中國(guó)畫(huà)有瓷本畫(huà)種

中國(guó)畫(huà)，傳統(tǒng)上一般為人們所熟知、所認(rèn)可的，有絹本和紙本兩種。但我們覺(jué)得，中國(guó)畫(huà)概念中的所謂“本”，應(yīng)該還有一種，是瓷本。因?yàn)橹袊?guó)人在瓷上以中國(guó)人傳統(tǒng)的文化觀念來(lái)作畫(huà)，與在絹、紙上作畫(huà)一樣，不是零星的、個(gè)別的、短暫的現(xiàn)象，而是都取得了非常高的藝術(shù)成就，都具有非常大的數(shù)量，都在人民生活中產(chǎn)生了非常深刻的影響，都在民族文化中占有非常重要的地位。

瓷器，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為最早出現(xiàn)在我國(guó)的商代中期，因?yàn)闊拼善?，必須同時(shí)具備三個(gè)條件，一是制胎原料是富含石英和絹云母等礦物質(zhì)的瓷石或瓷土；二是燒成溫度要在一千三百度左右；三是在器表施有高溫下燒成的釉。而在商中期已經(jīng)基本上同時(shí)具備了這三個(gè)條件。但此時(shí)的瓷器與東漢以后的相比，各方面都尚顯粗糙，表現(xiàn)出了它作為瓷器的原始性和由陶器而來(lái)的過(guò)渡性。因此，學(xué)界一般將東漢以前的瓷器稱為原始瓷。

瓷器的燒制技術(shù)成熟于東漢，但在瓷器上作畫(huà)，不計(jì)印花、劃花、刻花、堆貼、捏塑、鏤空和早期高度抽象的裝飾性線條圖案，單計(jì)在瓷本上繪畫(huà)，則發(fā)端于唐代而成熟于元代。唐代河南鞏縣窯，首先使用了在瓷胎上用鈷料繪畫(huà)，然后施釉，再高溫一次性燒成的制瓷方法，即后世稱為青花瓷、學(xué)術(shù)界叫做“釉下藍(lán)彩”的，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)以繪畫(huà)方式來(lái)美化瓷器的先例。但由于鞏縣窯在北宋初年就已經(jīng)衰落以及中原地區(qū)缺乏鈷料等原因，青花瓷的生產(chǎn)一直處于萌芽狀態(tài)，以至于使學(xué)術(shù)界對(duì)青花瓷是否起源于唐代，還存在著爭(zhēng)論。唐代的這種在釉下用鈷料對(duì)瓷器進(jìn)行繪畫(huà)裝飾的制瓷方法，在制瓷史上是革命性的，它開(kāi)創(chuàng)了此后以繪畫(huà)方式來(lái)裝飾瓷器的先河。至元代，這種對(duì)瓷器的裝飾方法走向了成熟，標(biāo)志是景德鎮(zhèn)元青花瓷器的燒制成功。景德鎮(zhèn)有著得天獨(dú)厚的制瓷條件，附近的高嶺土、瓷石、釉料、耐火材料等蘊(yùn)藏豐富，且取之方便；相鄰的許多縣都出產(chǎn)青花原料鈷土礦。這既是青花瓷成熟于景德鎮(zhèn)的原因，也是景德鎮(zhèn)成為瓷都的原因。

這件元代晚期(有的著錄將其歸為明代器物)景德鎮(zhèn)窯的“青花松竹梅紋沖耳三足爐”，因所繪三物又被古代文人稱為“歲寒三友”，故我們稱它為“歲寒三友紋爐”也未嘗不可。由于器型是從青銅器的鼎演化而來(lái)的，所以又稱為鼎式爐，是古人焚香的用具。爐作為焚香的專門(mén)用具，最早產(chǎn)生于西漢早期，是為熏爐，質(zhì)地有金屬和陶兩種，造型以博山和豆形為主，蓋鏤空，煙從鏤空處溢出。瓷制熏爐出現(xiàn)于東漢后期，當(dāng)時(shí)道教盛行，佛教亦傳人中國(guó)，熏爐逐漸開(kāi)始向敬神禮佛之器演變。至南朝出現(xiàn)了三足、四足爐，唐代見(jiàn)有五足爐，顯現(xiàn)了后來(lái)稱為香爐的形制端倪。南宋趙希鵠《洞天清祿集·古鐘鼎彝器辨》說(shuō)：“古以蕭艾達(dá)神明而不焚香，故無(wú)香爐。今所謂香爐，皆以古人宗廟祭器為之?！笨梢?jiàn)宋以后，熏爐和香爐成為了兩種界線分明的器物。

