guān)系不大的，或?qū)θ藳]產(chǎn)生什么印象的，往往就隨風(fēng)而逝，消失在時(shí)間的長河里。所以，如果不是以人的心理框架來寫作的話，事件就會(huì)更接近于生活的原生狀態(tài)，也更為豐富——然而其最重要的、本質(zhì)性的東西也會(huì)因過多的雜質(zhì)而沖淡。

如在《祝?！防铮瑢?duì)祥林嫂進(jìn)行直接正面表現(xiàn)的只有她死前與“我”的一次交談，其它的關(guān)于祥林嫂的事跡，全部是在“我”的回憶里完成的。祥林嫂兩次結(jié)婚，兩個(gè)丈夫都死去，其間到魯鎮(zhèn)做工、被婆婆發(fā)賣、生兒子阿毛、阿毛被狼叼走、大伯收屋，又到魯鎮(zhèn)做工，這經(jīng)歷，從時(shí)間上來說從20幾歲到40上下有十幾年，從空間上來說，從魯鎮(zhèn)到祥林嫂婆家到賀家坳再到魯鎮(zhèn)，范圍也夠大，如果正面表現(xiàn)這個(gè)故事，顯然就不是一個(gè)短篇小說能容納得了的。因?yàn)椤拔摇钡奈恢霉潭ㄔ隰旀?zhèn)，所以關(guān)于祥林嫂的故事就只能回憶與魯鎮(zhèn)有關(guān)的情況，為了彌補(bǔ)不足，在“我”的回憶里又穿插了衛(wèi)老婆子的敘述和祥林嫂自己的敘述。這樣寫的目的不僅凸顯祥林嫂的不覺悟，旁人對(duì)祥林嫂的冷酷，同時(shí)，也寫出了作為啟蒙知識(shí)分子的“我”的兩難：“我”同情她然而無能為力。然而，從全篇看，至少過濾掉了這幾個(gè)事實(shí)：(一)祥林嫂娘家的情況；(二)祥林嫂第二次婚后應(yīng)該有的一段短暫的快樂時(shí)光；(三)祥林嫂被魯四老爺趕出來之后流落街頭的情況；(四)祥林嫂死亡的具體情況，而小說中她的死只有四叔的“謬種”的評(píng)價(jià)和短工的“窮死的”結(jié)論。這些材料，若在長篇小說中將會(huì)是很有用的。再比如《藥》中的夏瑜的故事，是通過茶館里“庸眾”的談話斷斷續(xù)續(xù)地展示出來的，并因此成為一個(gè)“精神事件”。若當(dāng)成一個(gè)外在事件去寫，則夏瑜的革命活動(dòng)、獄中給阿義講革命道理、英勇就義就會(huì)得到詳細(xì)刻畫——但這樣一來，就是個(gè)常見的革命故事，“庸眾”的靈魂，落后的國民性也就不見影了。在魯迅看來，只要把病態(tài)人格表現(xiàn)出來了，略去一些材料是不足惜的。

魯迅小說中的人物具有高度的概括性，這從《阿Q正傳》在《晨報(bào)副刊》上連載時(shí)就有許多人疑神疑鬼地認(rèn)為在寫自己就可見一斑。當(dāng)然，這種高度的概括性是以犧牲人物身上的一部分特有的細(xì)節(jié)為代價(jià)的。比如《白光》里的陳士成，他的原型是魯迅的叔祖輩的本家周子京，周作人回憶說他一生的大事只有“教書、掘藏以及發(fā)狂”，末了一次發(fā)狂“用剪刀戳傷氣管及前胸，又把稻草灑洋油點(diǎn)火，自己伏在上面，口稱好爽快，末后從橋上投入河內(nèi)，大叫道‘老牛落水了”’，被救起后過兩天就死了。這么一個(gè)材料，在長篇小說家看來是難得的好素材，魯迅卻大方棄去，只留了“掘藏”和“落水”的細(xì)節(jié)，而把其他熱衷科舉的讀書人因落榜而發(fā)狂與周子京的發(fā)狂嫁接起來，這就使人物更有代表性。魯迅自己說他的人物是這樣寫出來的：“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的腳色?！?《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》)這樣寫，人物的代表性有了，但由于大量生活細(xì)節(jié)的刪除，文體上的結(jié)果就是寫成短篇，而不是要求血肉豐富的長篇了。

由此可以看出，魯迅前期要表達(dá)的主題決定了魯迅只能選擇短篇小說(也很難寫成中篇——《阿Q正傳》是惟一的中篇——理由同長篇小說，因?yàn)橹衅咏陂L篇而不是短篇小說)。同長篇小說相比，短篇小說具有更適宜于這種主題表達(dá)的文體特征。《吶喊》《彷徨》里的小說有強(qiáng)烈的“攖人心”的情感效果，是與短篇小說這種文體的特點(diǎn)分不開的。魯迅喜愛的美國作家愛倫·坡在強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的感染力時(shí)有一個(gè)近乎苛刻的觀點(diǎn)：優(yōu)秀的詩篇或小說必須能在一個(gè)小時(shí)內(nèi)讀完，否則讀者的情緒就會(huì)受到破壞。他在《評(píng)霍桑的(故事重述)》中寫道：“如果有人要問最偉大的天才怎樣才能最充分地展現(xiàn)其才華，我們會(huì)毫不猶豫地回答——在于創(chuàng)作可在一小時(shí)內(nèi)讀完的有韻詩。只有在這個(gè)限度內(nèi)才能產(chǎn)生真正優(yōu)秀的詩作。在此我們只需要強(qiáng)調(diào)，在幾乎各類創(chuàng)作中，效果或感受的一致性是最最重要的。”坡接著寫道，比可在一小時(shí)之內(nèi)讀完的有韻詩稍顯遜色的是“散文故事，即霍桑在此為我們展示的作品。我們指的是半個(gè)小時(shí)到一兩個(gè)小時(shí)可以讀完的短篇散文敘事。根據(jù)已經(jīng)闡述的原因，長篇小說僅長度一點(diǎn)就不可取。由于不能一氣讀完，長篇小說自然也就破壞了讀完全文才能獲得的巨大沖擊力……在那段閱讀小說的時(shí)間內(nèi)，讀者的靈魂被作者所控制。沒有疲倦或干擾所構(gòu)成的外界影響?！濒斞赣袥]有看到坡的這段話我們不得而知，但無疑《吶喊》、《彷徨》里的小說是具有坡所說的這種情感效果的一致性和強(qiáng)烈的感染力的，——這也許是魯迅選擇短篇小說的另一個(gè)重要的原因吧!

在魯迅創(chuàng)作的前期，暴露國民的病態(tài)人格使魯迅選擇了短篇小說而不是長篇小說，后期為了現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗的需要使魯迅選擇了短小、更直接的雜文，這都有文體上的考慮。魯迅沒有長篇小說是令人遺憾，但這絲毫不影響魯迅的偉大，倒更可見出他的拳拳赤子之心。如果以此來非難魯迅，說他沒有能力寫長篇小說，要么是沒有進(jìn)行深入分析，要么就是一種態(tài)度過激的偏見了。如前所述，如果魯迅把關(guān)注國民性的目光移到其它問題上來(他構(gòu)思的幾部長篇小說就是其它題材)，或者時(shí)代環(huán)境稍稍寬松一些，并給以足夠的時(shí)間，以他已經(jīng)顯露出來的才華，他是能夠?qū)懗鰝ゴ蟮拈L篇小說的。