關(guān)鍵詞：敘事視角 創(chuàng)作意圖

摘 要：《菉竹山房》設(shè)置了第一人稱敘事者“我”作為主要的敘事視角，同時(shí)，第一人稱敘事者通過對(duì)詞語的選擇，巧妙地進(jìn)行了視角轉(zhuǎn)換，用少年家等次要人物角色的眼光取代敘事者自己的眼光，主人公二姑姑自己的視角在“我”、少年家等視角下發(fā)生了變形，這顯然是作者創(chuàng)作意圖指導(dǎo)下有意識(shí)的創(chuàng)作視角選擇。

托多羅夫指出：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是以‘它們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)我們面前?！朁c(diǎn)問題具有頭等重要性確是事實(shí)，在文學(xué)方面，我們所要求的從來不是原始的事實(shí)或事件，而是以某種方式被描寫出來的事實(shí)或事件。從兩個(gè)不同的視點(diǎn)觀察同一個(gè)事實(shí)就會(huì)寫出兩種截然不同的事件?！薄耙朁c(diǎn)”即通常所說的“視角”。視角代表了某種意識(shí)形態(tài)或?qū)嶋H的人生方向，它有一個(gè)具體的載體，即持有某種意識(shí)形態(tài)或?qū)嶋H人生方向的人，在小說當(dāng)中，則是一個(gè)或幾個(gè)虛構(gòu)的人。一部小說敘述視角的載體分成了兩大類：敘事者視角和人物角色視角。

《菉竹山房》的作者吳組緗先生在敘述故事時(shí)，設(shè)置了第一人稱的“我”作為敘事者視角，以“我”和妻子阿圓去看望抱著靈牌做了新娘的二姑姑為線索，來寫“我”和阿圓所聽到、看到的主人公二姑姑的故事。同時(shí)，第一人稱敘事者通過對(duì)詞語的選擇，巧妙地進(jìn)行了視角轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出叔祖、少年家等次要人物角色視角。分析同一個(gè)故事在敘事者、主人公二姑姑、次要人物角色幾類視角類型下呈現(xiàn)的不同狀態(tài)，有助于我們認(rèn)識(shí)文章的主題，理解文章中看似矛盾的地方，為作者雖不宏大卻夠精湛、夠完美的敘事藝術(shù)稱奇。

一、《菉竹山房》的敘事藝術(shù)：不同視角下的同一個(gè)故事

1.主人公二姑姑的視角

文章一開始，第一人稱敘事者“我”以二姑姑故事的不在場者，在限知視角下向讀者講述了二姑姑的故事：“多年以前，叔祖的學(xué)塾中有個(gè)聰明年少的門生，是個(gè)三代孤子。因?yàn)榭匆娛遄娣坷锏尼め＃P套，與一幅大云錦上的刺繡，繡的都是各種姿態(tài)的美麗蝴蝶，心里對(duì)這繡蝴蝶的人起了羨慕之情：而這繡蝴蝶的姑娘因?yàn)槁犑遄娉３？湔f這人，心里自然也早就有了這人。這故事中的主人以后是乘一個(gè)怎樣的機(jī)緣相見相識(shí)，我不知道，長輩們恐怕也少知道。”據(jù)此，我們可以知道，二姑姑和少年之間有一段美麗的愛情，在二姑姑自己的視角下，她的故事是一個(gè)愛情故事。

但是，在“一個(gè)三春天氣的午間，冷清的后園的太湖石洞中，祖母因看牡丹花，拿住了一對(duì)倉皇失措的系褲帶的頑皮孩子”以后，二姑姑自己眼中的愛情在別人眼中變形了：“人人夸說的繡蝴蝶的小姐一時(shí)連丫頭也要加以鄙夷?！痹诠适碌暮诵奶帲髡呙鞔_寫了次要人物角色的視角，主人公二姑姑卻只有行為，沒有了心理，沒有了視角，因此留下了本文最有意義、最需要讀者填充的空白：少年身亡后，二姑姑為什么自縊？——為殉情，為守節(jié)，為沒有活下去的希望？自縊未遂后，二姑姑為什么結(jié)婚？——為愛情，為守節(jié)，為沒有其他選擇？

文章的后半部分，敘事者“我”和阿圓去看望姑姑，剝離開敘事者“我”和阿圓視角下的二姑姑的生活，我們看一下姑姑自己的視角。當(dāng)蘭花對(duì)著蝙蝠囈語著似的念了一套怪話后，阿圓顯出驚惶不安的樣子時(shí)，二姑姑說：“不要緊。——這些房子，每年你姑爹回家時(shí)都打掃一次。停會(huì)，叫蘭花再好好來收拾。福公公虎爺爺都會(huì)讓出去的。”又說：“這間避月廬是你姑爹最喜歡的地方；去年你姑爹回來，叫我把它修葺一下。你看看，里面全是新嶄嶄的?！?/p>

