深圳畫院在繼承傳統(tǒng)的同時，也為藝術(shù)家們提供了最自由、最優(yōu)越的創(chuàng)作環(huán)境，培養(yǎng)和幫助了大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，并產(chǎn)生了大量值得人們記憶與珍藏的優(yōu)秀藝術(shù)作品。這些藝術(shù)家和藝術(shù)作品代表了深圳畫晚的整體水平和風(fēng)格。在此，我們先介紹幾位畫家的創(chuàng)作，以后再陸續(xù)加以報道，與大家一起感受深圳獨特的藝術(shù)文化。

現(xiàn)代與古典——梁銓自述

梁銓是一位用現(xiàn)代手法來表現(xiàn)古典情懷的畫家，是一位善于接受潮流而又勇于向潮流挑戰(zhàn)的畫家。

嚴(yán)善錞

現(xiàn)代藝術(shù)中禪宗哲學(xué)的回響微乎其微，不冷不熱，可能油盡燈枯，銷聲匿跡，都是禪的境界。一直以來都以禪宗的信徒自居，但真正將之印證到自己的創(chuàng)作上，也就是這幾年的事。翻看十多年前的作品，如煙的往事虛無縹緲得就好象沒有發(fā)生過一樣，那些五彩斑斕的經(jīng)營位置和年輕時的豪情壯志，遙遠(yuǎn)得好象是別人的事。我已經(jīng)從一個階段邁向了另一個階段。我的畫面不再固守于面面俱到的“滿”，而轉(zhuǎn)向?qū)τ凇翱铡钡淖非蟆ｏL(fēng)格轉(zhuǎn)變之時，我的心情很平靜，甚至沒有任何心情。以畫面來實現(xiàn)“空”的境界，可以說易如靈機(jī)一動，也可以說難如看山跑馬。這種“空”和文人畫的“空”不盡相同。文人畫的以“空”表現(xiàn)“實”，但是如果單純想表現(xiàn)“空”本身，又當(dāng)如何行事呢?它絕非是落一筆那么簡單，但是如若落了一筆，這一筆落在何處?落筆之處頓時就失去了“空”。落與不落之間不能有任何區(qū)別，否則一念之差，全局的境界也就隨之成為夢幻泡影了。

很長時間，這種“空”的懸而未決成為了我的一塊心病。在逐漸轉(zhuǎn)化風(fēng)格和苦思冥想之中，時光如同旋風(fēng)般的飛逝，我進(jìn)入了一個面壁參禪的階段。這種狀態(tài)一直持續(xù)到某一天，我在河岸信步游蕩，看見某處的荒地上雜草無處不在，草的形狀沒有任何規(guī)律，看的久了，什么都像，但實際上還是什么都不像。我突然覺得有了 點頭緒，雖然依然很飄忽，但是大局已定，其他的就可以不用擔(dān)心了，你看，小河邊的土堤翠綠欲滴，有著飄拂的垂柳和鮮嫩的青草。這些在風(fēng)中微微飄蕩的野草，看上去是那么的清新，那么的脆弱，那么的微不足道。微不足道是一種魅力，至少是為了自己而開放。我在如地毯般的一片新綠中選了一株纖細(xì)的車前子，它那羽毛般細(xì)小的葉和穗因為隔得遠(yuǎn)，看得不甚清楚。我盯著它看了半分鐘，然后將視線移開。僅僅一會兒，我已經(jīng)不能從這一片紛亂的綠色中再將它辨認(rèn)出來了：世界是細(xì)致而真實的，看起來所有的事物都微不足道。

用微妙細(xì)節(jié)的喋喋不休來互相抵消實際效果，以期實現(xiàn)整體上的空泛化，這未嘗不是實現(xiàn)“空”的一種思路。 如文人畫以“空”來表現(xiàn)“實”：而反其道行之，處理得當(dāng)?shù)脑?，恰到好處的“實”同樣能夠表現(xiàn)“空”的境界。雜草叢生的地面，任何一株草都自然而然，它們不必成為其他草的榜樣或是規(guī)則，它們的鱗次櫛比也并沒有寓含著什么驚天動地的偉大意義，世界的原本意味就在于此：毫無意義的細(xì)節(jié)各自存在，這世界上原來沒有那么多規(guī)律可講究。

以細(xì)節(jié)的堆砌來實現(xiàn)“空”的境界，平靜、無規(guī)律而靜謐的線條必須要有彼此抵消引人注目的效果，才能夠給人以種平心靜氣的禪心之感，才能夠讓人感覺它們只是自己呈現(xiàn)在那里。

