內(nèi)容摘要：本文在前人研究的基礎(chǔ)上，就P.2991《報恩吉祥之窟記》所記僧鎮(zhèn)國建“報恩吉祥窟”功德窟，結(jié)合寫本所記洞窟基本信息，如洞窟的“報恩”思想、主尊彩塑一鋪“盧舍那佛并八大菩薩像”、彩塑所在洞窟空間建筑“當(dāng)陽”考辨，最終確認(rèn)莫高窟第234窟極有可能即是此“報恩吉祥窟”。

關(guān)鍵詞：報恩吉祥之窟記；報恩吉祥窟；盧舍那佛并八大菩薩像；當(dāng)陽

中圖分類號：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106(2008)02-0025-07

敦煌藏經(jīng)洞寫本P.2991《報恩吉祥之窟記》，是吐蕃統(tǒng)治后期僧鎮(zhèn)國在莫高窟創(chuàng)建洞窟的功德記。對此寫本，鄭炳林先生、馬德先生有詳細(xì)錄文。后馬德先生就此寫本所記，結(jié)合莫高窟現(xiàn)有洞窟進(jìn)行實例考察，認(rèn)為莫高窟第361窟即屬該寫本功德記所記“報恩吉祥窟”。除此之外，未見有研究者。馬德先生的研究，有開創(chuàng)之功，極具啟發(fā)意義。在前賢研究的基礎(chǔ)上，本文欲就寫本所記僧鎮(zhèn)國功德窟莫高窟“報恩吉祥窟”相關(guān)問題再作探討，以求教于方家。

一 寫本所記洞窟基本信息

P.2991《報恩吉祥之窟記》，由寫本內(nèi)容和作者釋惠菀在相關(guān)寫本的出現(xiàn)年代情況，鄭炳林先生和馬德先生一致斷定此寫本為吐蕃統(tǒng)治晚期作品，應(yīng)該是比較準(zhǔn)確的。馬德先生更進(jìn)一步指出，由于P.2991《報恩吉祥之窟記》“文中有一些描述與公元839年成書的《大蕃故敦煌郡陰處士公莫高窟修功德記》相近。據(jù)此，可將本功德記文的年代推定在公元840年前后?！?/p>

為了便于說明，現(xiàn)摘錄寫本中反映僧鎮(zhèn)國所建洞窟相關(guān)文字如下：

哀哉!父母生我劬勞，欲報之恩，唯仗景福。是以捐資身之具，罄竭庫儲，委命三尊，仰求濟(jì)拔。遂于莫高勝境，接飛檐而鑿嶺，架云閣而開巖。其龕化成，粉壁斯就，富陽素毗盧像一軀，并八大菩薩，以充侍衛(wèi)。并莊緇麗，絢彩鮮明。若紫電而映丹霞，如烏輪而沉碧沼。圓鏡內(nèi)凈，擁現(xiàn)大千。性智外融，光周百億。所□上資七代，下益五枝。卓識成形，皆獲斯慶。

以這段文字為主，結(jié)合寫本全文，馬德先生敏銳地指出了與此“報恩吉祥窟”密切相關(guān)的三條線索：1．該窟建于吐蕃統(tǒng)治敦煌后期；2．依“遂于莫高勝境，接飛檐而鑿嶺，架云閣而開巖”句，說明本窟為新建，而且位于莫高窟崖面的中層以上位置；3．洞窟彩塑一鋪為“毗盧像并八大菩薩”。依此，馬德先生推測莫高窟第361窟比較接近功德記所描述。

毫無疑問，根據(jù)寫本所記內(nèi)容，得出有關(guān)莫高窟“報恩吉祥窟”的此三條基本線索是合情合理的。依此可大致界定洞窟的時代及其基本藝術(shù)特征、所處崖面位置關(guān)系，這樣也為我們在莫高窟查找具體洞窟指明了方向。

事實上，細(xì)讀寫本，特別是前文所錄文句，我們可以發(fā)現(xiàn)與該洞窟有關(guān)聯(lián)的更多的歷史線索。

活動于吐蕃統(tǒng)治敦煌晚期的洞窟窟主“僧鎮(zhèn)國”，俗姓汜氏，因此洞窟中應(yīng)有多位其家族汜氏供養(yǎng)施主。只可惜此“僧鎮(zhèn)國”在敦煌文獻(xiàn)別無他見，詳細(xì)不得而知。另按敦煌歷代洞窟供養(yǎng)人與窟主的關(guān)系常理推測，洞窟中或有汜氏家族之人，查閱現(xiàn)今洞窟中供養(yǎng)人題記資料，也看不到與此寫本有關(guān)的信息。故從此方面查找相應(yīng)洞窟，在現(xiàn)有資料基礎(chǔ)上，似不大可能。

