內(nèi)容摘要：本文從舞蹈學(xué)的視角，嘗試分析敦煌壁畫舞蹈“S”形肢體符號、運(yùn)動形態(tài)及形成動因，進(jìn)而探討“S”形舞蹈的空間制約性及敦煌壁畫舞蹈語言的衍化與融合。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；舞蹈；S；肢體符號

中圖分類號：K879.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106(2008)02-0032-03

一 敦煌壁畫舞蹈之魂——“S”肢體符號

敦煌壁畫中的舞蹈場面形象直觀，卻不易解讀，如：北魏第435窟、西魏第249窟天宮伎樂壁畫(圖版21、22)。兩身天宮樂伎，上身裸露，雖然面部的顏色變黑，但整個(gè)身體呈現(xiàn)為一種“S”形曲線狀態(tài)，臂膀兩側(cè)的飄帶動勢，襯出“S”形舞姿造型的簡潔凝練。這種由質(zhì)樸單純的“s”形所構(gòu)成的樂伎形象，概括力很強(qiáng)。肢體語言嚴(yán)守正面律，下肢變化單調(diào)，拱臀屈膝，既有神秘莫測的效果，又充滿了舞蹈的韻律。

天宮伎樂是北涼、北魏、西魏等早期敦煌壁畫中的主要樂舞形象，舞姿主要表現(xiàn)為頭、肩、胯、手臂和手勢向左或向右抻拉、扭曲和變形，實(shí)屬人體的左“S”形或右“S”形體態(tài)，有關(guān)敦煌樂舞研究專家稱其為半身舞蹈。北涼第272窟頂四坡、北魏第257、254、431、435窟、西魏第249、288窟等窟中都在四壁的上部畫出一排天宮伎樂，其中的伎樂形象都有著鮮明的“S”形體態(tài)及異域樂舞特征。

北周第428窟中心柱北向龕三身天宮伎樂白鼻、白眼、白眉，頭大面圓，戴花鬘冠，上身裸露或著半身袈裟，或系裙披巾。天宮欄墻和拱門已不見蹤影，但“S”形舞姿造型、體態(tài)、服飾均繼承北魏遺風(fēng)。他們分別奏橫笛和曲項(xiàng)琵琶，樂舞姿態(tài)各異：有的擰身轉(zhuǎn)合、有的回眸斜視、有的拱胯下沉，極富動態(tài)感(圖版23)。

早期的洞窟四壁下端還繪制有很多藥叉樂伎，與上部的天宮伎樂舞姿形成鮮明對比。藥叉是佛國世界的守護(hù)神，來源于印度民間信仰的山林精靈，在敦煌壁畫中多繪于山岳間，形象粗壯怪異，但卻體現(xiàn)著“S”形的舞蹈動態(tài)。如第249窟南壁下部的藥叉(圖版24)，左側(cè)的一身彈琵琶藥叉赤身穿短褲赤足，不作直立體態(tài)，呈半蹲狀，動作夸張，右腿用力彎曲上盤。臀部夸張地向左側(cè)扭曲，與倒向同一方向的頸部折疊吻合，雙肩則順勢靠向左側(cè)，與抱琵琶的臂肘彎形成傾斜式交叉抻拉，整體顯示出男性Z形(S)的陽剛之美，從吹篳篥的一身藥叉與他相視的神態(tài)中，能夠感受得到一種酣暢的樂舞興味。

以上所舉各洞窟中“S”形舞姿，作為敦煌早期壁畫的一種舞蹈固定形態(tài)，從北涼經(jīng)北魏、西魏至北周，一直延續(xù)至隋代，此后，這種半身“S”形舞蹈天宮伎樂形式逐漸消失，被飛天樂伎和禮佛舞伎所代替。從隋唐到宋元飛天的各種飛翔姿態(tài)中，可以深切感受“S”形美感效果。它以獨(dú)特的人體藝術(shù)形式，一直延續(xù)和發(fā)展著。