一方面，這些偶然的細(xì)節(jié)在某個特定的空間中，被某種特殊的機(jī)制連接組合起來，這種組合，通常被我們認(rèn)為是抽象的，但線條的糾結(jié)和他們彼此之間的關(guān)系，通過某種特殊的、深思熟慮的處理后，從而變成了一種微細(xì)平衡關(guān)系的實在物體。如果能夠?qū)崿F(xiàn)對于無規(guī)律、靜謐的線條的整體把握，那么線條和線條之間就會形成一種空間構(gòu)架的關(guān)系，這種關(guān)系正是維系畫面平衡的關(guān)鍵所在。它們甚至是動態(tài)的，有限而無規(guī)律的細(xì)節(jié)疊加很容易引起人們舉一反三的聯(lián)想。這乃是一種記憶的錯覺簡單重復(fù)很快就造成了無窮無盡的效果。

在另一方面，這種處理又是隱性的。它最好能夠給人以這樣的種感覺’看起來那位藝術(shù)家似乎什么都沒做。藝術(shù)處理就是藝術(shù)家的規(guī)則，而我們在前面已經(jīng)講過，這個世界上原本沒有那么多規(guī)則可講。就算是藝術(shù)家也無權(quán)強(qiáng)迫觀眾按照他自己的思路去思考。藝術(shù)家的創(chuàng)作思路越強(qiáng)烈，作品主題性越強(qiáng)，也就在越大程度上表現(xiàn)了這種精神的專制。藝術(shù)的感應(yīng)是發(fā)自內(nèi)心的、屬于每個觀眾自己的天賦權(quán)利。對于這種感受，藝術(shù)家只能影響，卻不能灌輸。

第三方面，在現(xiàn)代工業(yè)社會充分實現(xiàn)有規(guī)律的大量生產(chǎn)的同時，存在少數(shù)以減法為原則的、追求精神上落落寡臺也未嘗不是對于這個琳瑯滿目的世界的 種別致的補(bǔ)白。一如南宋禪師善能曾經(jīng)說的“人皆畏炎熱，我愛夏日長。熏風(fēng)自南來，殿閣生微涼”那樣，在人人都追求激進(jìn)濃麗的時候獨自品味固守清淡，也是一種態(tài)度，對于世界、對于歷史和對于自己負(fù)責(zé)的忿度：與靜默、無名和恬淡長相廝守，叫刻提醒自己不必對這個紛繁嘈雜的世界過分的牽腸掛肚。

從這三方面的考慮看來，藝術(shù)品的“無規(guī)律”和藝術(shù)家的“無為”是實現(xiàn)“空”的兩個側(cè)面。至此我的思路完成了一個令人滿意的循環(huán)。面對這神秘而空闊的世界，我無力爭強(qiáng)，就只能示弱。如此而已。

這些零零總總的線條，它們各自存在時看似沒有意義，但是當(dāng)它們毫無規(guī)律地組成一個整體的時候，畫面就完整了?！柏S富”和“空”在這里實現(xiàn)了統(tǒng)一。平平淡淡和轟轟烈烈并無任何不同，對“空”的追求使我的生活態(tài)度發(fā)生了實質(zhì)性的變化，我以為那是比在藝術(shù)上的探索更重要的事情，實際上，這兩者也是同一問題的兩個方面。

我的創(chuàng)作還在喋喋不休中繼續(xù)著，但是我覺得自己現(xiàn)在很好。我等待著，思索著，忐忑不安，我已經(jīng)想不起任何問題，抑或是那些問題都已經(jīng)解決了，也有可能從頭到尾就根本沒有存在過任何問題。置身于這個毫無規(guī)律的、細(xì)致而又真實的“空”的世界里，我對于自己現(xiàn)在這種胸?zé)o大志的因循自守、寧靜內(nèi)斂也相當(dāng)滿意我沒有做任何事。

(本文系摘要刊登)

周凱山水尚意趣——名家點評周凱畫作

著名山水畫家周凱，1943年生于上海，現(xiàn)為深圳畫院高級畫師。他自幼學(xué)習(xí)詩文、書法和繪畫，青年時期幸運地成為著名山水畫家陸儼少的入室弟子，得其真?zhèn)?，在中國山水畫領(lǐng)域獨樹一幟。周凱先生生性淡泊，平和而儒雅，其人生態(tài)度貫穿于他整個的繪畫創(chuàng)作中。他崇尚元代山水回的境界，畫作重筆墨，尚意趣，融詩書畫于一爐。對于周凱的繪畫作品許多畫家和評論家都給予了很高的評價。

周凱，號石原，國家一級美術(shù)師，1943年生于上海，現(xiàn)任職于深圳畫院。初拜師于藝術(shù)大師陸儼少，1980年始逐步形成自己的風(fēng)格曾在多國城市辦展和參展，作品多次獲獎并發(fā)表于國內(nèi)外刊物上，廣為美術(shù)機(jī)構(gòu)和收藏家收藏。著有《周凱畫集》、《周凱畫選》和《山水畫初步》等。