除此之外，僧鎮(zhèn)國建窟功德記《報恩吉祥之窟記》還告訴我們一些十分重要的信息。如寫本中反映出的強(qiáng)烈的“報恩”思想、洞窟主尊彩塑一鋪“毗盧像一軀，并八大菩薩”、主尊所在空間“富陽”，等等，均會對我們進(jìn)一步考察“報恩吉祥窟”提供有價值的歷史線索。

二 洞窟“報恩”思想

略讀即可感覺到，功德記反映出強(qiáng)烈的“報恩”思想。

寫本首題“報恩吉祥之窟記”，說明該洞窟當(dāng)時俗稱名號為“報恩吉祥窟”，對此學(xué)者們的理解是準(zhǔn)確的。更為重要的是，由此名號本身可體現(xiàn)出的洞窟“報恩”思想?！鞍г?父母生我劬勞，欲報之恩，唯仗景福?！狈浅Ｇ宄?，僧鎮(zhèn)國之所以要建此功德窟，主要目的之一即是，報“父母生我劬勞”“之恩”。

如此讓我們聯(lián)想到同時期另一所洞窟，即莫高窟第231窟相類似情形，第231窟為中唐吐蕃統(tǒng)治晚期營建洞窟，依據(jù)洞窟營建功德碑記文書《陰處士碑》(P.4638、P.4640)的記載可知，窟主為敦煌大族陰嘉政(陰處士)，因此又稱“陰家窟”(見敦煌研究院藏《臘八燃燈分配窟龕名數(shù)》)，建成于公元839年。根據(jù)《陰處士碑》的記載可知，第231窟營建之初洞窟外掛有一碑額，類似窟名的標(biāo)示，題名“額號報恩君親”，也就是說第231窟當(dāng)時被稱為“報恩君親窟”。這一額號極力強(qiáng)調(diào)和渲染洞窟的“報恩”思想。這一思想正與洞窟中所畫報恩經(jīng)變、窟主父母陰伯倫夫婦供養(yǎng)像、龕內(nèi)屏風(fēng)畫善事太子人海故事畫等題材表現(xiàn)的思想相一致。既是報恩，又明確是報“君親”恩，亦即碑文所記“為當(dāng)今圣主及七代鑿窟龕一所”。經(jīng)我們的考察發(fā)現(xiàn)，該洞窟內(nèi)集中體現(xiàn)“報恩”思想，其中所報“親恩”最為明確，即把窟主陰嘉政的父母親像地畫在了洞窟主室東壁門上位置。

中唐吐蕃統(tǒng)治時期洞窟壁畫中出現(xiàn)的東壁門上男女夫婦供養(yǎng)人畫像，另在同時期洞窟如莫高窟第144、238、359等窟中均出現(xiàn)了此類造像，其中第144窟供養(yǎng)人畫像有題記：

1．亡父前沙州……索留南供養(yǎng)

2．索氏愿修報恩之龕供養(yǎng)

3．亡母清河張氏供養(yǎng)

由此第144窟同樣是為“報恩”所建“報恩之龕”。更進(jìn)一步再現(xiàn)了當(dāng)時“報恩”思想對洞窟營建之深刻影響。

另在第238窟經(jīng)變畫中，不僅有報恩經(jīng)變一鋪，而且又有報父母恩重經(jīng)變一鋪，結(jié)合東壁門上的男女供養(yǎng)像，此洞窟的“報恩”思想得到了最為強(qiáng)烈的體現(xiàn)。當(dāng)然該洞窟是否為僧鎮(zhèn)國所建“報恩吉祥窟”，則需更多資料的佐證和進(jìn)一步的考究。

在此情形下，僧鎮(zhèn)國所建“報恩吉祥窟”極有可能在同樣的位置畫有其父母供養(yǎng)像。由于沒有相應(yīng)的題記可資證明，因此無法輕易推斷相應(yīng)洞窟。但無論如何也給我們從歷史的遺跡中尋找相應(yīng)洞窟從一個方面提供可資比對的資料線索。單從這一方面來講，對第361窟而言，似乎并不足以體現(xiàn)“報恩”之思想內(nèi)容。因為第361窟內(nèi)既沒有東壁門上的男女供養(yǎng)像，也沒有報恩經(jīng)變畫。

