在二○○六年五月的《讀書》中，巫鴻先生用“開”“合”兩個詞，對不同時代中外藝術(shù)的關(guān)系和藝術(shù)史寫作的原則，做了一扼要的歸納：

“開”與“合”既概括了兩種實際歷史狀況，也反映了兩種歷史敘述的方法?！昂稀钡囊馑际前阎袊佬g(shù)史看成一個基本獨立的體系，美術(shù)史家的任務因此是追溯這個體系（或稱“傳統(tǒng)”）的起源、沿革以及與中國內(nèi)部政治、宗教、文化等體系的關(guān)系。這種敘事從根本上說是時間性的，空間因素諸如地域特點、中外交流等等，構(gòu)成歷史的二級因素。

說得簡要些，就是某時代的藝術(shù)，若自為源流，未受——或大體上未受——外來的影響，其性質(zhì)就屬于“合”，對它的研究，也應以“合”為原則。與之相反的，就稱為“開”了。巫先生舉的“開”的典型，是中古的佛教藝術(shù)，“合”的例子，則有商周禮儀藝術(shù)和以畫像石為中心的漢代藝術(shù)。這關(guān)于漢代藝術(shù)的結(jié)論，與羅斯托夫采夫（M. Rostovtzeff，1870—1952）約百年前的觀感，是很鑿枘的：

（漢代藝術(shù)的精神固為中國的無疑。但）其靈感是來自于外的。我們細考漢代的藝術(shù)品，即可知漢代的藝術(shù)，并非周朝藝術(shù)的邏輯之發(fā)展。這新的靈感，必來自與希臘化藝術(shù)有關(guān)聯(lián)的某處。對動態(tài)的研究、寫實的趣味、風景的使用、人像的引進、描述現(xiàn)實生活的傾向、和對自然動物形體的愛好等等，都是希臘化藝術(shù)的特質(zhì)（M. Rostovtzeff， The Animal Style in South Russia and China， 1928）。

類似的見解，在《南俄的伊朗人與希臘人》，《盧芹齋所藏漢代嵌金銅器》等書里，羅氏也言之再三，又因自己不是中國藝術(shù)的專門家，不能入堂奧以探究竟，而深覺得傷懷。故他希望通曉中國藝術(shù)的人，可補他之闕，就漢藝術(shù)所受的外來影響，做深入、全面的探討。

但羅氏的登高一呼，應者是寥寥的。約與之同時的勞費爾（Laufer）和賴那克（Reinach）等人，雖就“飛騰馬”（flying gallop）、“安息射”（Parthian shot）等漢代零星的母題，有過溯及西方源頭的探討，后來如奧托·庫爾茲 (Otto Kurz)、A. Soper、時學顏（Hsio-yen Shih）等，間也有“西方影響”之談，但總的說來，這些早期的研究，都只是英語里稱的piece-meal works（零敲碎打的工作）。至于不捐細大，以“盡入彀中”為心，逐一摘尋漢代或有的外來影響，以期從“開”“合”的角度，對漢代藝術(shù)的性質(zhì)做一總的推斷，則羅氏雖望之殷切，卻至死未見之。“二戰(zhàn)”結(jié)束以來，由于非殖民化與民族主義思潮的興起，“影響”就尤不易談了。西方的學者，或因擔心“歐洲中心論”的罵名，每不敢言漢代藝術(shù)中的西來之影響；中國的學者，又延續(xù)了傳統(tǒng)的“中國中心論”史觀，于歐亞草原民族對漢代藝術(shù)的貢獻，則往往忽略。于是“漢藝術(shù)純?yōu)橹袊就羵鹘y(tǒng)之產(chǎn)物”的看法，就漸為牢不可破的定論了。這也是今天漢代藝術(shù)研究的基礎(chǔ)與前提；巫先生所稱的“合”，則為這信念的形象表達。