我們說(shuō)青花瓷器的燒制走向成熟，時(shí)間在于元代，此說(shuō)的語(yǔ)義所指，固然不能不包括這種裝飾工藝的成熟，還有彩料的采集煉制。但此處我們主要想說(shuō)的，是瓷繪技巧的成熟，亦即瓷繪作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的成熟。瓷繪藝術(shù)的成熟，與絹本、紙本繪畫(huà)藝術(shù)的成熟一樣，它應(yīng)當(dāng)包含兩個(gè)方面的意思，一是繪畫(huà)技巧的成熟，二是具有主旨明確的藝術(shù)觀念。技巧成熟，使繪者有能力表達(dá)他意欲表達(dá)的內(nèi)容，而不是心到手不到；有明確的藝術(shù)觀念，則可以使繪者明知他究竟要表達(dá)什么，而不是只畫(huà)皮囊，不畫(huà)神氣。比如這件三足爐上所繪的松竹梅，這兩個(gè)方面的意義，就體現(xiàn)得非常好。一是在“圖形”的方面，有很扎實(shí)的基本功，以鈷料作為畫(huà)料，如同用水墨在紙絹上作畫(huà)講求有筆有墨一般，做到了有筆有料，使松竹梅以及洞石等所繪之物，皆畢肖于“本”上，生動(dòng)而又鮮活，頗見(jiàn)北宋畫(huà)院講究的寫(xiě)生風(fēng)采。二是在“圖真”的方面，也可見(jiàn)繪者的藝術(shù)觀念是非常明確的，并非只顧好看的、盲目的信筆由韁之物。例如所繪松樹(shù)，可以說(shuō)非常好地實(shí)踐了五代荊浩的“枉而不曲”說(shuō)：樹(shù)干是彎曲的，但給人的審美感受卻是精神不曲不枉。梅花也有異曲同工的藝術(shù)效果，枝干屈曲而神氣健朗。竹子畫(huà)得頗有宋代文同紆竹風(fēng)貌，竹枝附偃卻有清健的風(fēng)骨，盎然的生機(jī)。整個(gè)畫(huà)面疏朗明快，雜而有章，正是成熟期之成熟瓷畫(huà)家技巧和藝術(shù)趣味的體現(xiàn)。

以被稱為歲寒三友的松竹梅作為繪畫(huà)題材，至少在北宋時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，以蘇軾、文同、黃庭堅(jiān)等為代表的一批文人，認(rèn)為此三物有凌霜傲雪的精神，暗合了文人不畏權(quán)勢(shì)、不從世俗、人格清高的處世原則，遂為倡導(dǎo)，以繪此類(lèi)題材來(lái)“寫(xiě)胸中逸氣”。這說(shuō)明，瓷畫(huà)在它走向成熟伊始，就深受當(dāng)時(shí)文人畫(huà)的浸染，與絹紙畫(huà)有著千絲萬(wàn)縷的、甚至是雖然不同流卻同源的聯(lián)系，都是中華傳統(tǒng)文化精神繪畫(huà)形式的體現(xiàn)。

