文化大革命的精神暴力，在根本上體現(xiàn)于對透明度的追尋。“文革”常常被稱為“觸及靈魂的革命”。究竟是否成功地觸及了人們的靈魂，是另外一回事，關于這一點，下文還要言及?，F(xiàn)在且說當時的一個著名口號，那就是“狠斗私字一閃念”。這里的關鍵字眼是“私”。“私”的涵蓋面很廣泛：從自私到個人利益，到任何私人化的東西，譬如說私人價值、私人空間、私人生活。這是一柄雙刃劍，相對于它的對立價值“公”——公家、公共場合、無私、大敞四開、沒有秘密的窗子——來說，永遠處于一個不安的地位。對于一個以公有制為特點的政治結構來說，任何具有私性的東西都具有潛在的危險性，必須用公有的理想和精神，淹沒個體的聲音。在這樣一種社會結構里，不允許隱晦，一切都必須是透明的。

對透明度的追尋，其中心表現(xiàn)之一，是一個社會身份被嚴格劃分界定的階級制度。于是，有紅五類，有黑五類，甚至還有黑七類。當然，不是說完全不存在社會流動性：有些年輕人，被視為“可以教育好的子女”。對任何熟悉中國歷史的人來說，這似乎是對中國中古時代的“九品中正制”的現(xiàn)代變形?！皞鹘y(tǒng)”本來是“文革”意欲消除的目標，現(xiàn)在卻改頭換面地再度出現(xiàn)了。但是，在傳統(tǒng)與其現(xiàn)代版本之間，存在著一樣至關重要的差別：在中古時代的等級制度中，區(qū)分士與庶主要是政治和經濟特權，而在現(xiàn)代的等級制度中，一個人的階級身份卻被用來決定他的意識形態(tài)取向和道德品質。這樣一來，現(xiàn)代等級制度成為探索一個人內心世界的出發(fā)點。這也許可以解釋，為什么在極權社會中，透明度（不是領導層的，而是被領導層的）如此重要：它使控制變得可能，而且容易。

對透明度的迷戀本身不是罪過，關鍵在于它的應用。對透明度的迷戀，最糟糕的后果是一種集體的多疑癥，它最終導致了集體的精神崩潰；因為對于透明度的追求，幾乎總是導致更多的隱藏、偽裝、掩飾、懷疑。對于“隱藏的階級敵人”的“揭發(fā)”、“揭露”或者“暴露”曾經拆散了許多家庭，只不過是對透明度的瘋狂追求的多種顯示之一，而且，雖然殘酷，還不能說是最可怕的。比這更具有威脅性的，是對透明度的內向追尋；它的效果，可以在群眾運動結束之后很久仍然存在。正如陳佩華在《毛主席的孩子們》（天津渤海灣出版公司，1988年，第83頁）一書中所說，上世紀六十年代的很多年輕人，在他們對社會主義建設的無私奉獻中，常常感到強烈的負罪感，因為“表現(xiàn)好”是一種強大的社會壓力。只有表現(xiàn)好，才能出人頭地。這樣，即使在他們出于個人信仰而好好表現(xiàn)的時候，也不能不感到他們的“良好表現(xiàn)”實際上給他們帶來了私人利益，因此，也就具有一種不夠純粹或不夠純潔的動機，這使那些信念最堅強的學生感到非常不安。

這種對個人動機的追問與發(fā)掘，是對透明度的追求轉向內部的一種表現(xiàn)。而當這種追求成為集體焦慮的時候，就連內在感情的外在標志，比如說眼淚，也被人的高度自覺扭曲了。六十年代初期，一個小學教師給《北京日報》的編輯寫信，信中提到她在給班里的學生講述高玉寶的故事時，四十九個學生中有將近三十個都趴在桌子上哭了起來（《筆談林海雪原》，北京出版社，1961年，第27頁）。這里最耐人尋味的，不是多少孩子的眼淚是真實的，而是老師在計數(shù)有多少孩子流了眼淚。在如此密切的監(jiān)視下，一個人對外在事件自然和本能的反應常常被轉化成政治覺悟的自覺標志，可以對之進行有意識的控制，以求達到私人目的。然而，又因為人們深知這些“本能”反應可以人為控制，于是格外強化了辨別真假的欲望，這種欲望反過來導致了更多的虛偽行徑，比如在“睡夢”中高呼毛主席萬歲之類，和更多“真?zhèn)坞y分”的焦慮。