這樣看來，羅氏的話固未盡可信（如人像、風景的因素，便初現(xiàn)于戰(zhàn)國，而非漢代），但“合”的觀點，似也是禁忌或自尊的遺產(chǎn)，而非論證的結(jié)果。因為從這研究的歷史看，漢藝術(shù)中外來影響的問題——如影響來自哪里，體現(xiàn)在何處，程度有多重，性質(zhì)為何等——似迄未有過全面、深入的探討。這基礎(chǔ)的不足，自必妨害漢藝術(shù)研究的深入，使許多重要問題不易獲得有效的探討。如李雪曼（Sherman Lee）、信立祥、李凇等先生關(guān)于漢代正面車馬的結(jié)論，就頗背于我們的形式感；其中的癥結(jié)，就是太相信了“合”說。從這個角度看，巫先生今日重申漢代藝術(shù)的性質(zhì)，就可謂一難得的契機。借這個話頭，我們可對漢代藝術(shù)之研究的基礎(chǔ)，來重新做一回思考。

漢代與外國的交往，是約分為兩個階段的。武帝通西域以前，漢代與異族的交往，主要是沿用春秋末、戰(zhàn)國初以來中外交流的孔道；與之交往的民族，多為歐亞草原的諸族，如匈奴、月支、中亞與俄羅斯南部草原的游牧族等。張騫鑿空以后，這交往的中心，便由北而南，漸以絲綢之路上的諸國（如安息、大夏）為重了。至于兩個時期漢朝與西方（主要指地中海地區(qū)的希臘、羅馬等）的交往，也多以這南北兩路為中介。由文獻的記載和出土的文物看，兩個階段里中外間的聘問、戰(zhàn)爭與貿(mào)易之盛，頗有我們平日的想象所不能及者。

從藝術(shù)的角度說，在走出商周禮儀藝術(shù)之后，中國的藝術(shù)，便進入了一形式的新紀元。它的欲望，是擺脫商周抽象的、紋樣化的傳統(tǒng)，改換一寫實的新面目。漢代的藝術(shù)，則處于這新傳統(tǒng)的成長期——即使不說萌芽期。而單就寫實的意趣論，則頗受希臘、近東藝術(shù)之影響的歐亞草原的藝術(shù)和絲綢之路諸國的藝術(shù)，是“領(lǐng)先于”、也豐富于漢朝的。形象地說，僅僅就寫實而言，中外的藝術(shù)之間，似頗有一“形式的落差”的。

平素我們常說，“漢朝是一開放的王朝”。在這個開放的時代，附于外來商品上的某些異國的圖像，想必會順著“形式的落差”，如“水之就下”流入漢朝的藝術(shù)吧？因此從一定程度說，羅斯托夫采夫的觀感，是見許于歷史的情理的——雖然這影響的源頭，也不必限于“希臘化的某地”（據(jù)羅氏的推想，這“某地”應在伊朗）。

但歷史背景所提供的，只是方向的暗示。實際上有無影響，影響有多重，范圍有多廣，卻要從中外的藝術(shù)里求尋。唯“影響的研究”，是頗近于一險惡的荒漠的。若想繪出其準確的地圖，而不暴骨于沙磧，我想較可靠的辦法，是從漢代的藝術(shù)中，一一分解其形式的母題，然后從時間與空間上，追溯它們的源頭。這樣分解出的母題，我想大體是不外兩個類別的：一是戰(zhàn)國有萌芽或先型的，一是沒有的。為便于說得明白，我們以漢代最核心的主題、也素稱“漢代精神之體現(xiàn)”的車馬圖為例。經(jīng)過分解之后，漢代的車馬圖，約可得七八個形式的類型。其有先型于戰(zhàn)國的，可得十之二三，未見于戰(zhàn)國者，得十之七八。

第一個類別，似可以滿足巫先生所稱的“在中國體系內(nèi)追溯起源”的要求。唯事情的復雜，有時也不許我們做此想。以漢代車馬圖的一個有趣的類型——即“正面車馬”為例。這個類型，在戰(zhàn)國中期的藝術(shù)中，是有其先型的（李凇和信立祥先生討論這個話題時，似皆未注意到這一點）。但這戰(zhàn)國的先型，在中國更早的藝術(shù)中卻沒有萌芽，而與之契若合符的母題，反見于同時代及更早的西方與歐亞草原的藝術(shù)（其源頭是希臘藝術(shù)的quadriga）。鑒于張騫通西域以前，中國與歐亞草原有密切的交往，那正面車馬的戰(zhàn)國型，可否推斷為外來影響的結(jié)果呢？它在漢朝的后代，又是否可簡單地理解為“演化于中國的體系內(nèi)”？尤為復雜的是，漢代正面車馬的諸類型中，有一種是頗不同于正面車馬的“戰(zhàn)國型”的，反近于羅馬帝國初期方出現(xiàn)的正面quadriga。那么它是戰(zhàn)國型的演進版呢，還是后來羅馬的新一波影響？