瓷畫(huà)作為實(shí)用器之瓷器的裝飾，在與文人畫(huà)有著這樣一種關(guān)系的同時(shí)，與非文人的民間繪畫(huà)及其審美觀亦不可分割。如此器足上的獸首。這種神獸的名字叫做什么，像是不容易確定，因?yàn)檎f(shuō)法不一，能確定的是此物為龍的九子之一。龍的九子是哪九子，明代楊升庵說(shuō)，是最質(zhì)、螭吻、蒲牢、狴犴、饕餮、睚眥、金猊、椒圖。也是明代人的胡侍承，說(shuō)法與楊升庵有同有異，他說(shuō)龍的九子是囚牛，此物愛(ài)音樂(lè)，胡琴上所刻的即是；睚眥，這個(gè)詞的意思，是指人發(fā)怒時(shí)眼睛的樣子，形容氣量狹小，不知為什么此二人都把它作為龍的九子之一了；嘲風(fēng)，此物愛(ài)冒險(xiǎn)，殿角上的走獸即是；蒲牢，關(guān)于此種神物，《文選·班固(東都賦)》說(shuō)：“于是發(fā)鯨魚(yú)，鏗華鐘”。為什么要使鐘發(fā)出鏗鏘之音，要“發(fā)”出鯨魚(yú)呢?原來(lái)居于海邊的蒲牢畏懼鯨魚(yú)，它如遇鯨的攻擊，便大聲?shū)Q叫。所以位于鐘之頂端用來(lái)穿繩索的環(huán)，便是蒲牢的形象，而用來(lái)撞鐘的木制器具，則雕刻成鯨的形象，寓意是使鐘發(fā)出鏗鏘的聲音；狻猊，就是楊氏所說(shuō)的金猊吧，胡氏說(shuō)此物喜坐，佛座下的“獅子”便是；霸下，此物是不是楊氏所說(shuō)的八蝮呢?胡氏說(shuō)它喜歡背東西，碑下的基座便是；狴犴，有一說(shuō)是制作在牢獄門(mén)上的就是它；顧質(zhì)，胡氏說(shuō)龍的此子喜好文章，碑兩側(cè)的龍形神物即是。但我們嘗聞人說(shuō)，最履是碑下的鰲形神物，但胡氏卻說(shuō)此物不是顧履而是霸下，不知道當(dāng)采何說(shuō)；嗤吻，這個(gè)神物是不是就是楊升庵所說(shuō)的螭吻呢?還有劉賢奕者，他說(shuō)龍的九子是：憲章，好囚，立獄門(mén)；蜥蜴，好腥，立刀柄；蠻蜍，好風(fēng)雨，立殿脊；螭虎，好文采，立碑兩旁；奶夠，好險(xiǎn)，立護(hù)欄上；鰲魚(yú)，吞火，立屋脊；獸吻，好食陰邪，立門(mén)環(huán)；饕餮，好水，立橋柱。除此三家說(shuō)法外還有他說(shuō)，總之是說(shuō)法非止一種。至于這件香爐足上裝飾的是龍九子中的哪一子，似以上三人都沒(méi)給出明確的教授。但也有另一說(shuō)，說(shuō)是此物為狻猊，理由是狻猊性好煙火，故凡裝飾在香爐上的獸紋，蓋為此獸，以圖獸既歡喜，人也安心。實(shí)際上，我們并沒(méi)有一定要弄清楚誰(shuí)是誰(shuí)的必要，龍尚且是我們的古代先民虛構(gòu)出來(lái)的圖騰，何況它的兒子們。我們只須通過(guò)瓷繪，知道中國(guó)古代有這樣一種文化現(xiàn)象，知道這種文化現(xiàn)象在包括瓷畫(huà)在內(nèi)的繪畫(huà)上有充分的反映就行了。與“龍生九子”具有同樣反映民間趨吉避害愿望之意義的，還有這件香爐口沿上的一周圖案裝飾，喚作龜背紋，龜為長(zhǎng)壽之物。所以作為龍之一子的狻猊也好，龜也好，在民間生活中都有吉祥的意義。把有文人畫(huà)風(fēng)尚的“歲寒三友”和有民間生活中祈福意味的龍、龜繪于同一件器物上，說(shuō)明瓷畫(huà)從一開(kāi)始，就不是孤立的，而是與其他藝術(shù)形式一樣，屬于中國(guó)同一個(gè)傳統(tǒng)文化的源頭。

對(duì)一件器物進(jìn)行如此精心地裝飾，應(yīng)該使我們可以相信，它即使在當(dāng)時(shí)，怕也已經(jīng)不完全是一件焚香的實(shí)用器物了，而是一件可以陳設(shè)之器。

“四愛(ài)”是古代文人氣節(jié)之愛(ài)

