摘要：《詩經(jīng)》作為一部經(jīng)典，其對后世的影響是非常深遠的。在后世總結(jié)的其眾多詩法模式中，虛實相生模式尤為引人注目。本文從《詩經(jīng)》虛實相生模式研究入手，探究其創(chuàng)作的一般規(guī)律。

關(guān)鍵詞：《詩經(jīng)》 虛實相生 詩法模式 藝術(shù)魅力

▲▲ 一、引言

虛實相生是我國古典詩歌創(chuàng)作最基本的手法之一，早在兩三千年前的《詩經(jīng)》里就廣泛運用。所謂虛與實，是一組相對的概念。從感官判定事物的存在關(guān)系上看，能直接作用于感官的為實，不能作用于感官的為虛，花草樹木等為實，夢境和夸飾之物為虛；從作品的主客關(guān)系上看，景物為實，情與理為虛；從作品和讀者的關(guān)系看，作品所提供的形象為實，讀者從形象中領(lǐng)悟的象外之象，言外之意為虛。在具體的詩歌創(chuàng)作中，虛實的運用是變化多端的。既然詩歌中的虛實是矛盾的對立統(tǒng)一，那么虛實之間就存在著必然的聯(lián)系。關(guān)鍵在于如何發(fā)現(xiàn)和把握二者相關(guān)連的特征，而這是以能否引起生動活躍的自由聯(lián)想為標志的。惟有能夠引起人們由此及彼地聯(lián)想和想象，才能造成虛實間相互溝通、交融、轉(zhuǎn)化的契機。詩人運筆著墨或?qū)嵒蛱?，實者虛寫，虛者實寫，實實虛虛，虛虛實實，虛實相生，形成一個富于跌蕩反差的情感世界，達到一種較為完美的藝術(shù)境界。然而由于長期以來，這樣的一種詩法模式只是被人們當作詩歌的修辭方式或者是從詩歌美學的角度去看待，使得其詩法模式的功能被忽略，這是值得我們深入探究的。

從純創(chuàng)作技巧的角度說，《詩經(jīng)》時代并無詩法理論的總結(jié)與指導，其創(chuàng)作大多為自然天成，無心插柳之類。關(guān)于《詩經(jīng)》的詩法模式問題，魯洪生先生在其《詩經(jīng)學概論》中曾作過如下概述：

所謂詩經(jīng)的詩法多是后人的總結(jié)歸納。由于《詩經(jīng)》是政治經(jīng)典，具有絕對權(quán)威、神圣、崇高的地位。在古人心目中，詩經(jīng)字字句句皆為法。古人不僅推崇它“思無邪”的思想主旨，背誦它言簡意賅的詩局，還模仿它抒情言志的方法。日日研習，爛熟于心，歷代的繼承模仿，居然使《詩經(jīng)》的創(chuàng)作方法成了我國古代詩歌創(chuàng)作的詩法模式。

通過魯先生的論述，我們看到《詩經(jīng)》因為歷代經(jīng)學家及詩人的點化，其創(chuàng)作方法已深入人心，被奉為“詩學之正源，法度之準則”。而在眾多的詩經(jīng)詩法模式中，虛實相生模式可謂較為引人注目，值得我們認真總結(jié)。因為這一模式不僅在《詩經(jīng)》中被廣泛運用，而且后世詩人已經(jīng)把其發(fā)揚光大，運用到一種非常純熟的境界。也即由《詩經(jīng)》所開創(chuàng)的這種詩法模式，從那時起就已經(jīng)影響和指導著歷代詩人的創(chuàng)作實踐。

▲▲ 二、《詩經(jīng)》中虛實相生模式的運用范例

雖說《詩經(jīng)》虛實相生的詩法模式為后人歸納總結(jié)，但在《詩經(jīng)》中這種創(chuàng)作的思維意識和具體實踐卻是非常鮮明和成功的。具體來說其虛實關(guān)系又分為先實后虛、先虛后實、由實入虛再到實和意在言外的全實型等幾種情況。

《關(guān)雎》作為《詩經(jīng)》的首篇歷來倍受矚目，其實在這首詩中作者就成功地運用了虛實相生的詩法模式之先實后虛。在這首詩的前三章中，描繪了一位美麗善良的姑娘，她那勞動時輕盈飄逸的身姿，和她那嫻熟的勞動技巧，激蕩起詩人強烈的愛慕之情，致使他朝思暮想，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，無法成眠?？梢哉f這是較為客觀的實寫，符合從感官判定事物存在關(guān)系上看，能直接作用于感官的為實，花草樹木等為實；從作品的主客關(guān)系上看，景物為實；從作品和讀者的關(guān)系看，作品所提供的形象為實這一常理。而緊接下來的兩章寫的卻是自己想象中和心上人美滿結(jié)合的情景，是夢境或者說一種一廂情愿的臆想，是明顯的虛寫。就在這由實入虛的寫作中，使得讀者領(lǐng)略到姑娘的美麗與勤勞，小伙子追求心上人的癡情與情感煎熬的栩栩如生的情態(tài)。實寫與虛寫相得益彰，達到一種由心而發(fā)，自然而然，卻又渾然天成的高妙藝術(shù)境地。

