關鍵詞：艾蕪 敘事 隱秘 眼睛 怪異風格

摘 要：艾蕪的《山峽中》具有神秘怪異的風格，具體體現(xiàn)于邊遠化的敘事狀態(tài)、隱秘的結構原則以及怪異的“眼睛”，這幾種要素的凝合顯現(xiàn)，又決定艾蕪這篇小說具有很高的藝術品位和審美情趣。

每讀艾蕪《南行記》中的名篇《山峽中》這篇小說，總感覺有一種怪異的東西滲透于文本之中，神秘幽詭而又俊逸美好，它猶如一顆神奇耀眼的明珠，熠熠閃光，又如高山之巔盛開的一枝鮮美異常的雪蓮，馨香沁脾，令人神往遐想。文學似乎總是在獵奇，而不去表現(xiàn)那些人們熟識常見的人和事，這樣才能滿足讀者的審美需要和文化需求。因而在小說內(nèi)部，往往有一種詭異神秘的色彩蘊涵其中。《山峽中》這篇小說就具有怪異的風格，具體體現(xiàn)于邊遠化的敘事狀態(tài)、隱秘的結構原則以及怪異的“眼睛”。

一、邊遠化的敘事狀態(tài)

所謂邊遠化是一個相對的概念，它是指在一特定范圍內(nèi)，某事物或人遠離于非中心的區(qū)域，或非主導地位的存在狀態(tài)。艾蕪的《山峽中》這篇小說的敘事就有著邊遠化的狀態(tài)。即小說的行為者、敘事空間以及敘事時間等故事素材都處于邊遠化的狀態(tài)。

行為者，即小說的人物，他們是小說的靈魂，是作家致力于經(jīng)營的核心。文學就是人的文學，小說中的人物總是特定時代下作家融入的審美感知、審美判斷和審美理想的自覺?！渡綅{中》的人物就是一群被那個世界拋棄到世界邊遠地區(qū)的山賊。他們兇惡、歹毒、強悍、蠻野，被擠出那個世界后，又以邪惡的方式對抗著邪惡的社會。所以，這個特殊的群體本身就是屬于邊遠化的人物。而在這個邊遠化的人物系統(tǒng)內(nèi)部，野貓子、小黑牛又是邊遠化的邊緣人物。盡管野貓子是作品中最具藝術魅力的一個形象，但作為這個山賊中唯一的一個女性，就性別而言，在“這個世界里”，她的怪異的行為、舉止和“那個世界”的女性是迥異的。她是山賊首領魏大爺?shù)呐畠?，由于長時間生活在山賊群體中，少女的原本那顆柔軟嫵媚的心漸漸變得硬了起來，性格逐漸被異化。她一出場就顯示了潑辣和蠻野的性情；偷盜中，她扮相地道，言辭潑辣粗俗；而后來野貓子又在夜里無動于衷地看著眾人把小黑牛拋入洶涌的江水之中。由于女性個體生理的原因，一般來說少女是柔弱的，膽小的，但野貓子卻具有男性山賊所特有的勇力和強悍。她在砍樹時，刀能沒入樹身三四寸，而且“毫不費力地拔了出來”，令“我”這個男子漢都感到汗顏，再加上作家對其“木頭人”的“道具”的巧妙配置，既表現(xiàn)了其主體性格的邊遠化特質(zhì)，同時也體現(xiàn)了作家對人性美回歸的呼喚與期待，其形象塑造具有很高的審美價值。

小黑牛的行為也是怪異的，具有非群體化的特征。他是山賊中的一員，但缺少一般山賊所具有的雄強、毒辣，相反他懦弱、憨厚。他在那個世界，被張?zhí)珷敯哉剂颂锏?、房屋和女人，為了躲避張?zhí)珷數(shù)娜瓝簦簧韥淼健斑@個世界”，但多年來形成的固有性格并沒有迅速被異化，而仍然保留小生產(chǎn)者狹隘膽怯的心理意識。向往過去的生活，懷念他的山地和牛。行竊過程中，他表現(xiàn)得笨拙愚訥，事情敗露后，被打成重傷。受傷后的小黑牛又不堪忍受痛苦，而最終和山賊首領“不怕和扯謊”的人生哲學相悖離，被拋入了洶涌的江水之中，跌入了一個更加黑暗和恐怖的世界。誠然，小黑牛“邊遠化”性格和行為決定了他最終悲劇的形成。