三 主尊彩塑盧舍那并八大菩薩像

P.2991建窟功德記中對洞窟主尊彩塑有明確的記載：

其龕化成，粉壁斯就，富陽素毗盧像一軀，并八大菩薩，以充侍衛(wèi)。

也就是說，毗盧像并八大菩薩像構(gòu)成了洞窟彩塑主體造像。

“毗盧像”即“毗盧遮那”，又譯作“盧舍那”，是華嚴(yán)經(jīng)的教主。東晉佛馱跋陀羅譯《華嚴(yán)經(jīng)》(60卷)中譯為“盧舍那”，后唐于闐國三藏實叉難陀譯80卷《華嚴(yán)經(jīng)》中的“盧舍那”譯作“毗盧遮那”，二者只是新舊譯的不同。根據(jù)《一切經(jīng)音義》的說法，盧舍那為照義，毗盧遮那為遍照義；盧舍那特指報佛凈色遍周法界，毗盧遮那則為佛以身智種種光明照眾生。

“毗盧遮那佛并八大菩薩曼荼羅”出自唐不空譯《大樂金剛不空真實三昧耶經(jīng)般若波羅密多理趣釋》，八大菩薩，是從毗盧遮那佛福德資糧所出生，攝盡菩提心、大悲、方便等三種法。其中八大菩薩分別為：文殊師利、觀自在、虛空藏、金剛手、金剛?cè)?、轉(zhuǎn)法輪、虛空庫、摧一切魔。另據(jù)不空的《尊勝念誦儀軌》以毗盧遮那佛居中尊的八大菩薩曼荼羅，突顯了佛頂思想對此八尊結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。從主尊右邊的觀世音菩薩開始，順時針方向依序為：彌勒、虛空藏、普賢、金剛手、文殊、除蓋障、地藏等。

敦煌出現(xiàn)的“盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅”造像，臺灣圓光佛學(xué)研究所郭祐孟先生有精辟之研究。郭氏此文為我們了解和研究敦煌“盧舍那并八大菩薩曼荼羅”奠定了堅實的基礎(chǔ)，筆者亦深受此文啟發(fā)。

敦煌的“盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅”，現(xiàn)今所見最早的一鋪，藏經(jīng)洞絹畫Stein painting50，即屬吐蕃統(tǒng)治時期作品，松本榮一考訂為“阿彌陀八大菩薩曼荼羅”。結(jié)合其中的藏文題記、松本氏考證，再根據(jù)郭祐孟先生的考訂，其中主尊為“胎藏界的大日如來”，八大菩薩分居兩側(cè)，并列豎排。主尊左側(cè)自上而下：觀音菩薩、除蓋障菩薩、普賢菩薩、彌勒菩薩、金剛手菩薩、地藏菩薩、文殊菩薩、虛空藏菩薩。主尊為菩薩形。所有造像均為不同形式的坐姿，造像風(fēng)格具有“濃郁的印度波羅風(fēng)格”。

另一例同為吐蕃統(tǒng)治時期作品，即安西榆林窟第25窟主室正壁“盧舍那并八大菩薩”。造像風(fēng)格極似Stein painting50，同樣顯示了濃厚的印度波羅風(fēng)格。居中主尊題記“清凈法身盧舍那佛”，為菩薩形，趺坐工字形獅子須彌座；主尊右側(cè)上下并列兩排各兩身共四身坐蓮花座上菩薩像，題記分別為，上兩身：“虛空藏菩薩”、“地藏菩薩”，下兩身：“彌勒菩薩”、“文殊師利菩薩”；主尊左側(cè)全毀，從壁面空間和留存的蓮花座痕跡推斷，應(yīng)是與右側(cè)對稱的四大菩薩像。臺灣賴文英女士認(rèn)為該鋪造像可能是根據(jù)不空譯《八大菩薩曼荼羅》與《佛頂尊勝陀羅尼念誦儀軌法》而來，更具體可能是為“尊勝曼荼羅”，是結(jié)合八大菩薩來開展盧舍那佛于密法中的大用。郭祐孟先生則不同意此說，似更傾向于其為胎藏界大日如來并八大菩薩曼荼羅，與Stein painting50更為接近。