對透明度的追尋在中國文化中植根甚深。在“文革”年間，這一沖動被強化到瘋狂的程度，它所造成的最大弊端發(fā)生在語言的層次上。文化革命發(fā)源于“文”，或者更確切地說，發(fā)源于“史”，吳晗的一出歷史話劇《海瑞罷官》首肇其端。其實吳晗的話劇本是奉命之作，充滿政治意義，但是我們在這里所關心的不是這出話劇究竟應該作何政治解讀，而是字面與內涵、能指與所指的徹底分離。這一分離過程一旦開始，就好比打開了一道再也關不上的閘門。什么都可以成為符號：衣領、衣袖最易骯臟，可以被視為對“領袖”的惡毒攻擊。這種現(xiàn)象在中國歷史悠久，人們常常把文字獄追溯到北宋的烏臺詩案，但是文字獄的現(xiàn)代版本與古代有所不同，不再局限于社會上層的少數(shù)士大夫，而成為全民參與的運動。在這場運動中，國民表現(xiàn)在詮釋方面的想象力和創(chuàng)造力常常令人嘆為觀止。

在希臘神話中，斯芬克斯殺死任何不能解答她的謎語的人。缺乏透明度的語言可以導致死亡與恐怖。俄狄浦斯解答了斯芬克斯的謎語，重新恢復了語言的透明，斯芬克斯遂投崖而死。但是意大利哲學家阿紺賁卻論述說，斯芬克斯并沒有讓人猜謎，她只是在提出一種話語模式；因此，俄狄浦斯的罪孽不是亂倫，而是摧毀了一種話語模式，在能指與所指之間創(chuàng)造了斷裂（Stanzas:Word and Phantasm in Western Culture，明尼蘇達州立大學出版社1993年，第135－39頁）。“文革”中的集體詮釋行為所帶來的最大問題就是：一旦語言的透明性成為追求的目標，它就變得不再可能。人們陷入惡性循環(huán)的怪圈：侵入導致自衛(wèi)，無情的暴露與揭發(fā)反而創(chuàng)造了它意圖摧毀的東西——謊言、隱瞞、掩藏?！拔母铩钡谋┝﹄m然常常體現(xiàn)于身體的層次，但是它的最大危害表現(xiàn)在精神方面，表現(xiàn)在對透明度的無情追尋。楊絳的“文革”回憶錄《丙午丁未年紀事：烏云與金邊》（以下簡稱《紀事》），可以說為上面談到的這些問題提供了一個豐富的文本說明。

一

楊絳的回憶錄發(fā)表于1987年，收在題為《將飲茶》的散文集里。如今已經過去了二十年，其間有很多“文革”回憶錄陸續(xù)面世，但是楊絳的《紀事》，因為它的克制，仍然占據(jù)了一席特殊的地位。一方面，作者的輕描淡寫比悲憤的控訴更能夠給讀者帶來震動；另一方面，作者始終不容許一種單一的情感，無論是憤怒還是自憐，淹沒一切。比如第一節(jié)“風狂雨驟”有一段話，描述他們夫婦如何奉命制作上面寫明自己的身份和罪狀的牌子：

我們草草吃過晚飯，就像小學生做手工那樣，認真制作自己的牌子。

外文所規(guī)定牌子圓形，白底黑字。文學所規(guī)定牌子長方形，黑底白字。我給默存找出一塊長方的小木片，自己用大碗扣在硬紙上畫了個圓圈剪下，兩人各按規(guī)定，精工巧制；做好了牌子，工楷寫上自己一款款罪名，然后穿上繩子，各自掛在胸前，互相鑒賞。我們都好像阿麗思夢游奇境，不禁引用阿麗思的名言：“curiouser and curiouser!”（按意即“愈出愈奇”。）

因為外面的世界太新奇，大人變成了孩子，大學者變成了小學生。吃晚飯的“草草”和“精工巧制”自己的罪名牌子形成反差，“工楷”與“鑒賞”把牌子變成了藝術品，也只有這樣才能和自己的處境保持一點距離，而這種能力在“文革”中未必不是救命的稻草。阿麗思遇見了動輒大叫“砍頭”的紅心王后，只不過在六十年代的中國，不能像阿麗思那樣說一句“你們不過是一堆紙牌”就使自己消災免禍，因為他們面對的是比政治力量更強大的文化力量，這種文化力量甚至超出了政治力量的控制范圍。