元代，當(dāng)時(shí)被視為外族的蒙古族人人主中原，成為了統(tǒng)治者。深受儒家文化浸潤(rùn)的中國(guó)古代漢族文人，為了保持自己的品格氣節(jié)，多不出仕于外族。他們或隱于山林，或隱于市井，過(guò)著隱逸的生活。

氣節(jié)，在中國(guó)古代文化人看來(lái)，是一種非常重要的東西，對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)，它的意義幾乎與“活著”相等，是衡量一個(gè)人品格高下的重要尺度。即如在書(shū)和畫(huà)上都成就非凡的元代漢人趙孟頻，因?yàn)樵谠y(tǒng)治者的再三再四邀約下出仕為官，所以明代人董其昌在劃定元代山水四大家時(shí)，把他排除在外。非以其畫(huà)藝不高也，以其人品不高氣節(jié)不存也。但文人讀書(shū)，自隋以后，目的皆是通過(guò)科舉，出仕為官，于私來(lái)說(shuō)，可以出人頭地，光宗耀祖；于公來(lái)說(shuō)，可以為朝廷為黎民建功立業(yè)。所以堅(jiān)守氣節(jié)，不出外族之仕，實(shí)質(zhì)上還是不事權(quán)貴，就雖然品格高了，但卻失去了追求的目標(biāo)，人生的意義也模糊游移起來(lái)，不確定，不明晰。因此他們寄情于山水林泉，耽沉于琴棋書(shū)畫(huà)的生活，就雖然飄逸瀟灑，但恐怕也少不了苦悶。

元代漢族文人的這種精神追求和生活狀態(tài)，在繪畫(huà)上自然而然地產(chǎn)生了反映，因此后人評(píng)價(jià)元畫(huà)，用“尚逸”二字來(lái)概括它普遍存在著的特征。尚逸，除了畫(huà)家們?cè)谟霉P用墨上趨于簡(jiǎn)淡之外，還反映在取材上。這一點(diǎn)，無(wú)論是紙本絹本還是瓷本，都一樣。如被稱為歲寒三友的松竹梅，再如這件青花“四愛(ài)圖”梅瓶。前者不畏霜雪，告示自己崇尚高潔；后者則直接描繪隱于世俗之外的高士。

中國(guó)文化的一些現(xiàn)象中，用一個(gè)數(shù)字來(lái)對(duì)某一個(gè)范圍進(jìn)行概括簡(jiǎn)稱的，并不少見(jiàn)，此因?yàn)槭窃谡務(wù)摾L畫(huà)，所以只舉與繪畫(huà)相關(guān)的例子。例如以上提到的松竹梅“歲寒三友”，再例如梅蘭竹菊“四君子”，再例如清代有“揚(yáng)州八怪”，再例如民國(guó)時(shí)期瓷繪界有“珠山八友”，再例如此正在談及的“四愛(ài)”等等。這些數(shù)字所代表的物或人，有的，雖經(jīng)遠(yuǎn)歷久，并沒(méi)有什么變化，非常確定和固定，如“三友”、“四君子”；但也有的，就不甚確定和固定了，如“八怪”、“八友”，對(duì)于少數(shù)人物是不是屬于其中，就有爭(zhēng)論，說(shuō)法不統(tǒng)一?！八膼?ài)”也是如此，對(duì)于哪個(gè)愛(ài)是四數(shù)之內(nèi)的，哪個(gè)愛(ài)是四數(shù)之外的，主張就不一致。一般情況下，是在諸多愛(ài)中選擇四個(gè)，繪于一紙一絹或一器，就稱為“四愛(ài)”，像是可以不必拘泥于一定要哪四個(gè)，能夠表達(dá)繪者，或者是文人，或者是當(dāng)時(shí)風(fēng)氣所意欲昭示的意義就可以了。