由此看來，盧舍那并八大菩薩曼荼羅造像，在敦煌吐蕃統(tǒng)治時期已有大量的表現(xiàn)，對此金申先生認(rèn)為與唐初“開元三大士”的譯經(jīng)活動，特別是不空在河西等地的傳法有密切關(guān)系，其圖樣應(yīng)該是來自長安或洛陽。吐蕃統(tǒng)治時期敦煌的密教圖像大量出現(xiàn)，賴鵬舉先生的研究認(rèn)為當(dāng)與盛唐以后敦煌地區(qū)引入中印密教思想及密法的開展有關(guān)。集中表現(xiàn)在寫本中把主尊記作“毗盧像”，而非“盧舍那”，似乎更加具體地表明了中印密法造像思想與體系在敦煌的開展。另一方面，毫無疑問，中唐吐蕃統(tǒng)治，大大地加速了北傳密法造像及思想在敦煌地區(qū)的開展。

特別是自隋代唐初以來，華嚴(yán)盧舍那思想的進(jìn)入與擴(kuò)展，石窟在造像與形制各方面均產(chǎn)生了比較大的變化，體現(xiàn)在洞窟內(nèi)以經(jīng)變畫為主形成的“多重華嚴(yán)結(jié)構(gòu)”，以及洞窟形制由北朝流行的“中心柱窟”向“中心佛壇窟”的轉(zhuǎn)變，以莫高窟第305、205窟為兩個時代的代表洞窟。

事實上以Stein painting50、榆林窟第25窟盧舍那并八大菩薩像為代表的此類造像，對敦煌洞窟壁畫繪畫題材的影響是深遠(yuǎn)的。略晚的莫高窟第14窟南壁存有另一鋪八大菩薩曼荼羅，郭祐孟先生認(rèn)為該鋪造像同樣是以盧舍那佛為主尊的曼荼羅，延續(xù)著榆林窟第25窟的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，是對中唐兩鋪曼荼羅結(jié)構(gòu)的繼承。該鋪造像主尊同樣為坐姿菩薩形象，八大菩薩以環(huán)繞形式分坐于主尊外圍。因為該鋪造像新加入了諸供養(yǎng)菩薩并諸護(hù)法神像，畫面略顯復(fù)雜。

在這樣的歷史背景下，僧鎮(zhèn)國發(fā)心營建的功德窟“報恩吉祥窟”，既然洞窟營建功德記明確記載，洞窟主尊彩塑一鋪為“毗盧像(盧舍那)并八大菩薩”，我們有理由認(rèn)為該盧舍那并八大菩薩像，應(yīng)該與Stein painting50、榆林窟第25窟盧舍那并八大菩薩像是同類題材的造像，只是該鋪是以彩塑的形式出現(xiàn)，另兩鋪分別是以絹畫和洞窟壁畫的形式表現(xiàn)的。臺灣學(xué)者賴鵬舉先生也認(rèn)為P.2991《報恩吉祥之窟記》所記洞窟主尊毗盧遮那佛主尊并八大菩薩像侍衛(wèi)形式，其造像結(jié)構(gòu)是與榆林窟第25窟正壁壁畫盧舍那佛并八大菩薩像相一致。

以上的研究，為我們進(jìn)一步考察“報恩吉祥窟”在莫高窟洞窟群中的實際存在，提供了理論和現(xiàn)實指導(dǎo)意義。

四 洞窟“當(dāng)陽”建筑考

P.2991《報恩吉祥之窟記》記載洞窟彩塑九身所在的空間為“富陽”，顯然這是一個專用名稱，是對洞窟內(nèi)某一建筑的稱謂。如前所論，彩塑一鋪造像所在空間，在洞窟中只有兩種，一是西壁所開小龕，另一是窟內(nèi)的中心佛壇。如第361窟龕所在空間，經(jīng)筆者與郭祐孟等先生在洞窟中仔細(xì)觀察發(fā)現(xiàn)，實屬洞窟中可見的塔形龕。此類塔形龕，在響堂山石窟有大量的存在。把塔龕稱為“富陽”文獻(xiàn)不見記載。

