當(dāng)代書法家創(chuàng)作成果的展示以展覽會形式為主。但就當(dāng)下展廳所陳列的書法作品而言，它的“能指”與“所指”以及“指涉物”之間的關(guān)系越來越趨向于緊張的張力關(guān)系和矛盾狀態(tài)，而不是傳統(tǒng)的表意范式那種三者和諧一致的狀態(tài)。以致于它們之間的游離關(guān)系愈演愈烈，照此趨勢發(fā)展下去，很有可能演變成為一種純粹的“能指的游戲”。藝術(shù)的敘述形式的演變是由文化環(huán)境驅(qū)動的，是與歷史現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的，當(dāng)某一個歷史階段的社會現(xiàn)實(shí)及其審美感受方式發(fā)生變化之后，舊有的藝術(shù)敘述形式往往無法適應(yīng)這種變化，其中既包括作者、作品，也包括接受者，尤其是我們所處的這一個時代環(huán)境“很明顯，我們生活的這個世界迅速地變化著。敘述的傳統(tǒng)技術(shù)已不能把所有迅速出現(xiàn)的新關(guān)系都容納進(jìn)去，其結(jié)果是出現(xiàn)持續(xù)的不適應(yīng)，我們不能整理向我們襲來的全部信息，原因是我們?nèi)鄙俸线m的工具”①。

藝術(shù)敘述形式與特定歷史時期的人的審美感受方式、體驗(yàn)世界的方式之間存在著很大程度的聯(lián)系。在當(dāng)代，藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐不再是傳統(tǒng)藝術(shù)那種以日常經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的表意實(shí)踐特征，即不再是通過欣賞自身的日常經(jīng)驗(yàn)來評判作品的模擬或再現(xiàn)的逼真程度。這是由于，創(chuàng)作者所面對的是一個全新的形式化世界，舞臺上的歌唱著把傳統(tǒng)的聽覺藝術(shù)改變成為了形式化的視覺藝術(shù)，依靠刺激視覺感官來取悅觀眾，而那種悅耳動聽的傳統(tǒng)方式被退居了次要地位，吐字不清、五音不全的人也能成為“著名歌手”并擁有大批癡迷的“粉絲”。這正是由于這個形式化的世界所制造的結(jié)果。馬爾庫塞指出：“一旦藝術(shù)作品脫離了他自己的那個不能再重復(fù)和不能再挽回的歷史時刻，它‘原初’的真實(shí)就被歪曲了，或（被精心地）修正了：它獲得了另一種意義，這種意義（以肯定的或否定的方式）對應(yīng)于另一種歷史情境。借助于新的工具和技法，借助于新的感受和思維方式，原初的作品現(xiàn)在也許就會被解釋、編排和‘翻譯’，從而變得更豐富、更復(fù)雜、更精巧、更有意味。然而，事實(shí)依舊是：對于藝術(shù)家和他的觀眾及公眾來說，作品已經(jīng)不是它曾是的東西了?！雹?/p>

回到當(dāng)代書法，在形式多樣的的當(dāng)代展廳里，廣大的受眾被馴服成為了符號的奴隸或者說是工具理性的奴隸，他們已經(jīng)習(xí)慣于把這種熱鬧的運(yùn)動（尤其是國展）所制造出來的“作品”當(dāng)成了一堆沒有生命而言也沒有神秘性而言并能隨意輸入軟件（腦子）的符號，從線條、結(jié)字、墨色到裝裱形式或作品的拼貼樣式等等，一切的一切都無不被編碼輸入并儲存。這尤其對于那些時刻都在準(zhǔn)備沖刺國展的年輕一代人而言，這種現(xiàn)象就更為突出，他們中間很少有人對《蘭亭序》或二王手札作品的敘述形式諸因素的真正內(nèi)涵具有一個較為清晰的認(rèn)識和把握，即便是那些自稱是二王體系虔誠膜拜并曾刻苦用功模仿的年青人。但相比之下，他們幾乎每一個人都能夠清晰地隨時記得國展作品的圖式，無論是獲獎作品還是入選的作品，對他們都會有一種極其深刻地的印象，似乎能夠像電影鏡頭一樣隨時隨地都會在他們的腦海中展現(xiàn)，每當(dāng)他們談?wù)搰棺髌窌r總是能夠滔滔不絕的列舉出許多敘述形式的細(xì)節(jié)，有的甚至可以達(dá)到倒背如流的地步。從他們那種津津樂道的神情中可以看出，他們對國展作品的形式符號編碼輸入并儲存的程度有多深刻。在黑格爾當(dāng)年對于浪漫藝術(shù)批評的時候就指出了這種變化，黑格爾認(rèn)為，在古典型藝術(shù)那里物質(zhì)形式與精神觀念之間是和諧的，而在它向浪漫型藝術(shù)轉(zhuǎn)變之后，這種形式與內(nèi)容、物質(zhì)與精神之間的和諧逐漸地消失了。它的精神觀念越出了物質(zhì)形式，回到了精神理念自身?！叭绻f根據(jù)這種新內(nèi)容來形成美，那么，前此所說的美只能處于次要的地位，現(xiàn)在的美卻要變成精神的美，即自在自為的內(nèi)心世界作為本身無限的精神的主體性的美?！渲行蜗蟮母淖兪怯衫寺退囆g(shù)的新內(nèi)容所制約的?！雹?這尤其對于我們當(dāng)代藝術(shù)而言，具有現(xiàn)代性意義的表意實(shí)踐開創(chuàng)了許多前所未有的藝術(shù)表達(dá)方式，尤其是在這種情境邏輯中對于新奇的崇拜而導(dǎo)致了傳統(tǒng)的表征方式受到強(qiáng)烈的沖擊，造成了傳統(tǒng)表征方式的階段性失效。