這件青花梅瓶所繪的“四愛(ài)”，是屈子愛(ài)蘭，周茂叔愛(ài)蓮，孟浩然愛(ài)梅，林和靖愛(ài)鶴。

屈原在《離騷》中，有“余既滋蘭之九畹兮，又樹(shù)蕙之百畝”；“余以蘭為可恃兮，羌無(wú)實(shí)而容長(zhǎng)”句。蕙，一般認(rèn)為也在蘭的大范圍里，有言道：一莛一花謂之蘭，一莛多花謂之蕙。屈原在這里談及蘭，雖然是在說(shuō)本來(lái)高潔美好的東西，受到俗風(fēng)惡氣的影響被異化了，不再那么高潔了，以此來(lái)反喻自己的風(fēng)高骨硬，說(shuō)自己雖孤單而志不改。但畢竟，屈原還是把蘭作為美好的東西來(lái)看待的。后世文人欽慕屈原的志高潔而不移，同時(shí)又為了表達(dá)自己的志向，遂屈子愛(ài)蘭便成為了文人畫(huà)家們喜愛(ài)的題材，列為了“四愛(ài)”之一。

周茂叔即宋代寫(xiě)了《愛(ài)蓮說(shuō)》的周敦頤。他在《愛(ài)蓮說(shuō)》里說(shuō)：“自唐以來(lái)，世人盛愛(ài)牡丹，予獨(dú)愛(ài)蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清……”我們多數(shù)時(shí)候只知道有蓮出淤泥而不染一語(yǔ)，卻不甚知道還有隨后的幾句，實(shí)際上蓮不染不蔓不枝，通直香清的品質(zhì)，都是文人們崇尚的氣節(jié)的體現(xiàn)，在文人們看來(lái)，都十分可貴。尤其是不妖，實(shí)在是不該被后人乃至于我們所忽略。

孟浩然愛(ài)梅，似無(wú)非常具體的典故可查。作為唐代的著名詩(shī)人，他的山水詩(shī)非常好，可以說(shuō)是王維山水詩(shī)的先驅(qū)，但題材涉及到梅的詩(shī)，在孟詩(shī)中似并不典型，而且在歷朝歷代的詩(shī)人畫(huà)家中，詠過(guò)梅畫(huà)過(guò)梅的詩(shī)人畫(huà)家，實(shí)在太多了，所以把愛(ài)梅這一文人雅士們衷愛(ài)的題材賦予孟浩然，可能主要的緣由是《韻府群玉》中的一段話：“孟浩然嘗于灞水冒雪騎驢尋梅花”。明代畫(huà)家吳士英，有一幅《灞橋風(fēng)雪圖》，繪一老者騎驢在風(fēng)雪中過(guò)橋，作低首沉思狀。這樣的形態(tài)與《韻府群玉》的描述似是相符的，因此，把圖中所繪人物理解成就是孟浩然，也未嘗不可。另外一個(gè)緣由，恐怕是孟浩然的性情、詩(shī)的藝術(shù)特點(diǎn)和生活方式，與文人們所欣賞的相符合。他雖曾于大約四十歲時(shí)到長(zhǎng)安應(yīng)進(jìn)士舉，但主要是過(guò)著隱居的生活。詩(shī)洗削凡近，意境清遠(yuǎn)，反映了他不媚世的品格。他在《京還留別新豐諸友》中說(shuō)：“吾道味所適，驅(qū)車(chē)還向東……拂衣從此去，高步躡華嵩?！苯裉鞛槲覀兯熘摹哆^(guò)故人莊》、《春曉》等等，都是寫(xiě)他的田園隱逸生活，以及在這種生活中的高雅行徑和閑情逸致。諸如田家的清凈，高士的孤懷，登臨的興遠(yuǎn)，隱居的情致，等等，都非常符合文人們的向往?？傊敲虾迫坏纳罘绞?、情感寄托和精神追求，都與文人們所崇尚的相一致，所以后代文人就沒(méi)有把此一愛(ài)寄托給其他詠梅畫(huà)梅者，盡管他們?cè)诖艘环矫嫖幢剡d色，而是附會(huì)給孟浩然了。