根據(jù)敦煌藏經(jīng)洞文獻(xiàn)，中古時期敦煌人記載和描述洞窟各空間建筑時，有各自專門的術(shù)語。如“窟廠”即是前室，“窟廠仰”指的是前室頂，“寶剎”“剎心”專稱洞窟內(nèi)的中心柱，“帳門”一般指洞窟主室佛龕之門，洞窟甬道稱“門”。對此，馬德先生有專論。只可惜未見“富陽”之稱謂。

寫本中的“富陽”，鄭炳林先生錄為“富場”，馬德先生錄為“富陽”。后經(jīng)筆者仔細(xì)觀察比對，發(fā)現(xiàn)寫本中該字確為“陽”字，因為如果是“塌”字，即使是行草書，其偏旁之“土”也要兩筆完成，而寫本中把“陽”字的耳朵偏旁幾乎是一筆完成，這是此偏旁在書法上的常見現(xiàn)象。

P.3245《創(chuàng)于城東第一渠莊新造佛堂一所功德記并序》記：

今則有清信弟子某，且于祖父舊莊上創(chuàng)建佛宇，洎某年某月日起首建造，至某年某月日工畢。當(dāng)陽塑某佛并侍從一鋪，龕內(nèi)頂上畫某佛[一]鋪及變相、四大天王。北壁畫；東壁畫；西壁畫；門兩頰畫；余者諸雜交相，并皆工就。

觀察原卷，其中“當(dāng)陽”二字十分清楚。

從此“建佛堂一所功德記”所記內(nèi)容可知，其中就堂內(nèi)彩塑“某佛并侍從一鋪”，與P.2991《報恩吉祥之窟記》所記彩塑“毗盧像一身并八大菩薩，以充侍衛(wèi)”，性質(zhì)是一致的，均為佛窟(堂)內(nèi)的彩塑主尊造像。P.3245《創(chuàng)于城東第一渠莊新造佛堂一所功德記并序》所記佛堂為一單體建筑，因為所記四壁(門為南壁，故該佛堂坐北面南)均畫壁畫，“當(dāng)陽”無疑是堂內(nèi)所設(shè)佛壇，相當(dāng)于洞窟中的中心佛壇。

另經(jīng)查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料，會發(fā)現(xiàn)“當(dāng)陽”作為佛教建筑布置造像的特定空間名詞屢見不鮮。《大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴(yán)經(jīng)》記：

佛告阿難若末世人愿立道場……令其四外遍懸幡華，于壇室中，四壁敷設(shè)十方如來，及諸菩薩所有形像。應(yīng)于當(dāng)陽張盧舍那、釋迦、彌勒、阿陰彌陀，諸大變化觀音形像，兼金剛藏，安其左右。帝釋梵王烏芻瑟摩，并藍(lán)地迦諸軍茶利，與昆俱知四天王等頻那夜迦，張于門側(cè)左右安置。又取八鏡覆懸虛空，與壇場中所安之鏡方面相對，使其形影重重相涉。

道場“四壁敷設(shè)十方如來及諸菩薩所有形象”，那么張有“盧舍那、釋迦、彌勒、阿閦、彌陀”并各變化觀音及金剛藏菩薩“安其左右”的“當(dāng)陽”，作為修法的道場，無疑是中間的壇了。

《法苑珠林》卷第14《敬佛篇第六之二觀佛部感應(yīng)緣之余》“隋蔣州興皇寺焚像移緣”記：

隋開皇中，蔣州興皇寺佛殿被焚。當(dāng)陽丈六金銅大像并二菩薩，俱長丈六，其摸戴頤所造。正當(dāng)棟下，于時焰火大盛，眾人拱手成共嗟悼。大像融滅，忽見欻起，移南一步，棟梁摧下，像得全角，四面(尃瓦)木炭皆去。像身五六尺許，雖被火焚而金色不變。趺下有銘。大眾成駭，嘆聲滿路。今移在白馬寺，鳥雀無踐。至唐永徽二年，盜者欲利像銅，乃鋸窗，欞子斷將欲拔出。遂被夾腕，求拔不得脫。至?xí)陨畣?，盜者云：有一人著白衣在堂內(nèi)撮手。求脫不得云。

興皇寺佛殿中“當(dāng)陽”的大銅佛并二菩薩像，無疑是殿中主要造像，定當(dāng)居中，此位置只有是佛殿中設(shè)像的中心佛壇建筑。

《佛說大輪金剛總持陀羅尼經(jīng)》：則入道場，懸四大天王幡四口，四方各各置金剛幡十二口，菩薩幡八口，當(dāng)陽鋪置盧舍那像，于前種種供養(yǎng)，用三面銅盤，盤內(nèi)著種種飲食。

