一九九二年，中國(guó)消費(fèi)時(shí)代的元年。

這一年，中國(guó)人剛剛走出轟轟烈烈的啟蒙時(shí)代后的短暫迷茫期，突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)來(lái)到了一個(gè)完全陌生的時(shí)代：一個(gè)以“物”為中心的時(shí)代。正是這一年李邦耀創(chuàng)作了他的成名作《產(chǎn)品托拉斯》，并參加了同年舉行的“廣州雙年展”?，F(xiàn)在看來(lái)，這件作品完全可以作為那個(gè)歷史開端的預(yù)言性圖像：畫面以廣告性尺寸和構(gòu)圖，毫無(wú)章法地羅列了近乎滿版的日用消費(fèi)產(chǎn)品，硬邊性的造型和灰色調(diào)性的著色，使對(duì)作品進(jìn)行意義追問(wèn)與審美觀照的可能性接近于零，它也因此幾乎具備了學(xué)者們對(duì)后現(xiàn)代文化的所有美學(xué)定義——平面感：深度模式削平；斷裂感：歷史意識(shí)消失；零散化：主體的消失；復(fù)制：距離感消失（王岳川：《后現(xiàn)代主義文化研究》）。這件作品雖然也在展覽上獲獎(jiǎng)，但與同時(shí)出現(xiàn)的那些具有強(qiáng)烈文化和政治參照?qǐng)D像的中國(guó)式波普作品（后來(lái)被稱為“政治波普”）比較，在當(dāng)時(shí)的情境中它的視覺(jué)沖擊力就顯得薄弱很多，也許正是由于這種原因，李邦耀的藝術(shù)一直徘徊在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流視線之外。但這一點(diǎn)并沒(méi)有改變他的方向，事實(shí)上，十幾年來(lái)對(duì)消費(fèi)文化的視覺(jué)考察幾乎成為他作品的唯一主題，他很像一位“鮑德里亞式”的人物：一位試圖以視覺(jué)方式不斷揭開中國(guó)式消費(fèi)文化秘密的人。

在鮑德里亞關(guān)于消費(fèi)的經(jīng)典定義中，消費(fèi)并不是一個(gè)物質(zhì)產(chǎn)品的流通過(guò)程，它甚至也不是一個(gè)商品生活的消耗行為。作為一種“文化”，消費(fèi)首先表現(xiàn)為一種新的“語(yǔ)言的同等物”，“消費(fèi)，它的有意義的用法是指一種符號(hào)操控的系統(tǒng)行為”，它通過(guò)廣告、市場(chǎng)對(duì)物品進(jìn)行象征編碼（如品牌化），從而從內(nèi)心中、非強(qiáng)制地對(duì)人與人的關(guān)系重新定義，而這一切的起點(diǎn)首先是要使消費(fèi)品符號(hào)化，并使它成為人與人之間交流的普遍的中介物，從而使消費(fèi)不僅只是通常意義上的對(duì)物品的購(gòu)買、擁有和消耗，而是通過(guò)對(duì)物的符號(hào)性確證所建立的物對(duì)人的統(tǒng)治性關(guān)系。在這樣的邏輯中為物的生產(chǎn)變成了為物的符號(hào)的生產(chǎn)。

