傳承歷史文化 弘揚民族精神

互動交流發(fā)展 再現(xiàn)漢唐雄風

編者按：藝術源于生活，源于創(chuàng)新，一代代藝術家在傳承民族文化中，深入生活、甘于寂寞、潛心研究、默默耕耘，以廣博的學識，寬廣的藝術視角，強烈的民族責任感，將歷史與現(xiàn)代交匯，傳統(tǒng)與時代交融，在藝術的百花園里“百花齊放”。他們?yōu)榉睒s民族文化，促進精神文明建設，凝聚民族精神，傳承中華文明做出了巨大的貢獻。

羅國士先生1929年出生于湖北房縣。國家一級美術師、中國美術家協(xié)會會員、陜西省美術家協(xié)會藝委會委員、香港美術學院榮譽教授、西安電子科技大學美學教授、陜西僑聯(lián)中國書畫藝術研究院院長。

羅氏尤其擅長山水，兼工花鳥走獸，涉獵古裝人物，精于行楷、草書。自創(chuàng)弧面皴法，使其山水形成清幽俊秀的鮮明個性；巧于中西結合，促成月季艷雅飄逸而獨步天下。凡畫皆以書法用筆，追求詩化意境，因而筆勢灑脫，墨色渾化，趣味良多，品之令人如聞古箏之清音繞梁，似嘗新綠之甘味潤舌。

他曾赴美、英、法、日和新加坡成功地舉辦個人畫展，并參加了1996年世界藝術博覽會。國內(nèi)辦展，足跡延伸到中國美術館、武漢美術館、廣東美術館、山東展覽館、鄭州藝術館、深圳博物館、珠海博物館、澳門展覽館以及香港展覽館等地。作品頗受觀眾喝彩和藏家青睞。中外重要場館，如人民大會堂、毛主席紀念堂、天安門城樓、釣魚臺國賓館、北京國際會議中心和法國、新加坡博物館，均收藏其作品。中外若干名人更把購藏羅畫當成樂事。

他曾出版兩部《羅國士書畫集》和《羅國士國畫精品集》、《中國長安畫庫羅國士》、《羅國士書畫評傳》、《羅國士書畫展專集》。其作品早已受到美評人士的廣泛關注，并有數(shù)十篇研究成果面世。

1997年美國世界名人傳記中心評其為世界著名藝術家。

國士繪畫與謝赫六法

李緒萱

從上世紀八十年代開始，羅先生就不斷的攜帶書畫作品走出西安，或參加重要的大型展覽，或舉辦精彩的個人藝展。足跡延伸到長江南北、神州內(nèi)外。他不僅使北京、濟南、鄭州、武漢、廣州、香港、澳門等國內(nèi)大中城市市民，在傳統(tǒng)而又新穎的畫作面前驚嘆不已，而且讓扶桑、獅城和歐美的東西洋人看呆了中國魔筆的神奇。每次展出都有精品閃光，但并非每幅作品都無可挑剔，觀眾熱情喝彩的同時，也少不了說長道短。羅先生虛懷若谷，既珍愛大家稱贊的作品，并將其精心保存下來，又廣納良言，不斷改進豐富自己的創(chuàng)作。年復一年，他集腋成裘似地攢下若干書畫精品，這次在西安展出的，正是它們中的一部分。累計歷次展品的精華，集中奉獻在西安人民面前，其用心之誠，其感情之深，如何衡量？