在此“當(dāng)陽”有中間、居中的意義。

《集神州三寶感通錄》：

隋高聞之，敕送入京大內(nèi)供養(yǎng)，常躬立侍。下敕曰：朕年老不堪久立，可令右司造坐像形相，使同其立本像，送大興善寺。像既初達(dá)殿，大不可當(dāng)陽，乃置北面，及明乃處正陽。眾雖異之還移北面，至明還南如初。

因為像太大不宜置中間“當(dāng)陽”，在此“正陽”似同“當(dāng)陽”，均為中間之意義。

既如此，則P.2991所記“報恩吉祥窟”內(nèi)“富陽”，極有可能是“當(dāng)陽”之意，或本身就是“當(dāng)陽”之誤寫，把其中的“當(dāng)”誤作“富”，因為此二字繁寫較為相似；誤寫的可能性比較大。如果確為“當(dāng)陽”之本意，則顯得合情合理，屬歷史文獻(xiàn)對佛教建筑中如此置像的常見表達(dá)與記載方式。

至此，可以認(rèn)為P.2991《報恩吉祥之窟記》所記功德窟彩塑“素毗盧像一軀并八大菩薩”的建筑空間“富陽”，實為“當(dāng)陽”之意，當(dāng)為洞窟中獨(dú)立之中心佛壇建筑。

五 “報恩吉祥窟”洞窟推斷

由前文對P.2991功德記所記洞窟彩塑及其所在空間建筑的推論，初步表明了報恩吉祥窟主尊彩塑盧舍那并八大菩薩曼荼羅，其中主尊為盧舍那佛像，圍繞以八大菩薩像。如果按同時代并敦煌其后的盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅造像推斷，該鋪彩塑中盧舍那佛可能為菩薩形，而且很有可能一鋪九身造像均為菩薩形，坐姿，或以在主尊兩側(cè)并列兩排形式如Stein painting50布局，或以主尊兩側(cè)前后兩排平行排列形式如榆林窟第25窟者布局?？傊月绷_的形式布局的可能性更大。

如果真如此，該鋪彩塑作為洞窟造像的主體和思想主導(dǎo)，又作為曼荼羅形式布局，顯然在現(xiàn)有莫高窟中唐吐蕃統(tǒng)治時期絕大多數(shù)洞窟——西壁開龕的覆斗頂?shù)钐每咧?，其洞窟形制似乎無法構(gòu)成盧舍那并八大菩薩像曼荼羅的架構(gòu)空間。西壁開龕的覆斗頂?shù)钐每?，主尊一鋪的彩塑造像無疑是會布局在龕內(nèi)，而現(xiàn)在所看到的龕均為空間極其有限的馬蹄形佛床的結(jié)構(gòu)，主尊居中，兩側(cè)常規(guī)脅侍依次排列弟子、菩薩、天王，一鋪七身，如莫高窟第159窟。因為這些洞窟均為中小型洞窟，龕也特別小，加上吐蕃統(tǒng)治時期的洞窟造型規(guī)則，小龕是(錄皿)頂方形，設(shè)置有馬蹄形佛床，大大縮小了造像布局的空間，因此常見的均是一鋪七身。

在這樣的空間布局盧舍那并八大菩薩像，一則空間嚴(yán)重不夠，二則即使是主尊為佛像，其他八大菩薩毫無疑問即是菩薩像，這樣的造像組合在現(xiàn)有吐蕃統(tǒng)治時期的洞窟中不存。事實上，作為曼荼羅形式布局結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，龕內(nèi)的常規(guī)作法幾不能構(gòu)成八大菩薩像的圍繞形式與格局。

馬德先生認(rèn)為莫高窟第361窟很有可能是“報恩吉祥窟”，因為第361窟作為吐蕃統(tǒng)治晚期洞窟，時間上符合。更為重要的是，第361窟西龕極其獨(dú)特，(錄皿)頂帳形龕并馬蹄形佛床，龕南北兩側(cè)凹了進(jìn)去，形成一個造像小空間，敦煌研究院專家學(xué)者稱其為“帳扉”。又有專家稱其為“三間四柱式帳形龕”。因為這兩個獨(dú)特空間的存在，因此從視覺上增加了造像的空間感。馬德先生又認(rèn)為，雖然龕內(nèi)造像全已不存，但從造像的痕跡似乎表明共有九尊造像。