一九九二年以后正是這種消費(fèi)文化生產(chǎn)也開始改變著中國(guó)文化和生活的場(chǎng)景，改變著我們的生理、心理習(xí)性：一方面消費(fèi)邏輯通過(guò)影像、電視、網(wǎng)絡(luò)等新的視覺(jué)媒體消解和抹平了通俗文化與精英文化的歷史鴻溝；另一方面通過(guò)廣告確定的品牌秩序又保證和維持著“炫耀型消費(fèi)”所必需的象征性、等級(jí)感和儀式效果（現(xiàn)在，即使阿瑪尼或是古奇的某次質(zhì)量失誤報(bào)道也絲毫不會(huì)影響它們維持這種商業(yè)等級(jí)秩序的象征功能，唯一能夠威脅它們的也許是“第三世界”的仿冒品，但這種影響只限于商業(yè)利益而不會(huì)危及它們的象征身份，因?yàn)榧词乖谥袊?guó)的新貴中使用仿冒名牌也已成為不恥的行為，它們的象征功能至少在這個(gè)階級(jí)中得到了維護(hù)）。其次，現(xiàn)在“高雅文化必須鐫刻在與日常文化消費(fèi)的相同的社會(huì)空間中”（費(fèi)瑟斯通）才能有效完成，所以，電視每天都會(huì)為我們不斷生產(chǎn)出易中天或是于丹這類“學(xué)術(shù)明星”，而藝術(shù)界中集策劃和經(jīng)紀(jì)為一體的小資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的“新型文化媒介人”（布爾迪厄），媒體、設(shè)計(jì)、廣告、時(shí)尚行業(yè)中的“準(zhǔn)知識(shí)分子”也都在以幾何級(jí)數(shù)遞增。最后，在消費(fèi)邏輯的操控中，無(wú)度的生理宣泄和夢(mèng)幻欲望成為生活的主軸，電視、影像和網(wǎng)絡(luò)在為所有“粉絲”生產(chǎn)“超女”、“華姐”之類的文化仿真品竭盡全力。資本的生產(chǎn)邏輯就是使“一切堅(jiān)固皆化為煙云”（馬歇爾·貝爾曼），而這種生產(chǎn)也在深刻地重塑著中國(guó)文化的基本圖景：舊時(shí)代的所有倫常、意義和價(jià)值在新時(shí)代冒險(xiǎn)、縱欲、新奇和永無(wú)休止的時(shí)尚轉(zhuǎn)換中黯然失色。

一九九二到一九九三年在完成了幾幅“無(wú)深度”的《產(chǎn)品托拉斯》后，李邦耀將這種對(duì)“物”的視覺(jué)描述轉(zhuǎn)向到了對(duì)中國(guó)消費(fèi)文化中“人”的形態(tài)考察。一九九三至二○○六年十幾年時(shí)間中，李邦耀先后創(chuàng)作了《How So？》、《黃十字》、《我說(shuō)》、《大家唱》、《流行》、《可能》、《我們》和《模型》、《閃爍》、《詞與物》、《你沒(méi)有告訴我我的快感》等幾個(gè)系列作品，這些作品并沒(méi)有在技術(shù)方式上簡(jiǎn)單采用挪用、復(fù)制等波普藝術(shù)常用的圖像策略，相反卻采用了繪畫性極強(qiáng)的表現(xiàn)手法和現(xiàn)成圖像裝置，著力在以影像式構(gòu)圖營(yíng)造一種近乎MTV式的視覺(jué)狂歡畫面，光怪陸離的虛幻街景、縱情揮霍的時(shí)尚人群和雜亂無(wú)章的流行商品共同堆集成一種全民性的視覺(jué)“奇觀”，在這種圖像模式中真實(shí)世界被高度虛幻化和碎片化，這也正印證了詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代狀態(tài)下兩種文化體驗(yàn)的描述：真實(shí)的實(shí)在轉(zhuǎn)化為各種影像、時(shí)間碎化為一系列永恒的當(dāng)下片斷。

在消費(fèi)文化中，與縱欲性視覺(jué)狂歡和景觀堆積相對(duì)應(yīng)的是人對(duì)自己身體的消費(fèi)：時(shí)尚服裝、化妝品、健身減肥成為消費(fèi)社會(huì)對(duì)我們身體進(jìn)行“再生產(chǎn)性”重塑和“愉悅性”奴役的主導(dǎo)方式，“身體消費(fèi)”不僅創(chuàng)造了美容醫(yī)院、健身中心、減肥食品等大量新型產(chǎn)業(yè)，而且建立了一套社會(huì)化的身體監(jiān)控體制和話語(yǔ)權(quán)力，無(wú)休止的各種選美競(jìng)賽為我們提供了健康和美麗的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，身體不再與內(nèi)在意志、人格主體或類似的精神性元素相關(guān)（雖然選美的標(biāo)準(zhǔn)答案永遠(yuǎn)是內(nèi)在修養(yǎng)勝于外貌，但那個(gè)“內(nèi)在”只是與時(shí)尚品位相關(guān)的舉止），消費(fèi)時(shí)代身體的“去自然化”過(guò)程已經(jīng)使它完全外化為一種時(shí)尚修飾和符號(hào)，在《胎音》、《健與美》、《青春》、《Windows》、《閃爍》、《詞與物》中李邦耀為我們提供的就是這種在消費(fèi)文化中關(guān)于身體演化的圖譜。當(dāng)然，所有變化最終都會(huì)歸結(jié)為人的主體性變化，以滿足所有人的選擇自由和自然欲望為承諾的消費(fèi)文化悖論性地導(dǎo)致了人的主體功能的喪失，人成為物的符號(hào)和標(biāo)簽，人與人的交流只有通過(guò)物與物的交換才能實(shí)現(xiàn)，它表現(xiàn)為人的高度虛擬化和模型化。在一九九五至一九九六年間創(chuàng)作的《模型》系列中，李邦耀為我們時(shí)代的“普遍人”重新造像：在各種毫無(wú)選擇的超現(xiàn)實(shí)空間中，人的懸浮狀態(tài)暗示了人的無(wú)法自主。最后，人在與道具模型的游離關(guān)系中被抽象為一種高度空洞和支離破碎的符號(hào)。