數(shù)十載一直看好羅先生繪畫的人們，不全是所謂書畫“外行”，其中不乏行家里手。但他們在展廳各有斬獲，心滿意足。熱情的“外行”固然從中瞧見了罕有的熱鬧和迷人的美麗，心靈得到新鮮的愉悅與甘甜的升華；理性的“內(nèi)行”則從中悟出了精湛的門道和新穎的創(chuàng)造，思緒受到營養(yǎng)的滋潤與和諧的震顫。繪畫歷史一再說明，一人之作欲得專家、學者和眾多人士的普遍認可，十分不易，有道是，“眾口難調”，人們因文化背景不同、學養(yǎng)深淺有別，經(jīng)歷性情各異，欣賞的角度和喜好的內(nèi)容不可能完全一致。所以，畫家單靠繪畫題材的多樣化、描繪手段的豐富性，乃至于投其所好的取巧性，均難得到眾人交口稱贊。那么，羅先生的繪畫既得專家、群眾共賞，又得中外人士均愛，原因究竟何在？

老實說，要準確回答這個問題難度不小，詳細論述可以寫成一本書。但此文受篇幅限制，不允許全面展開，只能提綱挈領，稍加論述。所以，最有效的方法就是將羅畫放進國畫經(jīng)典理論的容器中冶煉，看看能夠得到怎樣的結晶，從那些結晶中或許可以找出正確的答案。國畫理論體系也龐大無比，我只能精中選精，用國畫理論體系的核心“謝赫六法”對羅畫進行冶煉。

謝赫是我國南朝齊人，著名美術理論家兼人物畫家。一千五百年前，他在《古畫名錄》的序中，明確提出“畫有六法”，依次排列為氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳模移寫（一作“傳移模寫”）。它首次揭示出中國繪畫的普遍規(guī)律，并在事實上成為國畫創(chuàng)作與批評的完整嚴密的美學體系，因而受到后世眾多畫家、學者的關注，并積極參與闡釋。亦有不少歧義。但無論何人怎樣添枝加葉、強申曲解，甚至于夸其一端，否定余部，都未能從根本上動搖它所具有的中華民族審美觀的正統(tǒng)地位。為了探究羅畫藝術的真諦，我在此處比照“六法”的本義稍作剖析。

“六法”之首為“氣韻生動”。此氣源于中國古代哲學，既是構成世界萬物的基本元素，又是萬物生變態(tài)勢的觀念界定。氣有清濁之分、滯暢之別、正邪之異、陰陽之稱……翻閱典籍，隨時可能蹦出一個被限制、形容過的“氣”字，含義千差萬別。具體到繪畫中，“氣”主要表現(xiàn)為：A、刻畫對象如山川樹木、花鳥草蟲、人物走獸等客觀物體的自然元氣；B、作者刻畫物體所留筆墨形態(tài)及其結構蘊含的創(chuàng)作靈氣；C、透過刻畫對象及刻畫過程折射出來的畫家學養(yǎng)的書卷文氣。三種氣集于一畫，和諧共榮，必然導致作品氣韻生動。

羅先生從來都把氣韻生動看作自己作品的生命，作畫始終堅持一氣貫通，和諧暢達。如果遇到自己心氣不順，運筆潑墨靈氣全無，所狀之物元氣喪失，整個畫面死氣沉沉，他一定棄而不留。由于畫中氣韻最終表現(xiàn)為作者氣質、品德、學養(yǎng)在他對客觀事物進行取舍、組合、刻畫時的自然流露，因而帶有主觀性，這種主觀性的強弱、高低、雅俗又因人而異，所以，羅畫不但氣韻生動，而且烙有羅氏性格化的鮮明個性。