小說中人物形象的塑造完成，也離不開敘事空間的營建。黑格爾說過：“人要有現(xiàn)實客觀存在，就必須有一個周圍的世界，正如神像不能沒有一座廟宇來安頓一樣?！卑彙渡綅{中》的故事發(fā)生在中國西南的邊境地區(qū)山野峽谷中的半山腰的神祠內(nèi)外，那里崇山峻嶺，急流峽谷，樹木蓊郁，單從敘事場所上來說，則不太為內(nèi)地人所熟識。因此，其小說的敘述空間具有非中心的地域特征。作家致力于這一敘事空間的營建。他們暫時的家是“破敗而荒涼”的神祠，四周的環(huán)境氣氛卻是陰森恐怖的：江上有“巨蟒似的”、“頑強古怪的”索橋，橋下是“奔騰著，咆哮著，發(fā)怒地沖打崖石”的兇惡的江水，兩岸又是蠻野、奇異的峰巒。而居于這個活動空間的“中心”的則是神祠，它是被人遺棄的，殘破而危危欲墜，只有江流送著它的余年。作家令這些類似于異度空間的攝入，使得作品烙上了離奇神秘的印痕。但在這飄渺冷澀的空間背后，作家給我們提供了更有價值的理性內(nèi)涵：對神祠殘敗冷落的有關描寫，暗示了這幫山賊的悲慘命運，而對神祠周圍索橋、江水、山峰等的刻意描寫，其實正是山賊人性的具體物化，即凸現(xiàn)了他們的蠻、野、兇?？臻g景物離奇的特點與人物的怪異特性交融到一起，渾然天成，別具一格。

與其他藝術形式不同，文學是一種在時間上展開和完成的藝術。這使小說存在一個“敘述時間”的問題。所以，敘事時間成為作家一種重要的敘事話語和敘事策略。作品中人物的特殊職業(yè)決定了敘事時間的邊遠化。從作品的敘述時間上看，正面敘述的時間，除了我和野貓子遭遇官兵的時間是在午后，其余故事發(fā)生的時間段，要么設定在白天和黑夜之交的傍晚，要么限定在一般人都已進入夢鄉(xiāng)熟睡時候的寂靜中夜。這些敘事時間誠然也是邊遠化的時間狀態(tài)。敘事時間的選擇與確立，與作品的中心事件——小黑牛的悲劇有直接必然的關系。作家在展示這一悲劇情節(jié)時必須把他置之于暗夜里進行，因為把活生生的小黑牛投入洶涌的江水中畢竟是殘忍的，而且是不人道的，況且還要掩“我”這個“初來乍到者”的耳目，所以就必須選擇在中夜“我”“熟睡”之時。海德格爾說過“世界就是神圣之夜”，把人物的大部分的活動時間限定于神秘夜晚的某個階段，既符合客觀的實際行為需求，也是作者主觀情感的滲入，從而使作品發(fā)揮更大的社會批判功能，因為黑夜或暗夜既是自然的屬性，又往往是社會屬性的特指。這樣，更有利于我們?nèi)フJ識把握那個陰森恐怖的社會本質(zhì)。

二、隱秘的結構原則

《山峽中》的怪異風格，還在于其具有隱秘的結構原則。似乎優(yōu)秀的作品都應具有神秘性，或設置懸念，或曲折暗示，或側面展現(xiàn)，或隱瞞情節(jié)，這樣才能誘發(fā)讀者的審美激情，使之產(chǎn)生神秘的誘惑而愛不釋手，并對作品產(chǎn)生濃厚的探秘意識，進而渴望“能夠像密碼員破譯一種陌生的密碼一樣解開它”。“隱秘”含有不明顯，或不明確的意旨，也可秘而不宣。這種技法常常在小說中零星地出現(xiàn)，但在《山峽中》這種“隱秘”手法的運用卻顯得既集中、又突出。即作家對人物的命運，敘事的“我”，以及結構方式都采用了隱秘的結構原則。

《山峽中》的人物是在刀上過日子的一群山賊，本身就帶有一定的神秘色彩。他們職業(yè)的特殊性決定了其活動規(guī)律的不固定性，來無蹤，去無影。因為他們也必須處處謹慎小心，高度警惕方能保全自己。如魏大爺在向“我”這個新來者賣弄自己的“學問”時，說到第二點時就欲言又止，用笑聲，故意岔開了話題，就說明他的警覺和一定的保護意識。因此，他們職業(yè)的隱秘性決定了其行為應該是隱秘的，不公開明朗化的。