唐代是中國古代舞蹈藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，其“S”形舞姿風(fēng)韻，一方面從現(xiàn)存的各族民間舞中可找到它們的蹤跡，敦煌舞蹈研究專家高金榮在甘肅武威、永登、天水和秦安一帶采風(fēng)時(shí)，曾搜集到民間舞《滾燈》和《臘花舞》，都有臀部扭動的“S”形體態(tài)，據(jù)傳說起源于盛唐，是文人學(xué)士詩中經(jīng)常吟詠的一種程式動作。另一方面從有關(guān)記載推知，敦煌壁畫唐代舞蹈可能是當(dāng)時(shí)寺院禮佛、娛佛舞蹈的反映。寺院禮佛、娛佛舞蹈表演最突出的是安國寺《四方菩薩蠻舞》(又作《菩薩蠻舞》)，其舞裝束頗似敦煌壁畫伎樂天或菩薩象，她們“危發(fā)金冠，瓔珞披體”，舞者數(shù)百，其優(yōu)美舞姿“如佛降生”。這一時(shí)期的舞蹈形象有雙臂高舉過頭，十指交叉，扭腰出胯、掖腿、吸腿的印度舞風(fēng)；有彈指動眉、細(xì)腰掛鼓、邊拍擊邊舞蹈，發(fā)帶飛揚(yáng)、急轉(zhuǎn)如風(fēng)的西域舞風(fēng)；有嫻靜典雅、圓潤流暢、舒緩?fù)褶D(zhuǎn)的中原傳統(tǒng)舞風(fēng)。

中唐112窟南壁東側(cè)觀無量壽經(jīng)變中的反彈琵琶舞伎，發(fā)髻高聳，腰部纖細(xì)，臀部后翹，上半身夸張地前傾。富麗的珠寶等飾物襯托著女性豐腴肉感的“S”形曲線。一條絲制柔軟的帛帶，從肩上繞過手臂，卷曲成優(yōu)美飄逸的“S”形曲線垂落于地面。她左手置于身后，反握一把從右肩一直斜伸到腦后的長頸梨形琵琶，右手作反彈狀，在頭部后上方呈現(xiàn)出一個(gè)奇特的反S形，與軀干正“S”形前后映照，相互呼應(yīng)，好像在表演一段秀麗俊美的琵琶舞。從有關(guān)歷史文獻(xiàn)中，至今尚未發(fā)現(xiàn)唐代有邊彈琵琶邊舞蹈的舞蹈形式，這很可能是當(dāng)時(shí)沙洲(敦煌)一帶特有的舞蹈形式。這種獨(dú)特而典型的“S”體態(tài)是我國古代最優(yōu)美最有特色的“S”形舞蹈形象參照(圖1)。

二 敦煌壁畫舞蹈“S”形肢體符號的藝術(shù)特征

敦煌壁畫舞蹈作為一種文化現(xiàn)象，以下幾個(gè)問題值得研究和關(guān)注，茲分條略述如下：

1．“S”形肢體符號形成的內(nèi)在因素

由人體運(yùn)動生理學(xué)研究得知，女性生理機(jī)能與男性相比較，有著很大的差異。女性的軀干呈“△”形，重心偏低，動作內(nèi)斂。由此而導(dǎo)致運(yùn)動發(fā)力方式為“以胯為軸”。對敦煌壁畫舞蹈律動加以考證，可以得出這樣的結(jié)論：敦煌壁畫的基本舞姿是由頭、肩、胯的“三道彎”形成的，支撐點(diǎn)在胯上，它的基本動律是“胯部的扭動”加之以頭、頸、腰、膝、腳及肩、肘、手的配合，而形成的和諧性動作。壁畫舞者的女性“△”形人體特征的舞蹈支撐點(diǎn)與頭部重量(發(fā)髻以及寶冠的重量)之間的流動發(fā)力關(guān)系，是“S”形肢體符號形成的內(nèi)在因素。