大家知道，羅先生出生于湖北房縣神農(nóng)架的一個書香門第，祖上幾代人都是儒家思想的信奉者、捍衛(wèi)者、傳播者和力行者，同時還是深受儒家浸染的正宗書法的至愛者和創(chuàng)作者。因此，羅先生從遺傳、胎教和孩童時代的家教中，全面感受到儒家的人生觀、道德觀和學問觀，對儒家倡導的正氣、骨氣、和氣、清氣尤為獨鐘，自小就表現(xiàn)出非同一般的性情品格特征。他正氣凜凜，剛直率真；骨氣錚錚，百折不撓；和氣洋洋，誠實厚道；清氣盈盈，文雅脫俗。他在神農(nóng)架整整生活了二十年，勤讀詩書自學成才的同時，赤腳種地，鉆林打柴，飽受原生態(tài)神農(nóng)架雄奇、峻秀、清幽、深邃之天地靈氣的滋養(yǎng)，使兒時形成的性情品格特征逐漸豐滿定型，不但成為他日后為人、處事、進取、立業(yè)的穩(wěn)固基石，而且也是他在采風、寫生、作畫中，對社會狀態(tài)美和自然生態(tài)美進行判別、取舍和彰隱的首現(xiàn)標準。因此，羅畫氣韻全然不見孱弱嫵媚的脂粉氣、投機取巧的惡俗氣、鋒芒畢露的火暴氣、粗頭亂服的渾濁氣，恰恰相反，展示出來的是風骨內(nèi)斂的陽剛氣、含而不露的書卷氣、信筆龍蛇的平和氣、巧思妙結的清爽氣。在繪畫中，氣韻定格為意境。如果說氣韻生動是畫家在創(chuàng)作過程中追求的最高綜合藝術指標，那么，意境之美則是畫家在作品完成后希望得到的最好的藝術效果。羅畫的意境美因其氣韻特征鮮明而別開生面。如山水畫的氣韻陽剛，無論羅先生取材南北，均表現(xiàn)為雄奇、俊秀、堅韌、華滋，而難得一見的同樣為氣韻陽剛的蒼茫雄渾；他筆下的清氣化出的意境，則多以委婉深沉、秀麗典雅出現(xiàn)，難得一見亦是清氣彌散的平淡荒疏。

謝赫六法將“氣韻生動”放在首位，它與后面的骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置和傳模移寫是什么關系？當代著名美術教育家、畫家劉海粟寫道：“‘六法’在批評上，氣韻生動是最高準則。此外五法是達到準則的必要條件。在創(chuàng)作上，氣韻生動是其他各種要素的復合?！睋Q言之，劉老的意思是：從鑒賞角度看，要確認一幅畫是優(yōu)異之作，最高準則（即評判最高標準）就是氣韻生動，它表現(xiàn)為其他五法的上乘應用。從創(chuàng)作角度看，畫家欲得氣韻生動之作，必須在繪畫過程中充分展示其他五法的精髓，使它們各具氣韻又能協(xié)調統(tǒng)一。顯然，劉老把氣韻生動看作了其他五法的統(tǒng)帥、綱領、或者靈魂。我以為是十分精辟的。在當代，知其精妙的畫家不多，羅先生卻不但知道，而且做到了。