周凱在師承的基礎(chǔ)上又上溯古法，探求宋元堂奧：同時師法造化，以恬靜淳和的筆墨溶化成淡墨煙嵐的氣象，顯現(xiàn)出作者獨特的心境。

——杭春曉 中國藝術(shù)研究院《中國藝術(shù)學(xué)》編輯部主任

自90年代起，他將手中的兩支筆重新分開，一支蘸著水墨重寫傳統(tǒng)，一支蘸著重彩描寫時代。他這一時期水圣畫，多為淺絳山水，起自師承，上追古法，筆墨精良，趣味純正，不愧為陸儼少先生的入室弟于，也不愧為當(dāng)今山水畫壇的實力派畫家。他的重彩畫，則以西方現(xiàn)代繪畫的觀念，將巖畫、壁畫、彩陶、織染作為形式上的解析組合，風(fēng)格別致，匠心獨運，尤其是那些表現(xiàn)現(xiàn)代都市的畫面，給人一種斑斕絢麗、光彩奪目的感覺。

——董小明 全國美協(xié)理事 深圳畫院院長

周凱是正統(tǒng)派或者說是神品派的典型。他是陸儼少先生的八室弟子。他對傳統(tǒng)的取法，由四王八手，經(jīng)董其昌而上溯元四家，至宋及五代諸大家，走的是一條由近及遠(yuǎn)的路子，是近世學(xué)習(xí)中國畫的正統(tǒng)。他的畫風(fēng)淳厚，雖然景致明凈秀潤，但筆墨卻極其沉著。馬一浮論學(xué)葉如此標(biāo)出沉著兩字：“沉著，如巨石落水，塊塊到底；著著，如好手發(fā)箭，箭箭中的?！?/p>

——嚴(yán)善錞 國家一級美術(shù)師，深圳畫院副院長

周凱所接受的藝術(shù)傳統(tǒng)，來自兩個相對的陣營：其一是經(jīng)由中國人吸納改造的以素描和油畫為主體的西方繪畫傳統(tǒng)；其二是中國水墨畫，尤其是文人寫意山水畫傳統(tǒng)。如果說“文革”促進(jìn)了畫家從前一傳統(tǒng)走向后一傳統(tǒng)，那么，移居深圳的契機(jī)則使他將兩種傳統(tǒng)分而治之，一邊保持著純正的中國畫體驗，在丘壑煙霞、筆圣意趣之中笑傲優(yōu)游；一邊又致力于新形勢的重彩探索，在變形、裝飾、光色，肌理以及民間情味、現(xiàn)代理念之中奮斗。更有意義的是，盡管后者并不使用油畫材料，前者也未脫陸氏云山格局，但無論從觀念還是形式著眼，兩者之間被刻意拉開的差距，都很難讓人相信是由一人所為。

——盧輔圣 中國美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師、上海畫出版社社長、總編

造化紛披——采承德花鳥畫解讀 劍 武(人民日報美術(shù)組長)

與承德兄相識近十余年，一南一北，過從不密，但聲息總通。安閑的他與忙亂的我有一種不言的默契。

讀承德兄的花鳥畫，總覺得其中也有一種默契，在他與造化之間。

在他的筆下，物象是有數(shù)的。身居南國都城深圳的他，面對如潮商海，面對紛繁自然，有如此心境，作如此狀態(tài)，有坐懷不亂之明，也有視而不見之悔。在一片嘈雜之中，保持一份安寧、一份清靜，畫自己想畫的畫，讀自己想讀的書，委實不易。但作為一個花鳥畫家，面對南方郁郁蔥蘢的叢林、如云如霞的繁華，獨守幾根枯藤、幾桿敗荷、幾只仙鶴，又有些過于潔高了，甚至可以說有些遲滯。其實，我總覺得，即使在深山古剎，或農(nóng)家小舍，或異國他鄉(xiāng)，承德兄也會是如此心境、如此行為。鬧市亂境突出了他那份恬淡的清雅與可貴，但也隱蓋了他內(nèi)心的那份豐富與欲說還休。語言的機(jī)智、華麗、輕靈、雄闊，自然令人蓑慕但若以三言兩語，甚至只言片語，道出一種意緒，而且透出深沉、厚樸，幽默的底蘊(yùn)，以少少許當(dāng)多多許、勝多多許，恐怕更為高貴，更為令人神往。不管自覺與否，承德兄是這樣做的。月夜深更， 把洞簫，淺唱低吟，若有若無，但那份傷感卻是綿長的，大則城破山傾，小則離情別緒。當(dāng)我們常見的是一派光怪陸離的變幻，以及這種變幻的日新月異時，便發(fā)現(xiàn)承德兄與造化的這種默契不僅僅是一種情感的依戀，也就是人們常說的一種懷舊，并由此達(dá)成的物我統(tǒng)，而更多的是一種清醒的選擇。