二姑姑說起姑爹時(shí)是如此的自然，好像姑爹從來沒有真正離開過她，而是暫時(shí)出門而已，他是她生活中真實(shí)的一部分，蘭花的話從側(cè)面證實(shí)了這一點(diǎn)：“爺爺靈驗(yàn)得很啦！三朝兩天來給奶奶托夢。我也常看見的，公子帽，寶藍(lán)衫，常在這園里走”，就連屋子里的陳設(shè)也是到處充滿了姑爹的影子。

在二姑姑的心目中，她和已亡人之間是人鬼情未了似的愛情。

2.次要人物角色的視角

在出事之前，二姑姑是“人人夸說的繡蝴蝶的小姐”，之后，“連丫頭也要加以鄙夷”，這里，“鄙夷”顯然是包括丫頭在內(nèi)的“人人”的視角，敘述者通過對(duì)詞語的選擇，巧妙地進(jìn)行了視角轉(zhuǎn)換，讀者能直接通過“人人”的特定眼光來看事，但這一“眼光”并不單純，而是蘊(yùn)涵著“人人”獨(dú)特的思維方式以及對(duì)二姑姑故事的態(tài)度，這種態(tài)度在“餓死事小，失節(jié)事大”的社會(huì)里是可想而知的。

“放佚風(fēng)流的叔祖雖從中盡力撮合周旋，但當(dāng)時(shí)究未成功?！薄胺咆L(fēng)流”既是敘事者對(duì)叔祖的評(píng)判，更是巧妙地呈現(xiàn)出叔祖的視角：二姑姑和少年之間的故事是一則風(fēng)流佳話。但是，叔祖的視角顯然是淹沒在“人人”之下的：“雖盡力撮合周旋，但當(dāng)時(shí)究未成功?！弊髡咴僖淮卧陉P(guān)鍵地方留下了空白：為什么不成功？從女方家庭看，祖母雖然拿了雙，但在從一而終的社會(huì)里，女方家庭包括二姑姑都是同意的，這從同意姑姑的冥婚就可看出。問題全出在少年書生家里，有論者認(rèn)為，按傳宗接代的封建傳統(tǒng)看，男方家庭是應(yīng)該首先考慮給兒子成家，生子續(xù)后的，但由于科舉功名的毒害，又不允許書生先成家后立業(yè)，故而在拆散蝴蝶姻緣中充當(dāng)了無情棒。把原因推到科舉身上，離開文章本身看，似有理由，但是聯(lián)系后文，這種推論就站不住腳了，當(dāng)二姑姑自殺未遂之后，“少年家覺得這小姐尚有稍些可風(fēng)之處”，原來，作品本身展示出來的婚姻不成功的原因很明確：少年家覺得二姑姑傷風(fēng)敗俗。所以，男子出事后其家庭之所以提出冥婚的請(qǐng)求，原因并不單純?cè)谟谀凶尤ナ篮笠蔀榱凶媪凶?，講究有家有室見子見孫，而是對(duì)二姑姑自殺的褒獎(jiǎng)和恩賜，在少年家眼里，二姑姑自殺顯然是“從一而終”的節(jié)烈表現(xiàn)。

二姑姑在被祖母捉雙事發(fā)后，之所以沒有自殺，主要是她心中還有著最后一線希望，希望書生金榜題名，兩人愛情大團(tuán)圓。書生去世后，她的希望也破滅了，在那個(gè)由“人人”組成的社會(huì)里，姑姑的后半生又能怎樣呢？當(dāng)年二姑姑為什么自縊、為什么同意結(jié)婚的空白也不言自明。

在次要人物角色的視角下，二姑姑和少年之間演繹的是“傷風(fēng)敗俗”的故事。

3.敘事者的視角

“在我所摭拾的零碎資料中，這以后便是這悲慘故事的頂峰：一個(gè)三春天氣的午間，冷清的后園的太湖石洞中，祖母因看牡丹花，拿住了一對(duì)倉皇失措的系褲帶的頑皮孩子?！?/p>