有些批評者以為楊絳的回憶沒有能夠描述出政治運動和政治迫害的殘酷性。這樣的批評者沒有意識到，在“文革”結束之后，很多批判“文革”的寫作實際上是“文革”的延續(xù)。那些慷慨激昂、聲淚俱下地控訴“文革”的作品，本身正和“文革”批斗會的精神一脈相承。我把這樣的文風稱為“文革體”，它的特點是夸張的修辭，戲劇化，極端化，充滿道德判斷，缺乏自省，毫無幽默感。革命可以大笑，可以冷笑，可以嘲笑，但是沒有微笑。革命，一言以蔽之，就是對幽默的反動。

直到今天，我們還是可以常常見到“文革”體的流弊，而楊絳的“文革”回憶錄的最大貢獻，可以說就在于它擺脫了“文革”體。這樣一來，楊絳的文風本身就已經構成了對“文革”意識形態(tài)的抵制。

《紀事》伊始，也就是“文革”伊始，有人發(fā)問：“楊季康，她是什么人？”在開大會的時候，一份文件傳到楊絳近旁就跳過了她，“好像沒有我這個人”。很快她就被“揪出來了”，但“揪出來的算什么東西呢，還‘妾身未分明’”。身份的問題，是《紀事》的主題。生活在一個“顛倒過來”的世界里，作者對于“自己究竟是誰”需要某種踏實的印證，就好比地震的時候需要抓住什么作為依靠那樣。

分類是人認知世界的基本方式?！案锩罕姟蓖瑯有枰粋€清楚的身份符號。給人戴上尖頂高帽，上面標明身份，是實現(xiàn)透明度的手段之一。楊絳被推下示眾高臺的時候，趁機“脫下自己的高帽子看了一眼”，發(fā)現(xiàn)自己原來是個“資產階級學者”。然而尖頂高帽不是人體的一部分，不能作為較永久的標記，于是革命群眾想出了一個更聰明的辦法，直接在身體上留下表證：楊絳被剃成陰陽頭，她的丈夫錢鐘書被剃成十字頭。這顯然比隨時可以摘下來的高帽子更有效，錢鐘書的一個同伙就因為剃了怪頭，“理發(fā)店不但不為他理發(fā)，還給他扣上字紙簍子，命他戴著回家”。有鑒于此，楊絳把錢鐘書的十字頭改為“和尚頭”，這不免讓人想到滿清初建的時候，很多漢族士人為了不留辮子，索性剃光頭做了和尚。那時至少婦女可以保持漢族妝束，所謂“男降女不降”。到了上世紀六十年代的中國，男女平等，女人也要出門上班，可是男女社會地位的平等沒有改變社會規(guī)定下來的性別角色差異，楊絳的性別身份使她不能夠也給自己剃光頭。因此，她雖然給自己做了一頂假發(fā)，遮掩自己的陰陽發(fā)型，但是到處都被眼睛尖而覺悟高的革命群眾辨認出來。公共汽車上的售票員“一眼識破了我的假發(fā)，對我大喝一聲：‘哼！你這黑幫！’”楊絳聲明自己不是“黑幫”，于是售票員問了一個難以回答的問題：“你不是黑幫是什么？”賣菜的大娘也注意到她的假發(fā)，充滿敵意地向她發(fā)難：“你是什么人？”我們注意到，這些問題與《紀事》開始時的問題遙相呼應，構成了《紀事》最鮮明的主題。

即使沒有帽子、牌子和發(fā)型，還是有其他辦法“識破”一個人的身份。何其芳掃院子，被外地來的紅衛(wèi)兵一眼看穿，問他是干什么的。“他自稱是掃院子的。‘掃院子的怎么戴眼鏡兒？’”這時旁人指出他是何其芳，于是那位小將“湊近前去，悄悄說了不少仰慕的話”。這是《紀事》中一個重要的時刻：它讓我們看到在表層與內里之間存在的差異。這里有一層又一層的穿透、辨認和誤讀。雖然眼鏡作為符號被錯誤地詮釋，因為何其芳的眼鏡據(jù)他說乃是從小近視而不是讀書太多的結果，可是紅衛(wèi)兵小將對掃院子人的判斷最終還是正確的：在掃院子人的外表下面藏著一個著名的詩人。相比之下，倒是詩人沒有能夠識破外地來的紅衛(wèi)兵：在革命小將的外表下面藏著一個詩歌愛好者。紅衛(wèi)兵小將的“悄悄”私語更是構成了另一層次的隱藏。