敦煌壁畫“S”形肢體符號，是指身體動作被抽象為純粹的線條和形式而言的，它與尖銳的人體運(yùn)動形態(tài)正好相反，是一種曲折、間接的運(yùn)動路線，是身體或其任何部分穿行于幾個(gè)平面之間的弧形動作中的軌跡，動作樣式類似于水波紋以及佛堂的裊裊香煙。從“S”形運(yùn)動軌跡分析，主要是“S”形人體自身內(nèi)部的“反”與“復(fù)”，太極圖便是這一意識的圖樣化。太極圖面以黑為陰，以白為陽，黑白相依，陰陽環(huán)抱，有陰陽消長和陰陽轉(zhuǎn)化……這很符合“S”形人體“逆向起動”和“圓弧”舞蹈軌跡的運(yùn)行，這里包含著中國古代傳統(tǒng)舞蹈的“以退為進(jìn)”、“以起點(diǎn)為終點(diǎn)”(時(shí)間)和“以無為有”、“以弧線構(gòu)球體”(空間)的觀念。也就是說，敦煌壁畫“S”形肢體符號沉積的歷史文化精神首先是我們民族的“圓流周轉(zhuǎn)”的運(yùn)動時(shí)空觀。敦煌壁畫“S”形肢體獨(dú)特的運(yùn)動魅力，即流動于人體的陰陽及肌肉松弛與緊張之間的“虛幻的力”，它是抽取了壁畫宗教內(nèi)容和題材的本質(zhì)，以達(dá)到舞蹈強(qiáng)調(diào)為目的。

2．飄帶的動勢——“S”形肢體的延伸

飄帶，是舞者身上的一種飾物。在豪華而奔放的壁畫舞蹈場景中，翩翩飛舞的“S”形飄帶與舞伎們的“S”形伎體舞姿相互映照，具有強(qiáng)化“S”形符號的功能。它挽在舞者的手中，無形中限制了舞者的指掌，而放縱了膀臂，成為上肢動作的一種延伸。飄帶以生動的動態(tài)變化，左右回旋，上飛下舞，襯托出舞者柔曼的體態(tài)和動感，在它拋起和墜落時(shí)，亦會引發(fā)舞者身體發(fā)生明顯的重量變化。飄帶上提時(shí)，身體疾速向空中抽展延長，呈現(xiàn)出一種張揚(yáng)性動作力效；飄帶墜落時(shí)，身體重量隨之下沉，以緩沖的方式落在起承載作用的支點(diǎn)上，此時(shí)，胯、頸、頭以懈力拱出支點(diǎn)，由此形成一種特殊的曲線符號——S形。敦煌壁畫中舞者舞姿的延伸與準(zhǔn)確的人體結(jié)構(gòu)動力關(guān)系，就是以這種提沉律動為基礎(chǔ)的。仔細(xì)觀察，敦煌壁畫中舞者身上飄帶的動勢各不相同：有的是舞姿落地之前的一個(gè)美妙的瞬間，飄帶順雙肩緩緩而下沉，末梢部分還留有卷曲的遺韻，是一種不斷減弱的舞蹈動態(tài)；有的卷曲幅度很大，超越舞者雙肩，像兩條蜿蜒曲折的藤蔓，隨人體懸浮在空氣中……

這些美妙的飄帶動勢，經(jīng)畫師表現(xiàn)成為“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”的神奇效果，在壁畫所繪制的各個(gè)舞蹈場景中得以印證。與飄帶相互融合的肢體演繹方式一直延續(xù)至今，為當(dāng)代舞蹈家所繼承，并且逐漸抽象升華為“線性”舞蹈藝術(shù)的一種表現(xiàn)方式，廣泛運(yùn)用于各種舞蹈編創(chuàng)中。所以，飄帶無疑是壁畫舞蹈肢體符號延伸的動因。

三 中外舞蹈文化的演變與融合

敦煌壁畫中所反映的舞蹈藝術(shù)，是我國民間藝術(shù)家在繼承中原漢民族和少數(shù)民族藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收了印度、中亞等地的舞蹈藝術(shù)，發(fā)展而成的具有中國民族風(fēng)格的舞蹈藝術(shù)。