但是關(guān)于“四愛(ài)”的愛(ài)梅，對(duì)圖中的人物并非都解讀為孟浩然，還有說(shuō)是林和靖愛(ài)梅的。林和靖即林逋，善書(shū)畫(huà)，工詩(shī)詞。早年游歷甚廣，但終覺(jué)不及乃鄉(xiāng)的西湖，遂不再游，在西湖孤山隱居下來(lái)。他廣植梅樹(shù)，每天以一株梅樹(shù)所結(jié)梅子所值為開(kāi)銷(xiāo)，故梅樹(shù)為三百六十余株。有“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”等詠梅佳句。通常，人們區(qū)分愛(ài)梅圖中的人物究竟是孟浩然還是林和靖，辦法是看畫(huà)面上有驢還是有鶴，因?yàn)榇宋涣趾途赶壬?，除?ài)梅外，還愛(ài)鶴。他外出游湖時(shí)，如果有客來(lái)訪，家童便把鶴籠放開(kāi)，他見(jiàn)到鶴飛，知有客來(lái)，便返棹往迎，與客人吟詩(shī)飲酒。此時(shí)鶴便起舞助興。林和靖一生不娶，終日以梅鶴為伴，故人對(duì)此先生有“梅妻鶴子”之詡。他自謂：“人生貴適志耳，志之所適，方為吾貴。每吾志之所適，非室家也，非功名富貴也，只覺(jué)青山綠水，與我情相宜?！彼源似魃纤L的第四幅圖，謂之“林和靖愛(ài)鶴”。但這件梅瓶上所繪“四愛(ài)圖”，人們所賦予的名為“孟浩然愛(ài)梅”的一幅，圖中并沒(méi)有驢，那么何以見(jiàn)得圖中人物是孟而不是林呢?一般說(shuō)來(lái)，對(duì)同一件器物上的圖畫(huà)。作人物并不雷同的理解，是合乎常理、也合乎情理的，故名。

被納入幾愛(ài)的，除此器所繪四種外，還有陶淵明愛(ài)菊，王羲之愛(ài)鵝，米芾愛(ài)石，蘇東坡愛(ài)硯等等，都與這件梅瓶上所繪一起，被古代文人畫(huà)家經(jīng)常擇其四種，稱為“四愛(ài)”。不論選擇哪四種，實(shí)際上所要表達(dá)的，都是文人崇尚的不依附權(quán)貴，清高自賞的心志和心態(tài)。同時(shí)，也是繪者昭示自己的處世態(tài)度和做人原則，這也是中國(guó)古代文人中、乃至于市井中流行的風(fēng)尚。

這件青花四愛(ài)圖梅瓶的裝飾，甚為細(xì)謹(jǐn)，一共有六個(gè)層次，圓唇撇口束頸之下，繪一周卷草紋，肩部繪鳳穿花，近底部繪變形蓮瓣。腹部的主題圖案繪于四個(gè)海棠式開(kāi)光內(nèi)，分別為四愛(ài)之一。繪者具有在瓷本上作畫(huà)的相當(dāng)高的造詣，從整體上說(shuō)，畫(huà)面給我們的審美感受是清靜安詳，決不氣浮心躁。繪畫(huà)技巧上，則線條流暢瀟灑，尤其衣紋，舒暢不倔，頗有紙絹畫(huà)中所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”的風(fēng)范。作者對(duì)用鈷料在瓷胎上繪畫(huà)的色階問(wèn)題，已有相當(dāng)明確的主觀追求，四個(gè)開(kāi)光內(nèi)的四幅畫(huà)，每幅在用料上都有“濃淡干濕”的變化，層次感比較分明。其中“茂叔愛(ài)蓮”一幅，由對(duì)人物衣飾和坡岸的描繪可以看到，繪者這樣的追求傾向非常明顯。此幅中還對(duì)柳樹(shù)枝葉的畫(huà)法，對(duì)作者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)突出的位置主要采用釘頭皴技法，應(yīng)是一方面為了調(diào)配畫(huà)面，另一方面則是有意避免與“屈子愛(ài)蘭”中的柳樹(shù)枝葉產(chǎn)生式同的弊端，至少我們?cè)诳陀^上看到了這樣的效果，也可見(jiàn)繪者的精心與精細(xì)。

梅瓶最早創(chuàng)燒于北宋，當(dāng)時(shí)叫做“經(jīng)瓶”，是官家“經(jīng)宴”上的盛酒之器。至于為什么后來(lái)稱作梅瓶了，許之衡《飲流齋說(shuō)瓷》說(shuō)：“口徑之小僅與梅之瘦骨相稱，故名梅瓶也”。