繼續(xù)讀下去，會看到更多的表里差異，這一部分是因為楊絳和她的同伙在努力為自己建設一個私人空間，抵御外來的侵入和暴露。1966年秋天，楊絳們被安頓在單位樓上東側的一間大屋里，屋子有兩扇朝西的大窗，窗上掛著破蘆葦簾子。楊絳建議別撤簾子，因為“革命群眾進我們屋來，得經過那兩個朝西的大窗。隔著簾子，外面看不見里面，里面卻看得見外面”。這樣，革命群眾進得屋來，看到的只是一屋子人老實安靜地學習馬列經典，而楊絳在抽屜里“藏著自己愛讀的書”。

《紀事》的作者是隱蔽大師。她善于給自己找到藏身之地，這在紅日當頭的年代不是一件容易的事。她被安排掃廁所，發(fā)現(xiàn)女廁“和某些大教堂、大寺院一樣，可充罪犯的避難所”，她可以在里面休息，翻看抄寫在小卡片上的舊詩詞。即使是在批斗會當中，她也有本事用高帽子罩住眉眼打盹兒?！罢l也不知我這個跑龍?zhí)椎恼趯W馬睡覺?！钡龑χ車娜伺c事，又是一個敏銳的觀察者。她總是在觀察、打量，“終夜睜著兩眼尋尋覓覓”。革命群眾把她放在高臺上看她，她站在高臺上看革命群眾。這是對政治運動中“滿眼敵意”的審察作出的抵制，有時她會看到一些有趣的東西。

《紀事》的第四節(jié)題為“精彩的表演”。在這一節(jié)里，楊絳既是主角，又是看客。她在吉祥大戲院的舞臺上挨斗：

當初坐在臺下，唯恐上臺；上了臺也就不過如此。我站在臺上陪斗，不必表演；如果坐在臺下，想要充當革命群眾，除非我對“犯人”也像他們有同樣的憤怒才行，不然我就難了。說老實話，我覺得與其罵人，寧可挨罵。因為罵人是自我表演，挨罵是看人家有意識或無意識的表演——表演他們對我的心意，而無意中流露的真情，往往是很耐人尋味的。

對透明度的追尋是“文革”的目標之一。不但是革命群眾在不斷搜索“隱藏的階級敵人”，就連顯微鏡下的楊絳，也試圖在一個從社會階層到道德價值都“顛倒過來”的世界里，尋找一點真實可靠的東西。她和同伙曾經在一起“捉摸研究”，試圖分清楚什么是“大是非”，什么是“小是非”；但是難友也會賣友，如果不善于“知人”，就會使自己陷入困難的境地。楊絳家的阿姨在臨走時對她說：“你現(xiàn)在可以看出人的好壞來了?！笨蛇@原不是一件容易的事。楊絳宣稱她漸漸看穿了許多革命群眾都是“披著狼皮的羊”，但這一發(fā)現(xiàn)來之不易，她得主動“探險”，借種種機會、發(fā)明種種借口試探他們的態(tài)度。每一次革命群眾滿足她的要求，都是一次小小的人性的勝利。

當視線內轉的時候，才是麻煩的時候。對透明度最令人不安的追尋，發(fā)生在語言和意向的層面。在第三節(jié)“一位騎士和四個妖精”里，楊絳講述了一個不幸的筆誤。她把筆記本交出去受審查，沒想到文本細讀果然碩果累累，居然給革命群眾發(fā)現(xiàn)，楊絳在一次會議記錄里把“四個大躍進”寫成了“四個大妖精”。楊絳開始時稱言：“想不到怎么會把‘大躍進’寫成‘大妖精’，我腦筋里一點影子都沒有?！焙髞硭秊樽约航忉專骸斑@也可見我確在悉心聽講，忙著記錄，只一念淘氣，把‘大躍進’寫成‘大妖精’。”有人試圖用“公認為反動的‘潛意識論’”解析她的行為，“說我下意識里蔑視那位作報告的首長”。這時楊絳說了一段很有意思的話：