且看羅畫如何應用“六法”中的另外五法。

1. 羅畫“骨法用筆”講究靈動。謝赫提出“骨法”，不是畫骨之法，亦非用骨之法。因而不能與水法、墨法、筆法等而觀之。他將“骨法”與“用筆”連綴，應是“用筆見骨”的另一種說法，意在強調用筆的效果必具骨相（分別表現(xiàn)為骨勢、骨氣、骨力、骨趣等等）。這是形象比喻。抽象地說便是：用筆應得端莊、堅挺、剛勁、雄偉、帥氣的藝術效果，力戒松垮，軟弱、臃腫、乏力等病。羅先生深得書法堂奧，行、楷、草書水平甚高，鋪紙揮毫，便見運筆暢達、節(jié)奏優(yōu)美、骨力充盈。雖然如此，他卻不愿意專攻書法，而更喜歡以書法用筆之道描繪山川樹木和花鳥走獸，結果，不但畫作結構意蘊新奇，而且多有骨法用筆妙趣。主要特征是：無論描繪山石樹木，他用中鋒勾勒輪廓，常因筆力遒勁剛挺而骨勢頓生，而用側鋒皴擦紋理，則因筆跡干脆利落骨氣盈盈。仔細研究發(fā)現(xiàn)，羅先生骨法用筆的靈動特性，正是他的以《神農(nóng)奇觀》為代表的山川巨制、以《小溪人家》為代表的泉石小景、以《秦嶺舞雪》為代表的雪景佳構等等，之所以成為藝術精品的關鍵。不是嗎？他勾勒輪廓的骨勢和皴擦文理的骨氣，足以使畫作的主體結構骨相飽滿。骨相既成，繞似裊裊浮云，懸以直下飛瀑，便有了《神農(nóng)奇觀》一類山川巨制的雄奇俊秀；而讓清澈溪流騰躍其間、渾化苔點閃挪其上，則生成《小溪人家》一類泉石小景的清幽雅逸；若將勾勒皴擦山林樹木輪廓、紋理的墨線強化，并神出鬼沒地使其出現(xiàn)美麗生動、形態(tài)詭異的無數(shù)殘缺，更以清淡透明的屋漏痕線依勢蜿蜒、忽隱忽現(xiàn)，得到的就是晶瑩雪景的迷蒙深邃。實際上，色彩艷麗的羅月季能夠避俗趨雅， 也得力于骨法用筆。那一筆斜出、渾圓剛勁的枝干，那蹬而縱之、豐滿尖利的棘刺，那凝氣橫旋、微躬呼應的花瓣，無不蘊含骨趣。骨趣盎然，豈能容俗？

2. 羅畫“應物象形”突顯鮮明。在謝赫以前，古漢語中已有應物與象形兩個詞匯，含義都非常明確。應物者，適應事物之變化也，曾出《史記·太史公自序》：“與時遷移，應物變化。”象形者，畫成其物也，始指描摹實物形狀的一種造字法，首見《漢書·藝文志》：“故周官保氏掌養(yǎng)國子，教之六書，謂象形、象事、象意、象聲、轉注、假借，造字之本也?！敝x赫將“應物”“象形”連綴，作為繪畫六法之三。用的就是詞的原義。由于書畫同源，故將象形造字法用作象形造畫法順理成章。謝赫之后，不少人將“象形”片面理解成臨摹事物表相而只求“形似”，以為不可取，聲稱要“不求形似”而求“神似”。這是未懂象形本意之故。試問：中國的象形字如此之多，有哪一個字跟它所描摹的實物表相一模一樣呢？如果酷似，還是字么？所以象形字雖然是描摹實物形狀而成，卻有個高度概括形象、深刻反映本質的過程。如此造畫。當然也不可能只是描摹事物的外部形象。何況謝赫還用“應物”限制“象形”，強調象形必然在適應（掌握）深究事物變化本質的過程中進行。由此可見，“應物象形”是確保國畫寫實傳統(tǒng)得以延續(xù)、天人合一審美價值能夠長存的大法。正因如此，一些大貶形似而褒神似的卓越文人畫家，也不敢拋棄象形而草率落筆，但“唯求神似”的主張卻不幸地成為毫無寫實能力、又愛胡涂亂抹、并要自詡高明者的護身符，使他們有可能在畫壇上制造一堆又一堆的繪畫垃圾。

不管形、神如何爭論，羅先生從未對應物象形產(chǎn)生動搖，始終是它的忠實守衛(wèi)者和優(yōu)秀實踐者。為獲取創(chuàng)作素材、感受自然奧妙，他踏破無數(shù)雙“鐵鞋”，攀過無數(shù)次山川，畫過無數(shù)本寫生，流過無數(shù)次熱淚……數(shù)十年的無數(shù)次寫生體驗，盡管未能搜盡天下奇峰、石上靈泉、原野瓊花，卻也將種種奇峰、靈泉、瓊花爛熟于心，且鮮活、精神。他所作的山水花卉，都來自對相應事物本質特征的深刻觀察和高度凝煉，真正做到了“心隨筆動，取象不惑”，因而比客觀事物個體的表征更象，更美，更鮮明。有人說羅月季栩栩如生，美麗無比，比月季還月季，就暗含這個道理。因為羅月季不是任何一株原生態(tài)月季的表象摹寫，而是眾多月季本質美的結晶，被羅先生注入學養(yǎng)、情感后，化作月季的各種姿態(tài)活躍起來。它源于活體月季，所以很像；它高于活體月季，因而更真。很像而更真，不是比月季還月季了么?正如齊白石所畫蝦子，雖然比活蝦少了兩條腿，卻由于刻畫出水蝦的本質而更象蝦。