小黑牛悲劇的發(fā)生，或者說魏大爺?shù)膶ζ涮幹?，就帶有一定的隱秘性。小黑牛是因為山賊第二號人物野貓子的“出賣”，才導致盜竊失敗而被打傷，按理說野貓子是有不可推卸的責任的。但小黑牛卻在深夜被拋入洶涌的江流之中，對其無情的處理著實令人驚怵。但山賊首領為何殘忍地扼殺了小黑牛，作品并未做具體的、正面的交代說明。在這一層面，作家顯然做了隱性的處理。由于小黑牛受傷后不堪忍受痛苦的折磨，被抬回后一個勁兒地呻吟，并發(fā)出“害了我了”，“我不干了”的囈語，這應該是他生命終極最直接的原因。但隱含在文字表層以下的內(nèi)容才是最重要的層面。小黑牛身負重傷，連翻身都不能，顯然，生活上已不能自理。而他們的特殊職業(yè)決定了既不能帶小黑牛走，又不能一放了之。因為在游走和奔襲過程中，抬著小黑牛走，無疑會帶來更大的犧牲。放了他呢？小黑牛知道的又太多了，而且已經(jīng)對他們產(chǎn)生了怨恨的心理，再加上他懦弱的性格特征，被官兵捉拿將會給他們帶來更大的威脅。因此擺在小黑牛命運面前的路只有一條可走，那就是被投入大江急流之中。而這些隱秘的內(nèi)容，也暗示了魏老頭子的做法屬無奈之舉，他殘忍的行為也得到些許消解。

作品中既展示了小黑牛的悲劇，但也隱含了山賊整個群體的悲劇。正如魏老頭子告誡野貓子時所言“我們原是在刀上過日子哪！遲早總會有那么一天的”。山賊們?yōu)榱藨c賀一次盜竊的得手，竟然在半道上喝得酩酊大醉，老頭子被人抬了回來。作品中的有關交代，其實強調(diào)暗示的正是他們集體的覆滅，因為偷竊得手后，他們被暫時的成功沖昏了頭腦，喪失了警惕性，不是盡快地脫身，而是人為地給自己制造新的危險，被官兵捉拿也是遲早的事。小黑牛的悲劇著實令人同情，而對山賊集體悲劇的暗示又引起我們心靈的強烈震顫。

另外，在“我”和野貓子巧遇官兵時，作家借用野貓子的心理活動，暫時隱去了“我”將要實施的行為，渲染了險象環(huán)生的緊張氣氛。在野貓子看來，“我”已看透了他們兇殘的本質(zhì)，特別是這時“我”已經(jīng)失去了人身自由，處于她的監(jiān)視之下，是水火不容的“敵我”關系。巧遇官兵對于“我”來說顯然是一個不錯的機會，而野貓子心里也陡然緊張了起來，預見了“我”此時必定出賣她，甚至野貓子心里盤算著在“我”出賣她的時候，就殺掉“我”。作家把“我”的行為故意隱秘了起來，用較大的篇幅去表現(xiàn)野貓子的復雜心理，反復蓄勢，大力渲染，設置一個不小的懸念。但令人意想不到的是，在野貓子最無助的時刻，“我”又一次充當了她的“小丈夫”，機智周旋，騙過官兵，搭救了野貓子，這對于野貓子來說無疑是山窮水盡后的柳暗花明。至此野貓子才云開霧散真正認識了“我”，并確信“我”是一個可信賴之人。也許正是因為這樣，山賊出于感激“我”的“義舉”，才對“我”一放了之。同時這樣的處理也暗含了山賊性格的美好一面：講義氣，重感情。

小說的組織形式存在著“進→出”的結構圖式，無論是“我”還是山賊的活動都規(guī)定了這樣的情景模式。而這樣的故事結構安排也有隱秘的成分蘊涵其中。“我”是作品的情節(jié)線索，“我”的行動軌跡是進→出，即進入山賊內(nèi)部，最后脫離開山賊集體。作品中“我”究竟怎樣地誤入歧途，落到山賊之手，以及后來又是怎樣脫身離開這個集體，乃至最后如何走出那茫茫崇山峻嶺的，作品對這些方面或做了隱性的處理，或故意略去不提，這都給這篇本來就很怪異的作品又增添了一層神秘的面紗。而魏大爺?shù)热诉M入陰森的山中神祠，以及最后倏然離去也可謂是來去無蹤，詭秘縹緲，既像夢幻般地變幻莫測，又像浮云一樣的飄忽不定，更具有神秘的色彩。

三、怪異的“眼睛”