其實，如果我們再進一步的來探究《關(guān)雎》，在詩中還有一處耐人尋味意在言外的虛實相生關(guān)系。即“關(guān)雎”一詞所代表的對象的意義。字面意義上寫的是雎鳩鳥實際上詩人借此意象而另有所指，也即關(guān)雎暗中實指詩中求婚的男子。關(guān)于這一點在《詩經(jīng)》研究中自古以來就有許多種說法，《毛傳》、《鄭箋》及朱熹的《詩集傳》皆從“美后妃之德”著眼，認為雎鳩是一種“摯而有別的鳥”。聞一多先生認為“關(guān)雎是女子的象征”，而也有人否定前面四家之說，認為雎鳩作為一種猛禽，其在“河之洲”就是為了食魚，因而雎鳩就可能是象征著求偶的男子。根據(jù)人類學家對上古社會生殖崇拜的研究，鳥為男根崇拜的象征，魚是女陰崇拜的象征。在仰韶文化中就有鳥銜魚陶器出土物，這是婚姻配偶象征的明證，因而“關(guān)關(guān)雎鳩”的字面意義之外所依附的這種人類文化學觀念形態(tài)的東西，以及這種因?qū)嵍摰脑姼杷囆g(shù)都很值得我們今天的讀者去玩味了。類似意在言外的虛實相生模式還出現(xiàn)在《齊風?敝茍》中。

至于先虛后實的例子則有《邶風?泉水》，全詩四章，從詩的描寫可知，詩人當是衛(wèi)國女子，遠嫁他國，思念家鄉(xiāng)和親人，但又無法回去，只好以出游排遣憂愁。首章寫遠嫁思歸，二章回憶遠嫁歷程及對親人的問候，三章寫想象中的回國情景，四章寫的是眼前現(xiàn)實，驅(qū)車出游宣泄憂愁。在詩中前三章純?yōu)樵娙酥胂螅谔撆c實的交替中，詩人情感很好地表現(xiàn)出來，頗具藝術(shù)魅力。

而《周南?漢廣》則是典型的運用了由實入虛再到實這一虛實相生模式。其作為一首樵子的戀歌，全詩三章，首章客觀地點出求女無望，表達了他對游女的傾慕和理想無法實現(xiàn)的苦惱，是實寫。而二、三章的前四句皆為虛設(shè)之境。樵子想象游女已允婚，自己將喂馬駕車，親迎新娘，其樂無窮。然這終非事實，只是幻境和夢鄉(xiāng)而已。詩歌結(jié)尾處再回復到現(xiàn)實中來。通過這種虛實相生的方式，使得全詩“意象宏遠，神理深微”。

當然，類似的例子還有很多，不再一一分析。通過上述范例，我們看到這種虛實相生詩法模式在《詩經(jīng)》中已經(jīng)運用得很廣泛而且有了較高的藝術(shù)水平。我們有理由相信這種詩歌藝術(shù)不可能完全是無意識的。趙敏俐先生認為“遠在2500年前的古代，詩歌創(chuàng)作能達到這樣的水平，章法這樣細密，結(jié)構(gòu)如此完整，語言這樣精練，作者若沒有一定的文化修養(yǎng)，在創(chuàng)作中若沒有自覺的藝術(shù)追求那簡直是不可思議的?！?/p>

▲▲ 三、《詩經(jīng)》虛實相生詩法模式對后世詩歌創(chuàng)作的影響

“《詩經(jīng)》不但包涵了深厚廣博的內(nèi)容，并且創(chuàng)造了卓越精湛的藝術(shù)。其中它的創(chuàng)作方法、表現(xiàn)技巧、體裁、章法、語言、風格，都有引人注目的成就”。當然這其中也包含著我們今天所言的虛實相生的詩法模式。具體說來，《詩經(jīng)》所開創(chuàng)的這種虛實相生的詩法模式，歷經(jīng)后人的不斷開創(chuàng)，其藝術(shù)已經(jīng)相當成熟，大致如下：

虛景和實景的關(guān)系，有時是相反相成形成強烈的對比，從而突出中心的；虛景和實景的關(guān)系，有時則是相輔相成形成渲染烘托，從而突出的中心的。虛景與實景相對照，使某地和某地的不同景物形成強烈的對比，表達了詩人某種的感慨。虛實相生，虛實相應(yīng)，虛景與實景融合，互相映襯，瀉染出一種濃濃的某種情感，或者是烘托出某種氣氛。