這種選擇也可以從承德兄繪畫語言的來歷得到佐證。細(xì)讀他的畫，感覺其作品主要由兩部分構(gòu)成，也即唐人氣象與元人筆墨。雖然我們從后代仿制的造型藝術(shù)作品中，可以看到唐人的意氣風(fēng)發(fā)，但終不及唐人的遺跡來得真切。盛唐氣象四個字所包含的，有政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)等等方面的數(shù)據(jù)以及由之構(gòu)成的格局，但更多的，讓后人憧憬的，則是這一切數(shù)據(jù)融合演化的一種極為充沛的精氣神，或者說是一種宏大高遠(yuǎn)的境界。有了這樣種境界，多少、上下、內(nèi)外、反正、陰陽以及其它無法界定的方方面面，大多可以各行其道，各暢其流，又和合一統(tǒng)，相映生輝。因此，在承德兄筆下的那幾種屈指可數(shù)的物象，就可以儼然造化，紛繁復(fù)雜，生機(jī)勃發(fā)，洋洋大觀了。而承德兄沒有得意于此，或者說，他于盛唐氣象的大框架里，又以元人筆墨充實之。頭青中以枯筆橫掃，將一池春水化為一泓秋水。赫石中添幾許墨色，將一縷晨光化為一片暮色。枝叉橫豎，穿插交織，分割組合，構(gòu)成一個個有些寂寥深邃的空間；而花葉點染，墨色潤染，重疊復(fù)合，將上述空間充實或破壞，于幽暗處添亮色，于干裂處出華滋，遂使心神凝定，造化紛披。

長江其人其畫 陳 君 深圳畫院研究部主任

于長江，1957年生于黑龍江省。深圳畫院專職畫家，國家一級美術(shù)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員，廣東肖美術(shù)家協(xié)會理事，1990年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫大專班。

說于長江是“大”畫家有兩層含義，其一，他擅長宏幅巨制，20世紀(jì)末他主筆創(chuàng)作的《民兵史畫長卷》高2.46米，長108米，其局部獲得了第九屆全國美展金獎(中國美術(shù)館收藏，同時入選百年中國畫大展)；本世紀(jì)初，他主筆創(chuàng)作的大型組畫《畫說深圳》高2.46米，長118米，獲得了第十屆全國美展壁畫類銅獎，并獲第七屆廣東省魯迅文學(xué)藝術(shù)獎《藝術(shù)類》。這兩幅作品都算得上夠“大”。其二，他的畫作依件數(shù)來看雖然不多，但卻幅幅容量內(nèi)涵大，可謂有質(zhì)有量。而他自己總是謙遜地說：“這么多年來只畫了兩張畫，慚愧!”，其實，這也正反映出畫家追求藝術(shù)理想之高遠(yuǎn)和自我要求之嚴(yán)格。

觀賞長江的新作，猶如喝，一道陳年的普洱茶，越品越有滋味。有些茶初嘗不錯，越喝卻越覺乏味，缺乏“品”的耐力和價值。長江的作品看似平平，但越看越耐人尋味，這與他長期投入大畫創(chuàng)作經(jīng)歷的磨難、痛苦和積累的經(jīng)驗是分不開的，所謂能經(jīng)得住時間檢驗的“好畫”，也必定要有風(fēng)吹雨打和“發(fā)酵”的過程。我們不難看出，長江的創(chuàng)作過程始終伴隨著一種學(xué)術(shù)思考，既涉及技法形式，也涉及主題內(nèi)容。

有人看了他的畫后說他的畫像是“納鞋底兒”，他自己也認(rèn)為這個比喻很形象。所謂“納鞋底兒”就是過去北方老人手工做土鞋，也稱“千層底兒”，順型走線，一針一線納底兒納幫，可粗針大線(大針腳)，也可細(xì)針密線，精致結(jié)實。細(xì)看他的畫，無一條線是從頭畫到尾的，所有的線條總是笨笨坷坷、斷斷續(xù)續(xù)，這在古人總結(jié)的“十八描”里是找不到答案的，他落筆落墨不求一波三折、一氣呵成，而是順勢走筆，筆斷氣連，尋求整體的血脈相連，積點成線，積線成形，積墨成面，潑墨成片……長江的畫作顯示出其個人可貴的品牌效應(yīng)和良好的創(chuàng)作心態(tài)。祝愿長江走得更遠(yuǎn)、更好!