作報告的首長正是我敬佩而愛戴的，從我的上意識到下意識，絕沒有蔑視的影蹤。他們強加于我的“下意識”，我可以很誠實地一口否認。

可是，誰能“誠實地”否認“潛意識”的動機呢？所謂下意識，就是潛藏于意識之下。否認下意識是一個悖論。

再后來，楊絳又歸咎于堂吉訶德：她為自己制訂了詳細的翻譯計劃，但在政治運動中很多時間浪費在大小會議上，她只好靠加工來彌補損失的時間。加工耗費精力，“以致妖精乘虛而入”。

細心的讀者會發(fā)現(xiàn)作者給了兩個不同的解釋：一個解釋是“一念淘氣”，也就是說她有意開了一個小小的私人玩笑；另一個解釋是疲勞引起無心的筆誤。至于“想不到怎么會把‘大躍進’寫成‘大妖精’，我腦筋里一點影子都沒有?！笨峙率亲罱咏聦嵉?。這里重要的不是為什么出現(xiàn)筆誤，而是對于動機的追尋，和近乎強迫性的解釋沖動。當觀察與審視的目光一旦轉向自身和內在動機，這樣的逼視就再也沒有了止境。而且，我們總是可以找到我們想要找到的東西。

楊絳記錄下一段發(fā)生在她和“革命派頭頭”之間的對話。革命派頭頭不滿意她的檢查，說：“你該知道，你筆記上寫這種話，等于寫反動標語。”楊絳抗議說：“那是我的私人筆記。假如上面有反動標語，張貼有罪?！鳖^頭不吭聲了——也許楊絳的辯詞對他來說是太微妙了。楊絳把注意力引向公與私之間被忽視和逾越的界限，于是，革命群眾反而成了有罪者，因為他們的窺私癖侵犯了他人的隱私，隱私公布于眾，就等于變相張貼反動標語——如果他們堅持認為“四個大妖精”是有意炮制的反動標語的話。楊絳的父親是律師，這機智的辯詞也頗有律師的風范。

革命群眾摧毀能指和所指之間的屏障，其結果是摧毀了幽默，因為笑話往往依靠語言的表里之差才得以存在。幽默是反諷的表現(xiàn)之一，意味著多重視角，或者至少是對世界的一種另類觀點，而革命代表著直線性的單一思維。

歸根結底，楊絳的回憶錄是對“身份”的探索：你是什么人？我是誰？這些問題一再出現(xiàn)，即使發(fā)自他人之口，也反映了作者的強烈關懷。在《紀事》中，楊絳稱自己“早已不是人了”：她是“牛鬼蛇神”、是“掃廁所的”、是“落水狗”、是“過街老鼠”。當公車售票員和賣菜大娘問她：“你是什么人？”她無言以對。在“精彩表演”的末尾，她被戴上高帽游街示眾，遵命“走幾步就打兩下鑼，叫一聲‘我是資產階級知識分子！’”這時，楊絳唯一一次正面告訴我們在“資產階級知識分子”的外表之下，她自認究竟是誰：“我雖然‘游街’出丑，我仍然是個有體面的人！”但有趣的是作者在這里用的是小說人物桑丘·潘沙的口吻。在《紀事》中，作者不斷把自己代入各種小說角色，這些小說角色中西都有，以西為主：漫游奇境的阿麗思、《暴風雨》中的米蘭達、《小賴子》中“叫喊消息的報子”、孫悟空、桑丘·潘沙。當作者把自己比作這些小說人物的時候，她把人生推到一段距離之外，放在藝術的范疇里，這樣的心理距離是生存手段，同時，也使她能夠把自己的遭遇放在人類經驗的廣大范圍里，借此為自己的荒誕遭遇制造一些意義，亦不至過度放大一己的苦難。

二

然而，在演員和角色之間，永遠都存在著表里差異的問題。詩人可以充當“掃院子的”，但是給紅衛(wèi)兵小將一眼識破，并因為自己的“真實身份”得到仰慕；楊絳沒有那么幸運：一個她喜歡的小女孩，在得知她是“掃廁所的”之后就不再理她了。楊絳說：“她懂得掃廁所是最低賤的事，那時候掃廁所是懲罰，受這種懲罰的當然不是好人。”至于楊絳自己，卻覺得做了掃廁所的人之后，“享到些向所未識的自由”。因為既然已經失去了人的資格，就可以不再遵循人的規(guī)范：“我自從做了‘掃廁所的’，就樂得放肆，看見我不喜歡的人干脆呆著臉理都不理，甚至瞪著眼睛看人，好像他不是人而是物。決沒有誰會責備我目中無人，因為我自己早已不是人了?！?/p>