二○○四年以后，藝術(shù)家又野心勃勃地將研究重心重新轉(zhuǎn)移到對(duì)“物”的視覺(jué)考察上來(lái)，這種考察涉及兩個(gè)方面：其一，在《重新看圖識(shí)字》系列中對(duì)“物”的世界的重新認(rèn)知被賦予了符號(hào)學(xué)的含義。鮑德里亞曾經(jīng)運(yùn)用符號(hào)學(xué)揭開了消費(fèi)文化的一個(gè)潛在秘密，即消費(fèi)是通過(guò)各種商業(yè)符碼的體制化過(guò)程進(jìn)行對(duì)人的操控，而這種操控又是通過(guò)各種形態(tài)的媒體和廣告對(duì)符號(hào)的無(wú)節(jié)制的操縱完成的，它使作為商品的“物”和“人”的能指同時(shí)處于高度游離和分裂的狀態(tài)（例如一個(gè)體育明星既可以是某一體育品牌的代言人，也可以成為某一衛(wèi)生潔具的形象大使，而同樣作為“物”或符號(hào)，“明星”與“產(chǎn)品”間的能指和所指關(guān)系也可以隨機(jī)轉(zhuǎn)換），而在《重新看圖識(shí)字》中李邦耀試圖運(yùn)用啟蒙教育式的圖像方式進(jìn)行所指和能指的重新對(duì)位和還原，這種努力一望而知是徒勞無(wú)益的，而正是這種徒勞無(wú)益構(gòu)成了一種對(duì)消費(fèi)文化鮮明的圖像反諷；其二，在《物種研究》和《物種起源》兩個(gè)系列中，李邦耀似乎為自己設(shè)定了一個(gè)更為宏大的目標(biāo)，即對(duì)消費(fèi)時(shí)代的“生物學(xué)”和文化學(xué)的考察。他借用達(dá)爾文生物進(jìn)化學(xué)說(shuō)，將已成為我們文化“第二自然”的商品世界視為一種新的“物種”進(jìn)化史?！段锓N研究》延續(xù)了《產(chǎn)品托拉斯》單色調(diào)硬邊性的圖像方式，但發(fā)散式構(gòu)圖被中心式構(gòu)圖所代替，作為商品的“物”取得了作為主體的身份，它暗示著某種空洞的拜物教現(xiàn)實(shí)?！段锓N起源》把對(duì)物的考察延伸到政治歷史的維度，它將中國(guó)政治時(shí)代的“物”與消費(fèi)時(shí)代的“物”進(jìn)行了相同的視覺(jué)處理，從而使兩種完全不同時(shí)代、不同情境中的“物”之間構(gòu)成了一種十分詭異的圖像關(guān)系，“物種的進(jìn)化”被藝術(shù)家賦予了某種不確定的、嘲諷性的含義。

如果說(shuō)，達(dá)爾文用“自然選擇”代替“自然神學(xué)”為我們創(chuàng)造了一幅新的宇宙圖景，那么，消費(fèi)時(shí)代卻仿佛使我們重新陷入到另一種“自然神學(xué)”的世界鏈條之中。在“自然選擇”中起作用的那些偶然的進(jìn)化因素——有機(jī)體的遺傳變異、競(jìng)爭(zhēng)中的優(yōu)勝劣汰、精神狀態(tài)與物理狀態(tài)的互動(dòng)作用，似乎已被一種新的編碼程序所代替，全球性的、日臻完備的消費(fèi)市場(chǎng)成為一種新的“神的設(shè)計(jì)”，它導(dǎo)致了自然世界、物質(zhì)世界與精神世界的分化和重組。當(dāng)然，這種新的物種演化對(duì)人類到底是災(zāi)難還是福音，恐怕不是藝術(shù)家而是歷史才能回答的問(wèn)題。