第二個類別，即戰(zhàn)國無先型的母題，則僅能“在漢代的體系內(nèi)追溯起源”。這個類別里，又可劃出兩個小類：一是初現(xiàn)就程式化的類型，一是初現(xiàn)時特征參差不一、而后才慢慢程式化——或最終也未程式化——的類型。后者是完全可滿足“在中國體系內(nèi)追溯起源”的要求的。至于前者的起源與發(fā)展，由于我們無法在漢代體系內(nèi)追溯，故其中是否有外來的影響，就是很需要一問的；漢代側(cè)面車馬的主要類型——即“飛騰”、“扭頭”、“前移”、“倒地”，“正面騎”與“背面騎”等（其中也可除去“飛騰”的一亞型，因它最早可見于戰(zhàn)國末），就是這情形。比如“抬腿”的類型中，幾每抬必里側(cè)的前腿，關(guān)節(jié)必方折，蹄子必內(nèi)拗；再如“飛騰馬”的后蹄掌子，幾莫不劇烈地上翻等。這些母題的類型，在希臘、羅馬和受其影響的安息、大夏及歐亞草原的藝術(shù)中，也多有契若合符的例子；唯不同于漢代的是，在希臘—羅馬的傳統(tǒng)中，這些特征由“自然”而“程式化”的過程，大多歷歷可辨，而非初現(xiàn)就程式化。因此我們的問題是：這些漢代車馬圖的程式化過程，是發(fā)生于我們所不知的漢代的體系內(nèi)，還是發(fā)生于希臘—羅馬體系的藝術(shù)傳統(tǒng)，而后才移植于漢代的藝術(shù)呢？

上舉的漢代車馬圖的例子，只是諸多此類母題中的數(shù)種。如果我們從漢代的藝術(shù)中，將類似的母題一一分解出來，則它們的數(shù)量之多，我想會出乎我們的想象。當然，出于邏輯上整齊的考慮，我們可以說“這些母題是產(chǎn)生于中國的體系內(nèi)”，從而使藝術(shù)史的撰寫，變得簡單而順貫。但歷史是不整齊的，是復雜而混亂的。

比較中外母題的異同，暗下里揣想其間的關(guān)聯(lián)，有一點閑情就夠了。但公開做“影響”的推斷，卻需要一點膽子。因為當甲說“這作品是漢朝物”、“其形式土產(chǎn)于中國”時，這用不著論證。在我們易受蒙蔽的心智看來，這兩句話，不過“異詞同義”而已，并非因果關(guān)系的表述。而當乙說“這作品是漢朝物”，“但形式是源于異國的”，其間的跳躍，我們必覺察。激于自尊或禁忌，我們也許會失去公平心，以致把神明方可以承擔的論證的義務，加給這個凡人。