這一則軼事是對“文革”的最大反諷。“文革”的目標之一，正是徹底清除以往的文化系統(tǒng)，這種文化系統(tǒng)生產了中國的知識分子，一個享有社會特權的士人階層。這一文化系統(tǒng)，建立在社會等級差異和特權之上。除了“讀書”之外，其他皆被視為賤業(yè)?！拔母铩痹噲D“改造”知識分子，但是改造方式是讓他們從事體力勞動，本來以為這樣會抹煞特權階層和普通百姓之間的鴻溝，卻沒想到當體力勞動被視為對知識分子的懲罰的時候，“文革”所起到的作用就僅僅只是鞏固加強了傳統(tǒng)的社會等級差距而已。如果我們想要改變一個社會的階級結構，真正實現(xiàn)人與人的平等，“顛倒過來”不是辦法，因為這樣激進而簡單的顛倒并沒有動搖、反而認可了原有的價值結構。只要“掃院子的”和“掃廁所的”被視為“賤業(yè)”，就不存在真正意義上的革命?！拔母铩眲?chuàng)造出來的，不是“好一個新世界”，而是重新再現(xiàn)了它意圖推翻的舊世界的等級觀念——舊世界最不迷人的一部分。這樣一來，舊世界的壞處沒有能夠離棄，反而丟掉了舊世界的好處。

因此，在“文革”結束后十年，楊絳仍然為那時候“我們生活上許多事都得自己料理”感到不平。這包括自己去煤廠買煤，“咸菜、土豆當然也得上街買”。這些每個人都應該自己動手料理的日常生活上的事情，向來被讀書人視為“無聊瑣事”、“浪費時間”，或者干脆就是“下人”的經管范疇，不值得“上人”操心（對于很多讀書男人來說，是妻子的經營范疇——性別歧視和階級歧視糾纏在一起誕生的畸形果實）。在一篇寫于上世紀四十年代的文章里，女作家蘇青說她的朋友曾經為她自己上街買早餐而驚愕不止，大聲驚呼：“你的阿媽呢？”蘇青警告讀者，如果現(xiàn)代知識分子再不放棄自己的“身份觀念”，將來的世界“恐怕就只有王媽等輩可以揚眉吐氣了”。不到二十年，蘇青的預言居然實現(xiàn)了，只不過為時不長而已。

做了“掃廁所的”，就可以自放于社會文明規(guī)范之外，這則軼事還揭示了另外一個問題。在人類社會，語言起到“衣服”的作用，因為除了保暖之外，衣服還是文明的標志之一。楊絳自己就曾打過這樣的比方：

說話之用譬如衣服，一方面遮掩身體，一方面襯托顯露身上某幾個部分。我們絕不譴責衣服掩飾真情，歪曲事實。假如赤條條一絲不掛，反惹人駭怪了。（《聽話的藝術》，見《雜憶與雜寫》，三聯(lián)書店1999。）

然而，在某些社會情境里，如果一個人必須說違心的話，語言的衣服可以成為緊身衣。多虧披上了“掃廁所的人”的偽裝，楊絳反而可以做回真實的自我，脫去客套話的外衣。

在《將飲茶》后記中，楊絳說她和丈夫都羨慕一樣仙家法寶：隱身衣。“各披一件，同出遨游，我們只求擺脫羈束，到處閱歷，并不想為非作歹?！彼^“閱歷”，其實正和“文革”中的革命群眾一樣，渴望人事的透明度，否則沒有隱身衣，不是一樣可以閱歷嗎，只不過閱歷到的可能是太多層的偽裝而已。楊絳隨后又說，這種隱身衣的料子不是別的，乃是“卑微”。可是，這恐怕是中國知識分子——至少是傳統(tǒng)的知識分子或者一定歲數(shù)以上的知識分子——最難實現(xiàn)的東西了。這里我當然不是就知識分子的經濟地位、政治地位或者任何社會地位而言，我說的是知識分子對自己“身份”的自覺。換句話說，一旦自視為“知識分子”，已經使得他們不可能再自以為“卑微”。實際上，“卑微”這個概念本身，正是社會等級的產物；追求“卑微”就和“追求自然”一樣，是一個悖論。如果不意識到歌頌卑微是多么不卑微的手勢，歌頌自然是多么“不自然”的舉動，也就未免太天真了。然而，國民雖然充滿世故，卻常常天真未泯。