這些都對后代詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響，數(shù)千年來，極大地影響了中國古典詩歌的創(chuàng)作，成為歷代詩人作家學習、借鑒、推崇的典范，在中國文學史上占有非常崇高的地位。

首先是兩漢樂府民歌直承“風雅”傳統(tǒng)，“感于哀樂，緣事而發(fā)”。在古詩十九首中，詩人“棄捐勿復道，努力加餐飯?！钡臏\唱低吟中，在客觀實在的敘述中，又包含了多少意在言外的無奈愁緒。

唐詩可謂中國古詩的顛峰，然而究其根本依然離不開對《詩經(jīng)》藝術(shù)的繼承與發(fā)揚。陳子昂、李白、杜甫、白居易等都是標舉“風雅比興”的旗手。在虛實相生的詩法模式應(yīng)用方面唐人也是更加純熟。

張若虛的《春江花月夜》中，詩人傳神地繪出了在月的照耀下，江水、沙灘、天空、原野、楓樹、花林、飛霜、白云、扁舟、高樓、鏡臺、砧石、長飛的鴻雁、潛躍的魚龍，不眠的思婦以及漂泊的游子，組成了完整的詩歌形象，展現(xiàn)出一幅充滿人生哲理與生活情趣的畫卷。這幅畫卷在色調(diào)上是以淡寓濃，雖用水墨勾勒點染，但“墨分五彩”，從黑白相輔、虛實相生中顯出絢爛多彩的藝術(shù)效果，宛如一幅淡雅的中國水墨畫，體現(xiàn)出春江花月夜清幽的意境美，虛實相生藝術(shù)技巧已被詩人運用到化境。

李白《古風》（其四十六）“一百四十年，國容何赫然。隱隱五鳳樓，峨峨橫三川?！痹姀奶仆醭话俣嗄臧l(fā)展歷史入手。開篇四句是一節(jié)，重點在勾勒盛唐時期大唐帝國的輝煌顯赫面貌。詩人只用“一百四十年”五個字，便將“貞觀之治”、“開元之治”等豐富的歷史內(nèi)容，推入詩句的背后，而用“國容何赫然”一句贊嘆，啟示人們自己去體味、領(lǐng)會，這是虛寫的方法，非常經(jīng)濟的筆墨。然而虛多則易空，故下文“隱隱”二句又轉(zhuǎn)用實寫的方法，選擇一個極富有表現(xiàn)力的側(cè)面──長安都城宮室建筑的雄偉壯麗，來給人們以“赫然”“國容”的具體感受。十個字，字字精實?！半[隱”，見出宮室的層疊深邃；“峨峨”，見出樓觀的巍拔飛騫；“五鳳樓”，見出其精工華美之巧；“橫三川”，見出其龍蟠虎踞之勢。詩人有意將宏麗建筑安放在一個廣闊的背景上，以增其壯偉雄渾之感。短短四句詩，虛實結(jié)合，使經(jīng)過百多年發(fā)展的大唐帝國，以其富麗堂皇的面貌、磅礴的氣勢屹立在我們面前，令人不能不佩服詩人巨大的藝術(shù)概括力量。王之煥《登鸛雀樓》、賈島《尋隱者不遇》這兩首詩是從實處落筆，憑虛處傳神。王之煥《登鸛雀樓》中：“白日依山盡，黃河入海流”，寫的是實景，歷歷如在眼前；“欲窮千里目，更上一層樓”，則由實見虛，把景物與心胸打成一片，從視野的開闊，可以想見抱負與氣度的遠大。人們從這兩句詩中還可以悟到站得高才看得遠的生活哲理。賈島《尋隱者不遇》，四句皆實，而過訪不遇之情跌宕變化，“只在此山中，云深不知處”，不僅寫出隱者的品格，抒發(fā)了未見其人的悵惘之情和敬慕之意，而且從中還可以引申出某種哲理性的意蘊：人們在探尋真理或者追求真理的過程中，往往會感受到某種困惑，即直覺地感到所探尋和追求的事物就在眼前，卻由于種種原因而不能發(fā)現(xiàn)大中型得到。這也是由實見虛，虛實結(jié)合。由此也可看出《詩經(jīng)》所開創(chuàng)的虛實相生的詩法模式的巨大藝術(shù)魅力。

在漫長的中國封建社會里，《詩經(jīng)》曾被作為宣揚禮教、維護封建統(tǒng)治的工具；但它的思想魅力和藝術(shù)成就，在文學史上的影響是至為深遠的。而在《詩經(jīng)》的藝術(shù)中，其虛實相生的詩法模式尤其值得我們探討。

參考資料：

[1]魯洪生.詩經(jīng)學概論 [M].遼海出版社，1998.

[2] (清)何文煥.歷代詩話[M].中華書局，1981.

[3]朱熹.詩集傳[M].上海古籍出版社，1958.

（責任編輯：羅云鳳）