但如果乙不退卻，并把我們對他的要求，反要求于甲，則恐怕在中國的體系內(nèi)，甲是不盡能追溯漢代形式的譜系的。核心如車馬圖猶如此，別的也可想。甲若必稱“程式化的類型，可無須發(fā)展而來”，那么兩人的對抗，就會傷及歷史學的基礎(chǔ)。因為歷史學之為“科學”，是指研究的方法，至于結(jié)論，則是常識與信念。任何歷史的結(jié)論，本身都沒有讓人信服的力量；因歷史學家并無實驗科學家的本領(lǐng)，能使歷史復現(xiàn)于眼前。故歷史學的論爭，是不宜在結(jié)論上展開的，即不要問結(jié)論的真，只問方法的“真”。所謂“方法的真”是：有結(jié)論，就要有論證。否則彼此的論爭，就只會助長犬儒的態(tài)度，毀掉歷史學的基礎(chǔ)。按這個標準，甲就不能空拋一結(jié)論，稱“這作品是漢朝物，故形式土產(chǎn)于中國”。他要論證：或在中國的體系內(nèi)，追溯這形式的譜系，或證明“程式化的形式無須發(fā)展而來”，是人類、或中國藝術(shù)史的一常例。而對乙來說，他既相信“程式化的類型多經(jīng)發(fā)展而來”是藝術(shù)史的常例，那他的義務，就是使這“影響說”的論證，合于方法的“真”了。為保證這一點，我想有四個原則是他要遵守的：一、只有漢代形式的萌芽不見于中國的“體系”（或傳統(tǒng)）時，才可考慮外來的影響。二、對“外來影響”的討論，要排除“人同此眼、眼同此見”的特征，僅限于人造的、任意的、程式化的特征。比如馬行走必抬腿。但如漢畫像石那樣，幾每抬必里側(cè)的前腿，關(guān)節(jié)必方折，蹄子必內(nèi)拗，倘數(shù)馬并行，也必同抬里側(cè)的前腿，宛如一個模子刻的——這就不是觀察的所得，而是人造的任意特征。三、取來與漢藝術(shù)比較的母題或特征，須來自與漢朝有直接或間接交往的地區(qū)，如羅馬、安息、大夏或中亞諸國等。但如果把戰(zhàn)國與漢朝視為“同一個藝術(shù)時代”，時間可適度前展。四、與漢代的雷同、或貌如弟兄的外來母題，不宜僅見于紀念碑性的“大件”（神廟等），還應見于可移動、可貿(mào)易、可交流的商品，如錢幣、地毯和金屬器等。

這四個原則，可作為影響研究的“家法”，用以約束任意的比附，并排除偶然的雷同。然后，我們就可在中國的體系內(nèi)，一一追溯漢代形式的起源了；倘無所得，即取與西方雷同或近似的類型，逐一比較，求其同異；并對兩者間或有的關(guān)聯(lián)，做推測性的判斷。這樣逐個個案做下來，我們對漢藝術(shù)開、合的性質(zhì)，或有新的理解也說不定。探討的結(jié)果雖未必實，也未必能改寫——也許還證實了——“合說”的結(jié)論，但終歸會豐富我們對漢藝術(shù)的理解，或使如今漢藝術(shù)研究的前提，有更加可信而牢固的基礎(chǔ)。

說起漢代藝術(shù)的性質(zhì)，我本人是適度的“影響論”者，即適度的“開派”。這個“適度”，是一可伸縮的、便于依據(jù)探討的結(jié)果而調(diào)整的狡獪詞，別無深意。但它與巫先生“外來影響為漢代藝術(shù)的二級因素”說，也還有差別。讀巫先生的《武梁祠》與《紀念碑性》等書，我頗以為這所謂的 “二級”，針對的似是漢藝術(shù)中少許的佛教因素，相對的是中古傳入的印度佛教藝術(shù)。我對漢代外來影響的理解，是與此略有異同的。我覺得漢代的外來影響中，佛教的因素雖易辨認，但只有很小的一成，比例最高也不易辨認的，是羅馬、安息、大夏、中亞與歐亞草原的因素。排除了后一組參數(shù)，我們難免會低估漢代所受的外來影響的程度。

除不足反映、或具體地說明外來影響的程度外，“二級”也無法說明這影響的性質(zhì)。因這“一級”、“二級”的標準是從中古佛教藝術(shù)、而非漢代藝術(shù)中提取的。而中古受之于中亞、印度的佛教藝術(shù)，是“信仰輸入”的副產(chǎn)品，或伴隨物。在佛教信仰中，佛像是佛陀的示現(xiàn)，觀像如觀佛。故從形式上說，后出的佛像，應力求忠實于“梵本”。佛像的內(nèi)容與含義，大體也是隨形式一道輸入的。漢代的應與此有別：外來的形式，多是“舶來商品”上的圖案，不過審美的“圖樣”而已。在形式的“拿來”與使用上，可隨心所好，乃至截取外來形式的部分特征，嫁接于本土的舊形式，也頗有可能（如畫像石中一頭雙體怪的“合掌”，我想就是截取于外來形式的特征）。至于外來形式的含義，似也未隨著形式一道而來；于是被漢藝術(shù)采納的形式，就或為無含義的裝飾（如畫像石的“鷹啄兔”），或被賦予新義（如“正面戰(zhàn)馬”被用作“駟馬安車”）。從這些區(qū)別看，中古受影響的模式若稱作“輸入與同化”，漢代的模式就可稱“刺激與反應”了。