的確，第361窟龕的形式十分獨(dú)特，是莫高窟僅見兩例之一(另一例是較晚的宋代第449窟)。龕內(nèi)馬足形佛床上南北僅1.9m，東西1.4m，又龕內(nèi)屏風(fēng)畫主尊兩側(cè)西壁各一扇，南北壁佛床上各二扇，如此常規(guī)只能布局六身像，再加上“帳扉”的兩身，計有八身像。如此從造像數(shù)量上似符合“報恩吉祥窟”彩塑一鋪的情形。

但若更仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)一些疑惑?！皫れ椤眱?nèi)的兩扇屏風(fēng)畫分別畫的是五臺山與文殊顯現(xiàn)、峨嵋山與普賢顯現(xiàn)，顯而易見彩塑造像分別應(yīng)是文殊菩薩像與普賢菩薩像。因為屏風(fēng)畫中的文殊騎獅、普賢騎象，因此兩尊彩塑同樣有可能是有坐騎的。雖然文殊、普賢是華嚴(yán)教主盧舍那佛的二上首菩薩，但在“盧舍那并八大菩薩曼荼羅”中，此二菩薩像并不具常見的造像特征，均無坐騎，更不特別表現(xiàn)與二菩薩有關(guān)的道場圖及化現(xiàn)圖。因此第361窟的壁畫特征顯而易見除排了其作為“盧舍那并八大菩薩曼荼羅”造像的可能性。更何況以第361窟龕現(xiàn)有造像痕跡的常規(guī)排列方式與格局，同樣與“盧舍那并八大菩薩曼茶羅”的基本架構(gòu)相距甚遠(yuǎn)。

若嚴(yán)格要求，“盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅”的架構(gòu)空間，一定是以“壇場”的形式出現(xiàn)，架構(gòu)特定的空間道場以供行法，這也是此類曼荼羅的基本特征。賴文英女士就對榆林窟第25窟曼荼羅造像及中心佛壇所形的壇場及其實踐修習(xí)儀軌有說明，可供我們參考。

如此，則需要對洞窟的基本形制重新考量。顯然作為符合“盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅”造像設(shè)置的空間道場，即壇場，一定是方形或近似方形的壇形建筑。此類建筑在莫高窟的洞窟中，殿堂窟西壁開龕顯然不合規(guī)范，只有“中心佛壇”形窟與此類曼荼羅造像最為契合。如此也印證了賴鵬舉先生對莫高窟唐代“多重”“華嚴(yán)”結(jié)構(gòu)與“中心壇場”形成的基本思想。

又，經(jīng)我們考證，此九身造像所在“當(dāng)陽”即是洞窟內(nèi)中心佛壇建筑，P.2991寫本中“富陽”二字確為“當(dāng)陽”之誤寫，結(jié)合彩塑盧舍那并八大菩薩像曼荼羅對布局空間的要求，因此該洞窟基本可以認(rèn)為是一中心佛壇類洞窟。

考察莫高窟中唐吐蕃統(tǒng)治時期洞窟，中心佛壇只有一處，即第234窟。第234窟位于九層樓北側(cè)三層，其下第二層為中唐洞窟第237窟，第237窟南側(cè)不遠(yuǎn)即為著名的“第二層陰家窟”之“額號報恩君親窟”第231窟。另有第232、235、236、238、240等窟均為中唐吐蕃統(tǒng)治時期洞窟，下層第一層有第91、92、93、447、470、472、473、474、475等窟，為同時期洞窟。由此可見此段崖面當(dāng)為中唐吐蕃統(tǒng)治時期集中營建洞窟的區(qū)域。相比較而言，第234窟在當(dāng)時獨(dú)處第三層，高高在上，似乎表明了與其他洞窟的區(qū)別意義。

第234窟按照敦煌研究院專家的分期結(jié)果，為吐蕃統(tǒng)治晚期前段洞窟，即相當(dāng)于公元839年左右，與第231窟時代相當(dāng)。也與馬德先生斷定“報恩吉祥窟”營建的時代相合。

第234窟為覆斗頂中心佛壇窟，洞窟現(xiàn)存表層壁畫均為宋晚期作品，也就是說該洞窟后經(jīng)宋人全面重修。中心佛壇上現(xiàn)存一立佛二立菩薩像，傳統(tǒng)意見認(rèn)為此三身像屬中唐原作。如果真如此，則有幾個疑問：