3. 羅畫“隨類賦彩”追求奇妙。淺顯些說，“隨類賦彩”就是因物著色，但絕非畫葉著綠、染花上紅那么簡單。組成畫面之“類”，不僅僅是被刻畫的各種事物，還包括它們所處位置的方位及相互關系的主次，以及畫家想通過它們表達的某種意趣等等?！安省币膊粌H僅是各種物體的本來顏色，起碼還應包括畫家欲得象外之象的色調渲染?？傊S類賦彩不是臨摹標本似的勾勒物體輪廓、對應填色加彩，而是畫家通過形象描繪表達情感、寄托所思的一種色彩演繹。它既要滿足刻畫物體的需要，也要滿足色彩協(xié)調的需要，更要滿足情感神游的需要。所以，在國畫中，無論黑白濃淡干濕，還是紅黃綠藍橙紫，運用之妙，在于情化。歷史上不乏賦彩高手，羅先生更不遜色，他不但繼承了先賢的魔法精髓，濃淡干濕無不見巧，而且大量加用彩色渲染，收到了春山澹冶如笑、夏山蒼翠欲滴、秋山明凈如妝、冬山慘淡如睡的藝術效果。從這種效果中，固然可見羅先生“隨類”能力強，“賦彩”水平高，亦能看到情隨色淌的鮮明印記。在羅月季里，色因情瀉的特點表現(xiàn)最為生動。他那用“點垛”法直出的枝干、頓挑的棘刺和弧展的花瓣，數(shù)色馭水并馳，浸淫衍溢，光彩飛揚，難道是月季枝、刺、花的本色嗎？不是。顯然是情感化了的色調，折射著高貴雅潔、麗而堅毅的神韻，因而只能說它跟月季本色“似而不似，不似而似”?！安凰扑浦笨闪瞬坏茫瑖嬜趲熓瘽f：“變化神奇懵懂間，不似似之當下拜?！痹诹_畫中，白色（宣紙的本色）變幻出的雪景圣潔，墨色變幻出的神農(nóng)空翠，難道不值得我輩“下拜”么?

4. 羅畫“經(jīng)營位置”心儀真實。謝之“經(jīng)營位置”，與此前的“置陳布勢”和此后的“章法結構”，說法不同，意思一樣，就是構圖。羅畫構圖，頗見心匠，構思、置陳常有出人意料之處。他畫大幅山水，愛取“三遠”橫式。橫式雖老，呈象卻新，主要新在續(xù)用古人散點透視法的同時，適當加用了焦點透視，因而增強了畫面的主體感和景物的位置感，意境也隨之變化。他或仰視山巒巍峨，取突兀高遠之勢，危巖上壘，枯枝倒掛，響瀑飛懸，令人驚心動魄；或平望山川透迤，得沖融平遠之意，煙云縹緲，景物迷蒙，讓人“咫尺之內(nèi)”，“瞻萬里之遙”，不由得心曠神怡；或俯視群峰爭雄，展重疊深遠之姿，盡管云鎖深巖，仍能教人辨識千尋之峻，仿佛置身其中。相比先人佳作，羅畫構圖最為新穎的多為山水小景和雪景。前人的優(yōu)秀小景，往往置物不多，關系單純，脈絡清晰，筆墨簡約，意在清淡平和。這一類羅先生偶爾也畫，他更愛畫的卻是另外一類：近景主體撲面而來，設計巧妙，刻畫精細，石、泉、草、木捉迷藏一般忽隱忽現(xiàn)，幾乎占滿整個畫面。每天此刻，在人們以為已經(jīng)完成的畫面上，他忽然透過石縫、林隙或天際等狹小的空間，淡墨點點隨意鋪陳，畫面于是頓生深幽神秘莫測之趣。其雪景構圖之新、意境之美，完全獨樹一幟，雄視古今。不管構圖模式新舊，羅畫都跌宕欹側，舒卷自如，毫無矯揉造作之病，亦無生硬拼湊之痕，因而具有強烈的真實感。這是藝術的真實，完全仰賴于羅先生“立萬象于胸懷，傳千祀于毫瀚”的使命感。