“悲慘”顯然是敘事者“我”視角之下的二姑姑故事的性質(zhì)?！邦B皮孩子”是誰的視角呢？是祖母等人的嗎？“頑皮孩子”一詞具有明顯的愛憐色彩，這與“拿”字所反映的祖母決不姑息的態(tài)度不符；“頑皮孩子”顯然是敘事者“我”對(duì)二姑姑故事性質(zhì)的另一種界定：“頑皮孩子”是不知愛情的，敘事者否定了二姑姑和姑爹之間的愛情，把他們之間的關(guān)系看做是一出孩子的鬧劇。所以，下文中，又出現(xiàn)了一個(gè)“鬧”字：“這幕才子佳人的喜劇鬧了出來。”在中國古典文學(xué)中，才子佳人的典型敘事模式為：才子巧遇佳人，并一見鐘情私訂終身；然后是遇到阻礙生出差池，才子與佳人難以團(tuán)聚；最后必然是才子一舉及第，得以與佳人結(jié)合，皆大歡喜，其情節(jié)的核心部分是才子科舉及第。但是在二姑姑的故事里，才子佳人典型敘事模式的核心情節(jié)發(fā)生了變異：“少年赴南京應(yīng)考，船翻身亡。”“喜劇”變成了悲劇，十九歲的小姐聞耗自縊未遂，“麻衣紅繡鞋，抱著靈牌參拜家堂祖廟，做了新娘”。從全文來看，做了新娘，恰恰是二姑姑真正悲劇的開始，因此，“喜劇”一詞具有強(qiáng)烈的反諷性，它與二姑姑悲劇的一生形成強(qiáng)大的張力，產(chǎn)生了震撼人心的效果。但是，本文語言的魔力就在于它無處不在的張力，“喜劇”一詞后緊接著的“鬧”字，似乎一下了沖淡了“喜劇”一詞的反諷性，敘事者對(duì)二姑姑故事的態(tài)度變得戲謔、調(diào)侃。這個(gè)“鬧”字所蘊(yùn)含的感情色彩正好和前面的“頑皮孩子”一致。

“這故事要不是二姑姑的，并不多么有趣；二姑姑要沒這故事，我們這次也就不至于急于要去”。這句話不僅在結(jié)構(gòu)上是敘事者從二姑姑故事的不在場者變?yōu)樵趫稣叩倪^渡，同時(shí)呈現(xiàn)出敘事者視角之下的二姑姑的故事：有趣。當(dāng)阿圓因?yàn)榕挛覀兗亦l(xiāng)的老太太而不愿去二姑姑家時(shí)，敘事者“照二姑姑原來的故事又編上了許多動(dòng)人的穿插，說得阿圓感動(dòng)得紅了眼睛嘆長氣”，在敘事者的視角下，二姑姑原來的故事只夠“有趣”而不夠“動(dòng)人”。

文章的后半部分，敘事者變成了二姑姑故事的在場者、見證人?？墒牵捎跀⑹抡摺拔摇辈粌H是主人公的侄子，關(guān)系親密；還是男性，心理承受能力較強(qiáng)，這都會(huì)在一定程度上削弱“我”對(duì)菉竹山房的陰森氣氛的敏感反應(yīng)。而且，“我”還承擔(dān)了文章中比較容易惹人生疑的第一人稱敘事者角色，因此，小說后半部分主要通過“我”的新婚妻子阿圓的視點(diǎn)來看二姑姑的生活：二姑姑親切地稱為福公公虎爺爺?shù)谋诨⒑万鹱尠A驚惶不安；二姑姑珍藏多年的姑爹用的玻璃紗制的帳在阿圓眼里也有可怕之處……二姑姑心目中不朽的愛情在阿圓的眼里變成了可怕的鬼故事。

引入新婚妻子阿圓的視點(diǎn)來看二姑姑的生活是文章中一個(gè)巧妙的設(shè)計(jì)：一、由于阿圓相對(duì)于敘事者“我”來說是二姑姑故事的絕對(duì)“局外人”，因此，阿圓的感受相對(duì)于讀者來說更加可靠；二、阿圓和“我”的特殊關(guān)系，保證了阿圓的感受真實(shí)地傳達(dá)于“我”并通過“我”表現(xiàn)、傳達(dá)出來；三、阿圓為女性，對(duì)同為女性的二姑姑的生活感受敏感，同時(shí)，生活在現(xiàn)代文明之中的阿圓與二姑姑形成了意味深長的對(duì)比性；四、由于阿圓和“我”同是生活在“電燈電影洋裝書籍柏油馬路的另一世界”，兩人同是用現(xiàn)代文明的眼光看待事物，因此，阿圓的視角并不與“我”的視角沖突。