1．就目前而言，我們在敦煌石窟洞窟主尊彩塑一鋪中，自北周隋以來，都沒有出現(xiàn)過如此只有一佛二菩薩像的情形，到了唐代以后更是不可能存在，幾乎所有洞窟的彩塑一鋪均為一佛二弟子二菩薩像(或四菩薩像)二天王(另或有二力士像)。如此簡化的情形沒有看到。

2．第234窟為一中型洞窟，4米左右見方，單就中心佛壇而言，南北長約3m，東西寬約1.6m。作為一個有近5m²的長方形平臺的空間，卻在其上僅塑了三身造像，顯得很不適當(dāng)。就現(xiàn)所看到的情形，明顯地可以感受到中心佛壇大而造像偏少。

3．作為比較，同時代中唐吐蕃統(tǒng)治時期大量殿堂窟洞窟中的西龕，都比較小，卻至少有五身或七身造像。那么，同時代這樣一個彩塑造像的平臺，按正?，F(xiàn)象至少也可以有七身像。

4．現(xiàn)存壇上造像明顯偏大、偏高，因為洞窟主室各壁面高度為3m，而立佛像的高度超過了各壁面的高度，這種較為反常的現(xiàn)象也非唐窟所見。是與洞窟的大小不相協(xié)調(diào)，也和中唐彩塑均為中小型造像(第158窟因窟型獨(dú)特例外)的常見現(xiàn)象不合。

由此，我們很難認(rèn)同第234窟壇上彩塑三身立像為中唐原作的可能性。

第234窟原被認(rèn)為是西夏重修，近來經(jīng)關(guān)友惠先生從窟內(nèi)裝飾圖案的角度多年考察發(fā)現(xiàn)，應(yīng)是宋代重修，而非西夏，而且這樣的洞窟有一批。結(jié)合關(guān)先生的重新斷代，我們可以把第234窟的這三身造像，和同時代第55窟中心佛壇上的大型彩塑一鋪進(jìn)行比較，會發(fā)現(xiàn)二者之間有很多相似之處，有更多的一致性，藝術(shù)風(fēng)格與時代特征較為統(tǒng)一。而和中唐時期的彩塑作品相比較，則相去甚遠(yuǎn)。

因此，比較合理的推測就是，第234窟壇上中唐彩塑全毀，宋時重修了此三身大像。

那么也就是說，第234窟內(nèi)中心佛壇正是《報恩吉祥之窟記》洞窟功德記所記之“富(當(dāng))陽”。第234窟作為僧鎮(zhèn)國發(fā)心營建“報恩吉祥窟”，因為主尊彩塑是包含獨(dú)特思想、題材較為獨(dú)特、并富含密法儀軌的“盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅”，因此單獨(dú)設(shè)計中心佛壇以為該曼荼羅所置之壇場。而且整個洞窟也形成了專修密法的道場，這一點(diǎn)可以從洞窟前室西壁門兩側(cè)底層壁畫露出的二天王像似乎可以看出蛛絲馬跡。二天王像畫在出入的門兩側(cè)，有密法結(jié)界的功用。因為天王像畫在洞窟前室的這個位置，并不是中唐或其前各期的常見布局與題材，這種形式一直到了晚唐以后才常見。因此中唐新出現(xiàn)此現(xiàn)象，必當(dāng)有獨(dú)特之意義。

結(jié)語

至此，P.2991《報恩吉祥之窟記》所記吐蕃統(tǒng)治晚期僧鎮(zhèn)國發(fā)心營建功德窟，莫高窟之“報恩吉祥窟”，極有可能即為莫高窟第234窟。洞窟“當(dāng)陽”中心佛壇所設(shè)盧舍那佛并八大菩薩像曼荼羅彩塑一鋪，強(qiáng)烈反映洞窟內(nèi)的密法思想與特有的形制關(guān)系。只可惜由于洞窟壁畫及彩塑造像均經(jīng)重修，難究其詳。但是窟內(nèi)少見的中心佛壇、前室門兩側(cè)中唐二天王像，及洞窟獨(dú)處三層較高位置，另可結(jié)合正對窟上沙山坡所建土塔，似乎暗示此洞窟之特殊性。對于諸如此類問題的研究，仍需更多資料的發(fā)現(xiàn)，以待日后。

(責(zé)任編輯 盛朝暉)