1、“S”形舞蹈的美學(xué)源頭

印度公元前1世紀(jì)末桑奇大塔塔門上的藥叉女，彎曲的手臂和裸露的三道彎體態(tài)造型中，我們可以找到北涼、北魏、西魏、北周等早期敦煌壁畫“S”形舞蹈的美學(xué)源頭(圖版25)。

藥叉女身體全裸，乳房渾圓，體態(tài)性感而刺激，雙臂好像橫斜的樹枝，頭部向右傾斜，胸部向左扭轉(zhuǎn)，臀部又向右高高聳出，全身構(gòu)成了一條極度夸張扭擰的“三屈式”曲線。這是在印度較為普遍的裸體“三屈式”舞蹈姿勢。有的專家曾據(jù)此分析了亞洲舞蹈與印度佛教舞蹈的這種淵源關(guān)系，“研究亞洲舞蹈必先研究印度舞蹈。理由之一，是舞蹈的發(fā)生與原始的崇拜儀式密不可分，東、西方傳統(tǒng)舞蹈的差異，在許多方面受到佛教和基督教觀念的影響，而印度正是佛教的發(fā)源地。理由之二，是印度特殊的地理位置，使其舞蹈向西亞、東亞、東南亞全方位的傳播，從而產(chǎn)生了世界性的影響?！庇纱?，從古代印度生殖崇拜升華而來的舞蹈人體符號，為我們揭開了敦煌壁畫舞蹈“S”形起源的神秘面紗。

2．“S”形舞蹈從西域到中原

北涼、北魏的壁畫樂舞形象，已脫離古印度藥叉女裸體舞蹈肉感刺激的人體特征，但其壁畫樂舞藝術(shù)卻始終保留著東西方交流的“S”形痕跡，這一體態(tài)特征在新疆克孜爾76窟天宮伎樂的壁畫場景有所體現(xiàn)，亦有所變化。

克孜爾76窟壁畫中的一組天宮伎樂，豐乳細(xì)腰，長巾披體，上身著各色蟬羽般的紗衣，絲織長袍柔軟華麗，緊緊裹著豐盈的“S”形肉體，肚臍外露。從舞者絲織長袍纏裹的“S”形體態(tài)動作里，已看得見托掌搭指、移頸、動眉的神情和彈指擰腰的胡樂胡舞動律，激情四射，洋溢著世俗生命的活力(圖版26)。比較敦煌249窟天宮伎樂壁畫，北魏、西魏特有的半裸“S”形肢體符號正是來源于西域的舞蹈形象(圖版27)。

這樣的“S”形舞蹈到唐代走向成熟。唐代是中國古代舞蹈藝術(shù)從古典走向轉(zhuǎn)型的時(shí)期，在這一時(shí)期，豐富多彩的中原和西域舞蹈為壁畫藝術(shù)的表現(xiàn)提供了素材和原型，而成熟和發(fā)達(dá)起來的舞蹈藝術(shù)形式又成為表現(xiàn)佛教經(jīng)變的最好的形式，藝術(shù)家通過多姿多彩的樂舞形式表現(xiàn)出佛國世界的美妙無比，這些畫面生動地展示了這一時(shí)代恢弘博大、儀態(tài)萬千的舞蹈風(fēng)格。

中國舞蹈文化歷來就有吸收、消化和改造外來藝術(shù)的特點(diǎn)，它既相對穩(wěn)定又不斷變革。敦煌壁畫舞蹈形象的珍貴，在于它從北涼至元代，延續(xù)了近千年，在它汩汩涌動的血脈中，注入并流淌著豐富而鮮活的中外各民族舞蹈文化內(nèi)涵，至今仍然激發(fā)著藝術(shù)家們不斷創(chuàng)作出既有民族傳統(tǒng)，又有時(shí)代精神的舞蹈藝術(shù)，舞劇《絲路花雨》、舞蹈《千手觀音》的舞蹈語言就是吸取了敦煌壁畫舞蹈形象，通過肢體、手勢等動作，將“S”形線衍化到了極致。

(責(zé)任編輯 趙聲良)