這樣的模式，必是雜亂而參差的，無前者的清晰與整飭。比如就影響之及于形式與含義而言，中古大體上同步的，漢代的似形式的為重，含義的為輕。又不同的形式間，中古受的影響大體也均勻，漢代的則倚于輕，倚于重，如動物（自然的，或神怪的）形象所受的影響，似遠較人像的為甚。再如中古輸入的形式，往往被完整地接受；漢代則每截取外來母題上的枝節(jié)，嫁接于舊的形式。最后，中古輸入的形式是偶像，移植于新的載體時，虔誠心往往能在一定程度上阻止對原圖式的破壞，漢代輸入的形式，則多為“舶來商品”上的圖案，故移植于新的載體時，易因新載體的材料和形狀的特點，而被迫變形，或被塞進別的圖式里。

要之中古佛教藝術(shù)所受的外來影響，是便于做程度的區(qū)分的，漢代則太雜亂，故應側(cè)重這影響的性質(zhì)。這倒不是說程度不重要，而是說不先搞清其性質(zhì)，程度也不易言。因為“刺激—反應”的模式，是最容易有漣漪式的擴散性。不忘記這一點，則我們的眼睛，就會僅盯造成漣漪的石頭，或它初入水時激起的水花，不想漣漪也是后果。比如外來的形式，原是適應其最初的載體的，被移植于新的載體——如畫像石時，畫像石的形式的語法，就應做出必要的調(diào)整，以接納這新來的詞匯。這樣一來，母題影響的漣漪，就容易擴散于構(gòu)圖的語法。再從含義看，因外來圖樣的含義，往往不隨著圖樣一道輸入，漢人對它的理解（如果需要去理解），就免不了曲解與附會。它可以簡單地取外來的形式，賦以舊的含義，如西方的正面戰(zhàn)車，就被強征為“駟馬安車”；也可以根據(jù)外來形式的特征，曲解出一新的含義，如漢代（主要是東漢）的觀念中，麒麟為“仁獸”，因為它雖然有角，但角端有一肉球，不能頂撞人。據(jù)我個人的看法，東漢“一角戴肉”的麒麟的原型，應是來自西方馬圖（或也參照了格里芬的頭部特征）；漢代麒麟“一角戴肉”的特征，或是西方馬馬纓的訛讀或附會。這里的問題是：假設這推測是對的，那麒麟為“仁獸”的觀念，與漢人取這式樣的馬為麒麟，又孰為因，孰為果？若觀念為果，那豈不是說形式影響的石頭，曾激起了含義的漣漪？

總之關(guān)于漢代所受的外來影響，我想應側(cè)重于這“刺激—反應”的性質(zhì)。按中古的標準稱之為“二級”， 則容易模糊這性質(zhì)，最后連程度也不易求。

以上的話，是就我初步的觀感而言的，至于這性質(zhì)與程度的詳細情形，自還有待于全面的探討而后知。故如今我們所缺的，是論證的艱辛，而非斷言的果敢。至于探討的結(jié)果怎樣，我眼下還不敢知，但無論如何，它必將使我們對漢代藝術(shù)的“開”“合”之性質(zhì)與程度，有更清晰、更準確——即使兩者都談不上——和更豐富的理解。作為后話，死去約百年的羅斯托夫采夫，也將為他的錯誤心服，或為他的正確慶幸。否則他在冥間里會說：藝術(shù)研究的歷史，也和藝術(shù)本身一樣，時而是寬容，時而是苛刻，然而更多的，卻是不公正。