一般來說，作品中的“我”作為敘述人物與敘述主體是分離的。但這篇小說中，“我”既是故事的主角，又是故事的敘述人和故事發(fā)展的動力。在敘述過程中既要描述自己的經(jīng)歷，展示自己的內(nèi)心世界和情感，又要高高在上，用自己的眼睛去觀察審視周圍的一切，捕捉一些有特定價值意義的美學內(nèi)涵?！渡綅{中》處處閃動著的是好奇、疑惑、驚恐等怪異的眼神，它仿佛是一個充滿著各種各樣的由眼睛組成的萬花筒，詭異神奇而富有變幻。從某種意義上說，“眼睛”是這篇小說獨特的視角，也是形成其內(nèi)容經(jīng)緯的關鍵要素。

作品中的“我”既是“觀察者”，又是故事的敘述人。正像作者自己所述“《南行記》里的小說，可以說是在祖國的南方和亞洲的南部，漂泊時候，把親身經(jīng)歷以及所見所聞的一些人和事，用小說的體裁，描寫出來，而且采取第一人稱的形式”。 因而作品中的“我”更接近于作家本人?！拔摇笔且粋€特別的角色，“我”的怪異思想、行為、情感更容易打動讀者。首先作為一個新加入者，“我”還沒有真正融入這個山賊集體，正處于被考驗和被審察的階段，無論是首領魏大爺，還是野貓子都對“我”未真正地了解，都對“我”懷有戒心或不信任的情結。盡管，“我”也偶爾參加了一些盜竊的行動，并充演了一個小角色，但“我”并沒有真正地“歸順”，而是始終站在這個集體的邊緣靜觀他們的行動所為，似乎也在考察這個團體是否是一個理想的安身所在?！拔摇鄙碓谏劫\其中，卻和他們?nèi)艏慈綦x，有時是在靜靜地觀察，有時是在默默思考，有時超脫于自然，游離于人間，像在迷宮一樣，又像做著荒誕的夢。

某種意義上說，“我”更像一個探秘者?！拔摇睂τ谏劫\的習慣，思想情感以及他們的活動規(guī)律都不甚明了，處處時時感到好奇、疑惑和焦灼?！拔摇钡难劬拖耠[藏于黑暗之中的一架紅外線攝像機，抓拍到許多奇異的畫面。作品對于小黑牛慘叫、囈語的有關描寫以及他與山賊首領魏大爺?shù)娜松軐W的沖突或抵觸的交代，顯然，一般盜賊已經(jīng)非常清楚小黑牛的命運結局，正像野貓子在小黑牛死后所說過的：“昨夜的事，多著哩，久了就會見慣的?！倍@對于“我”來說卻是一個陌生化的概念。當魏老頭子對小黑牛的軟弱行為深為不滿而大發(fā)雷霆時，眾人“交閃在在火光上面的眼光，都你望著我我望著你地，現(xiàn)出不安的神色”時，他們都更加意識到事態(tài)的嚴重性，而這點在“我”看來，小黑牛只是暫時受了傷而已，不會有別的意外發(fā)生。但到深夜時分，親見他們把小黑牛拋入洶涌江水之中時，“我”這才恍然大悟，昭然若揭，并感到“心里禁不住驚跳起來”。當“我”發(fā)現(xiàn)這個群體內(nèi)部陰暗冷漠，而每個人都是命運朝不保夕時，一方面痛恨他們的冷酷、兇殘，另一方面，又對他們的不幸遭遇懷有深切的同情。所以，“我”還是終于決定脫離開這個集體。

小說中的“我”用敏銳的眼光和深邃的思考凝溶在南國的下層生活的急流里，把身邊一個個傳奇式的人物刻寫在紙背上，連成了一串串耀眼的文學珍珠。敘述者、角色、作者的三位一體，既活現(xiàn)了一個真實的本我，又展現(xiàn)一個懷抱理想的知識分子墮入生活底層的流浪者心旌，更能激起我們讀者情感上的共鳴。

雖然，艾蕪的《山峽中》創(chuàng)作于20世紀30年代，但它卻有著永久的藝術魅力。《山峽中》以其獨特的怪異風格，將永遠是中國現(xiàn)代文學萬花叢中綻放得最神奇最絢麗的花朵之一。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：孫玉生，文學碩士，牡丹江師范學院中文系副教授。

參考文獻：

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[3] 韋勒克、沃倫：《文學理論》，江蘇教育出版社，2005年8月版，第215頁。

[4] 艾蕪：《南行記·后記》，見于《南行記》，人民文學出版社，1980年版，第338頁。