如果“文革”的主要目標之一是追求透明度，那么楊絳的主要關懷之一是“隱”。在年輕時寫的一篇文章中，她說：

認真要赤裸裸不加掩飾，除非有希臘神像那樣完美的身體，有天使般純潔的靈魂。培根說過：“赤裸裸是不體面的，不論是赤露的身體，或赤露的心?！比藦臉穲@里驅逐出來的時候，已經體味到這句話了。

所以赤裸裸的真實總需要些掩飾。白晝的陽光，無情地照徹了人間萬物，不能留下些幽暗讓人迷惑，讓人夢想，讓人希望。如果沒有輕云薄霧把日光篩漏出五色霞彩來，天空該多么單調枯燥！（《窗簾》，見《雜憶與雜寫》。）

楊絳是翻譯家，她對字眼的選擇值得注意，因為培根原話的“不體面”，本是uncomely，盡可直譯為“不美的”。這讓人想起她在《紀事》中宣稱：“我是一個有體面的人?！薄绑w面”強調的是身體的外表，是“面”。對楊絳來說，表里必須有別，而且，對表下之里過分好奇是危險的。她警告讀者：“人家掛著窗簾呢，別去窺望。寧可自己也掛上一個，華麗的也好，樸素的也好。如果你不屑掛，或懶得掛，不妨就敞著個赤裸裸的窗口。不過你總得尊重別人家的窗簾?！?/p>

在中國文化傳統(tǒng)里，“隱”是一個古老而重要的概念。圍繞著“隱”，可以展開一系列關于公私價值觀念的社會問題，道德問題，甚至美學問題。然而，在“隱”的概念里潛藏著一個千古悖論。沈約在《宋書·隱逸傳》序言中說：“夫隱之為言，跡不外見，道不可知之謂也?！睂ι蚣s來說，《隱逸傳》本身就頗為荒謬，因為隱士的定義是不外見、不可知，隱士而進入史傳，違背了做隱士的宗旨。

同理，出版一本書而又贊美隱身衣，未免自相矛盾。這倒不是指責作者虛偽，因為歸根結底，只有出名的人才有權利渴望卑微。再說，楊絳也不過是像許許多多的中國士人一樣，陷在了一個言與隱的怪圈里而已。“言，身之文也。身將隱，焉用文之？文之，是求顯也?！保ā蹲髠鳌焚夜哪辏x文公賞從亡者而不及介之推，介之推便入山求隱，這似乎已是有些負氣的了；入山之前發(fā)了一頓牢騷，于是他的母親說：“或者還是至少讓國君知道的為好?！苯橹扑煺f了上面引的一段話。然而他畢竟還是不得不用他所拒絕的“言”來揭示和解釋他的行為，而且，后世知道他的名字，也正是因為他求隱的緣故。

在“文革”中，楊絳曾徹夜不眠，用女兒剪下的辮子做了一頂假發(fā)遮掩陰陽頭，但是，“光頭戴上假發(fā)，顯然有一道界線。剪下的辮子擱置多年，已由烏黑變成枯黃色，和我的黑發(fā)色澤不同?！痹谘籽准t日無情的照射下，她不能夠成功地隱藏起自己的身份?！拔母铩敝?，她贊美“陸沉”，但是再次失敗，因為她的寫作給她帶來盛名，幾年前，一部回憶錄《我們仨》不但獲獎，而且成為暢銷書之一。楊絳的確用文字織就了一件外衣，這件外衣雖不是“皇帝的新裝”，卻也不是“隱身衣”。她的文字所隱藏與揭示的東西令人“生出無限興趣”。探討“文革”，不應該只注意政治因素，它的文化因素更發(fā)人深省，因為牽涉到中國社會中許多由來已久的問題與現(xiàn)象。

田曉菲，學者，現(xiàn)居美國波士頓。主要著作有《秋水堂論金瓶梅》、《塵幾錄：陶潛與手抄本文化》等。