近百年來以畫像石為中心的漢藝術(shù)研究，進展是不可謂小的，近二十余年的進步又尤大。但這種進步，似多為考古界的貢獻；比如對畫像石在墓或祠中的位置復原，就掃清了圖像學研究的一障礙。但學科有分際，人生也有涯，遍受與漢藝術(shù)相關(guān)的各種訓練，是人所未能的。比如關(guān)于形式的問題，考古學就不提供相應的武備。它的探討，就有待藝術(shù)史界。這樣不同的學科從各自的領(lǐng)域中，分頭推進，最后綜合起來，庶可有漢代藝術(shù)的清晰的圖景。唯由我本人的聞見看，藝術(shù)史界的人，似不太滿足自己的領(lǐng)域，而鐘情于考古學、思想史和文化史。在二○○六年第五期《清華學報》上，葛兆光先生有文說，他對藝術(shù)史的學科之內(nèi)容，近來越看越糊涂。對葛先生的困惑，我頗有同感。從理論上說，我并不反對跨學科的研究，也頗以為株守藝術(shù)史的藩籬，會妨礙本學科的進展。至于把形式的問題，擴張為“視覺文化”來探討，我也承認是有益的開拓。但所有這一切的前提是：本學科已有了牢固的基礎(chǔ)。至于何為藝術(shù)史的基礎(chǔ)，我的看法或許陳舊，但我想眼下還是有用的，那就是形式和與形式直接有關(guān)的問題。如某形式是怎樣的，何時產(chǎn)生的，如何產(chǎn)生的，為什么產(chǎn)生，又如何演變等等。我讀西方藝術(shù)史的論著，總感到這一類問題的探討，在一百多年前西方就已著手，并大體有了結(jié)論。如希臘古風以來的車、馬圖，其形式的探討就有很多。僅以正面車馬（frontal quadriga）為例，早在一九三八年，德國人G. Hafner就有研究的專著，除為載有正面車馬的古代遺物編制了較完備的目錄外，他還詳細歸納了西方不同時代正面車馬的類型，及其演變的大勢（Viergespanne in Vorderanisch， Die Rapprasentative Darstellung der Quadriga in der Griechischen und spatern Kunst， Berlin， 1938)。有這樣的基礎(chǔ)，跨學科的“視覺文化學”研究，才便于展開，討論時才有指向或約束。但漢藝術(shù)中的車、馬圖，我迄今未見過關(guān)于其載體目錄，至于巨細無遺的類型之歸納、起源的探討、演變的大勢，我也未見之（或是我野人窮巷，也所未見也說不定）?！昂诵摹比畿嚒ⅠR圖猶如此，其他的就可以想見了。因此我常希望漢代藝術(shù)史界的人，能稍減雄心，先回到本題來，對漢藝術(shù)、尤其是畫像石的形式，做一次系統(tǒng)而細密的梳理，以期為漢代藝術(shù)的研究，做出與考古界匹敵的貢獻。這種努力，我想必繞不開“影響”，或“開合”的問題。

最后要說明的是，前面我每談“漢藝術(shù)”時，心里想的主要是漢代的畫像石，至于漢藝術(shù)的其他載體，如金屬器、絲織品、漆器、玉器等，想的則略少。這一是因為這些載體中有外來的因素，人們大體上認可（如金屬器，玉器），雖然全面的論證似仍有待于展開；至于畫像石中的外來因素，人們談的卻少。其次是因為在我的觀感中，畫像石代表了春秋末戰(zhàn)國初以來外來影響的第一批成熟的果實，以它為起點，可方便地追溯這影響的發(fā)生過程。三是較之其他的載體，畫像石的數(shù)量大，主題多，也較成系統(tǒng)。最后，我認為最重要的一點是，畫像石的“消費者”多為漢代的中下層士紳。它的用途，是服務于這一階層的愿望、恐懼、信念與理想。一般說來，社會的中下層士紳，是一社會中最保守、最本土化的群體，可為一時代之道德、政治態(tài)度和與本文有關(guān)的藝術(shù)趣味的代表。當一種外來的形式被這群人接受，并用以表達其情志時，外來的藝術(shù)對這社會的影響之深淺、廣窄，就易于估測了。至于金屬器、絲織品、漆器、玉器等，則其最初設定的消費者是不易知的，用途也不易定。為外貿(mào)的需要而生產(chǎn)，實古猶今也。上層的炫耀與好新奇，亦古猶今也。所以就外來形式影響漢代精神的深度與廣度論，上舉的材料，實不如畫像石為更好的試紙。因此，我們?nèi)粲行拈_展?jié)h藝術(shù)中外來影響的探討，就應以畫像石為起點，以畫像石為終點。