直至晚上，隨著鬼魅氣氛的步步升級(jí)，節(jié)奏加強(qiáng)，鬼臉出現(xiàn)，最扣人心弦的一幕后，是似乎讓人無法置信的輕松：

我抹著額上的冷汗，不禁輕松地笑了。我說：“阿圓，莫怕了，是姑姑?！?/p>

讀者跟著敘事者舒了一口氣以后，產(chǎn)生了需要討論的問題：

一、二姑姑和蘭花來干什么？

二、在敘事者眼里，二姑姑的故事也不是一個(gè)愛情故事，那二姑姑的故事到底是什么性質(zhì)？敘事者是不是可靠的敘事者？隱藏在敘事者背后的作者的意圖是什么？

二、作者的意圖

二姑姑和蘭花來干什么？

深更半夜，偷偷摸摸，她們顯然不是關(guān)心“我”和阿圓來的，對(duì)任何一個(gè)成年讀者來說，二姑姑和蘭花的行為是顯而易見的：聽房。二姑姑為什么來聽房？

作為長輩，二姑姑在風(fēng)雨交加的深夜鬼似的聽房，顯然是有悖于她的身份、年齡的變態(tài)行為。

二姑姑為什么變態(tài)？

瓦西列夫曾經(jīng)指出:“愛情的深刻基礎(chǔ)是由生物因素(性欲、延續(xù)種屬的本能)和社會(huì)因素(社會(huì)關(guān)系、兩人的審美感受和倫理感受、對(duì)親昵的追求等等)構(gòu)成的。”在希臘神話與傳說中，兩性之愛的主宰是愛神厄洛斯，厄洛斯的意譯是“愛欲”，羅洛·梅解釋說這意味著“愛神”必須是“愛”(情)與“性”(欲)的統(tǒng)一，一旦二者分離，兩性之愛將失去活力，變得毫無激情，毫無“生命氣息”。性欲是人類的本質(zhì)欲望，它所激起的壓抑能量也是最大的，心理扭曲程度與壓抑力量成正比。二姑姑這看似荒唐、無聊、難以理喻的行為，是二姑姑遇到“新婚夫婦”這種情境時(shí)長期累積著壓抑的一次爆發(fā)。

是誰壓抑了二姑姑正常的人性欲望？

當(dāng)初事發(fā)后，如果沒有連丫頭在內(nèi)的人人的鄙夷，如果在叔祖的盡力撮合周旋下婚事成功，如果女家不同意把自己家的小姐嫁給一個(gè)死人，二姑姑就不會(huì)有這樣變態(tài)的人生，但是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，這一切只能如作品所述，人人鄙夷，婚事不成，嫁給死人，是整個(gè)社會(huì)壓抑了二姑姑正常的人性，這顯然是文章所要揭示的主題。

明白了文章的主題，我們可以看出，本文的敘事者是一個(gè)不可靠的敘事者。

作者從小說開頭逐步樹立起敘事者“我”的不可信性。作為第一人稱敘事者在本質(zhì)特征上就是有限的，敘述的材料限于敘事人所知道、所經(jīng)歷、所推斷，他不知?jiǎng)e的人物的想法和感覺，所能提供的僅為對(duì)他們語言和行為的闡釋，何況，敘事者一再強(qiáng)調(diào)，“二姑姑家我只于年小時(shí)去過一次，至今十多年了。我連年羈留外鄉(xiāng)……我腦中的二姑姑家，到現(xiàn)在更是模糊得如云如煙”?！肮适略谶@里不必說得太多。其實(shí)，我所知道的也就有限”；接下來，敘事者話語中充滿了矛盾之處，“悲慘”、“頑皮孩子”、“喜劇”、“有趣”等詞互相矛盾，敘事者對(duì)故事的講述和議論中肯定與否定的態(tài)度交織在一起。在菉竹山房里和二姑姑相處的過程中，雖然敘事者“我”對(duì)二姑姑知之甚少，但“我”和阿圓還是把二姑姑心目中的人鬼情未了似的愛情看成了可怕的人鬼戀，在著意營造的鬼氣中，氣氛驟然緊張之后，是敘事者輕松的笑。敘事者以喜劇的嘲弄態(tài)度把不守傳統(tǒng)婦道的二姑姑鬼化、丑化，二姑姑在敘事者眼里失去了悲劇人物的崇高感。從另外一個(gè)意義上說，連受著現(xiàn)代文明洗禮的年輕人、二姑姑的親侄子都對(duì)二姑姑的故事持如上態(tài)度，二姑姑的生活中還能有什么光明和希望？在敘事者的調(diào)侃后，濃霧般、潮涌般、拼死也逃脫不了的悲劇感迅速在讀者心中彌漫開來。