5. 羅畫“傳模移寫”力達渾化。謝赫六法的第六法，在多部藝術論著和權威詞典中，均被寫作“傳移模寫（一作傳模移寫）”。顯然，這些著作、編纂者都認為“傳移模寫”是真?zhèn)?，而“傳模移寫”是誤傳。我認為，“傳模移寫”更符合謝赫的本義。論說繪畫時，傳、模、移、寫都是動詞，組合成“傳模移寫”，各自的詞義不但緊密相聯(lián)，而且有由表及里、由淺入深的傳遞關系。譯成現(xiàn)代漢語便是：繪畫旨在刻畫客觀事物，為其傳形傳神；欲得形、神生動，必須對物臨模；臨模不能局限一物一時一景，應該取舍、移動、組合，并注入自己的審美意趣和思想情感；一旦胸裝萬物，呼之欲出，產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，便信手拈來，揮毫寫就。我觀羅畫，背后幾乎無不閃現(xiàn)這條軌跡，因而不但形象生動傳神，內(nèi)容豐富多彩，程式千變?nèi)f化，卻又渾然天成。他既避免了死模硬湊、徒有其表的呆板和膚淺，又遠離了形謬神虛、點線雜陳的空泛與單薄，完全進入“制度時因，搜妙創(chuàng)真”的自由境界。

謝赫六法雖然可以分別論述，應用時卻必須氣韻貫通。從我前面分別論述段落中可以看到，羅畫“骨法用筆”因有氣韻而靈動，“應物象形”因有氣韻而鮮明，“隨類賦彩”因有氣韻而奇妙，“經(jīng)營位置”因有氣韻而真實，“傳模移寫”因有氣韻而渾化?？梢钥隙ǎ毫_畫的氣韻生動無不閃現(xiàn)這五種氣韻的協(xié)調、共振、累積、互映。

論述至此，我用謝赫六法冶煉羅畫的結晶出來了。這些結晶向人們宣告：羅畫是羅先生天才應用謝赫六法創(chuàng)造的碩果，因而具有中華民族主流審美觀所涵蓋的精彩審美價值。由于謝赫六法是國畫創(chuàng)作與批評必須遵循的完整而嚴密的美學體系，千多年來無人能夠動搖它的國畫審美正統(tǒng)地位，甚至成了中國畫的代名詞，所以，他不但確保了國畫民族傳統(tǒng)的延續(xù)不斷，而且培養(yǎng)出民眾普遍接受的國畫審美意識。就是說，自古至今，國畫骨干創(chuàng)作者和國畫的忠實鑒賞者，遵循的是同一標準，即以謝赫六法為核心的美術理論體系。既然羅畫是謝赫六法結出的碩果，那么，它受到廣大民眾和專家、學者的關注與喝彩，就不是一種意外，而是一種必然。中外歷史還告訴我們，越是民族性的東西，越具有世界性。國畫亦如此?，F(xiàn)在有越來越多的洋人喜愛中國繪畫，看好的正是具有鮮明中華民族特色的地道國畫。羅畫的民族性如此強烈，怎能不受東西洋人的青睞呢?（作者系人民日報海外版文藝部主任）

丁亥春于北京根石齋