作者設(shè)置一個(gè)不可靠敘事者的目的，顯然是不希望讀者從敘事者角度看待二姑姑。這也正是第一人稱敘事者帶來的“距離控制”的美學(xué)效果。第一人稱敘事的美學(xué)效果即是拉開作者與讀者的距離，敘事者成為讀者與作者之間的中介，這一中介的存在使讀者不會(huì)把小說中敘事者的觀點(diǎn)誤認(rèn)為是作者本人的思想態(tài)度。

不僅如此，作者對(duì)“我”這個(gè)不可靠敘事者的設(shè)置把有限的文本內(nèi)容推到了無限的意義生成。

小說敘述的邏輯起點(diǎn)是“我”與新婚的妻子阿圓歸鄉(xiāng)探親，“我”是受到以“電燈電影洋裝書籍柏油馬路”為標(biāo)志的現(xiàn)代文明洗禮的知識(shí)青年，是上世紀(jì)二三十年代很多作家作品中共有的人物模式：“還鄉(xiāng)者”。對(duì)敘事者“我”的勾勒，使“我”不再是一個(gè)純粹的敘事者，而是構(gòu)成了小說中獨(dú)立的人物形象，“我”有“我”的故事：新婚。敘事者“我”似在不經(jīng)意間描繪著和妻子阿圓的幸福生活。當(dāng)阿圓因怕家鄉(xiāng)的老太太不愿去看望二姑姑之時(shí)，“我”會(huì)投年輕姑娘之所好……在菉竹山房里“我”和阿圓眼里陰森的氣氛中，阿圓作為一個(gè)現(xiàn)代城市里出來的女子，依然是脆弱的，需要保護(hù)的，“阿圓扭著我的袖口”，“她緊緊靠住我，我走一步，她走一步”，“阿圓把頭鉆在我的腋下”，而“我”也是一個(gè)偉岸又柔情的好丈夫，“為要解除阿圓的恐怖，我找了些快樂高興的話和她談?wù)f。阿圓也就漸漸敢由我的腋下伸出頭來了?！边@樣，“我”和阿圓的故事就與二姑姑的故事形成了潛在的對(duì)比性。

因此可以說，作者的寫作意圖并非單純地表達(dá)傳統(tǒng)文化對(duì)二姑姑正常人性的壓抑，而是參照著一系列現(xiàn)代性的觀念，通過傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對(duì)比，提示出封建傳統(tǒng)文化對(duì)人性的壓抑與摧殘。作者的意圖決定了其在創(chuàng)作時(shí)對(duì)視角的選擇，二姑姑和少年之間到底是不是愛情已不重要，重要的是社會(huì)如何看待他們之間的故事，在那樣的社會(huì)里，左右女性命運(yùn)的不是自己，是他人，是社會(huì)，這也正是作者沒有把二姑姑的故事處理成人鬼情未了似的愛情故事的原因。所以，在封建政體雖然解體但傳統(tǒng)文化中糟粕因素仍然存在的廣大農(nóng)村，不可否認(rèn)，二姑姑的故事有客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，二姑姑是一個(gè)有血有肉的典型人物，但在作者現(xiàn)代文化觀念的燭照下，相對(duì)于作者的意圖來說，二姑姑的故事是被主觀化、符號(hào)化了的。

作者在小說中還設(shè)置了兩個(gè)看似隨意實(shí)則有著深刻用心的人物：蘭花和大伯娘。蘭花三十多歲了，自己說不要成家的。蘭花為什么自己說不要成家呢？不管是從人最基本的欲望說，還是從蘭花和二姑姑一起聽房這件事說，蘭花并非心如枯木，無情無欲，她本可以選擇婚姻，但結(jié)婚一定會(huì)滿足女性的情愛需要嗎？大伯娘等一批老太太是最令阿圓頭痛的，大伯娘的行為是另一種形式的變態(tài)。從大伯娘這個(gè)稱呼里，我們顯然知道她是已婚多年的人，她們?cè)诨橐隼锏玫搅耸裁?？有沒有最基本的人性滿足？如果有，哪還會(huì)忘了尊長的地位而如此變態(tài)？從更廣泛的意義上說，以“我”的幸福生活為代表的現(xiàn)代文明、城市文明和以二姑姑的悲慘遭遇為代表的傳統(tǒng)文化、鄉(xiāng)村文明形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，有限的文本內(nèi)容具有了無限的意義生成。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡介：張冬玲（1970— ），文學(xué)碩士，山東警察學(xué)院公共基礎(chǔ)部講師，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京：社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

[2] 瓦西列夫.《情愛論》[M]. 北京：三聯(lián)書店，1987.

[3] 羅洛·梅.《愛與意志》[M]. 北京：國際文化出版公司，1987.