這是由于，與傳統(tǒng)書法家對世界現(xiàn)實(shí)和表征及其關(guān)系的深信不疑的態(tài)度不同，當(dāng)代書法藝術(shù)的實(shí)踐者更多的是信賴自身的審美感受尤其是對形式化的審美感受，不明白也不相信藝術(shù)符號或表意范式能夠表現(xiàn)實(shí)在世界的可能性，這就導(dǎo)致了當(dāng)代書法的藝術(shù)符號衍變和生產(chǎn)逐漸加劇了符號與現(xiàn)實(shí)世界之間關(guān)系的日益分離，作品幾乎成為了符號自身邏輯的復(fù)制和擴(kuò)張。那么，這種行為傾向的目標(biāo)是什么呢？作者的主體性目標(biāo)也許是有的，那就是要在社會現(xiàn)實(shí)中展現(xiàn)自我，以此取得某種意義上的名和利——展廳成為了爭相角逐的名利場；至于藝術(shù)創(chuàng)造的目標(biāo)，似乎沒有太多的關(guān)心，甚至可以是無關(guān)緊要。這正如庫爾珀在《純粹現(xiàn)代性批判》中所指出的那樣：我們在發(fā)展自我，過程本身似乎比它所指向的特定目標(biāo)更重要。時尚、奇思怪想或者廣告都可以改變我們自我努力的目標(biāo)，但是我們?nèi)钥烧務(wù)撟晕野l(fā)展。那個過程可以離開它所包含的任何特定內(nèi)容而得到界定，為了自由、發(fā)展、新的可能性以及個性，我們致力于整合自我?？梢钥闯觯羞@些目標(biāo)都可以脫離我們選擇的任何具體內(nèi)容來進(jìn)行談?wù)?。自我發(fā)展的過程本身變成了目標(biāo)。我們可以在社會中看到這一點(diǎn)：演進(jìn)就常被界定為一個無止境的變化過程，在其中，沒有要達(dá)到的任何目標(biāo)④ 。這對于那些初學(xué)書法的人或者審美判斷能力尚有欠缺的青年書法家而言，是極其危險的，“正如不少學(xué)者表明的那樣，開頭費(fèi)解是現(xiàn)代主義的標(biāo)志。它故作晦澀，采用陌生的形式，自覺地開展試驗(yàn)，并存心使觀眾不安——也就是使他們震驚，慌亂，甚至要像引導(dǎo)人皈依宗教那樣改造他們。顯然，這種費(fèi)解的性質(zhì)是強(qiáng)烈吸引初學(xué)者的根源，因?yàn)檫\(yùn)用高深莫測的知識有如古代占星家和煉金術(shù)士念動咒語時的特別儀式，強(qiáng)化了那種凌駕于俗鄙與懵懂之上的統(tǒng)攝威力”⑤。

在這里，形式的合理性相對于實(shí)質(zhì)的合理性而言具有了優(yōu)先性的地位，傳統(tǒng)的藝術(shù)表意范式如模仿、寫實(shí)、象征或再現(xiàn)的有效性受到了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐者的懷疑。兩相比較，我們就可以明白其中的差異。

在傳統(tǒng)書法的表意實(shí)踐中，“能指”與“所指”以及“指涉物”三者之間的同一性關(guān)系是密切關(guān)聯(lián)著的，作品作為一個“能指”是有所指的，即現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)事物是它的“所指”。故藝術(shù)創(chuàng)作者深信不疑地把他的作品視為對現(xiàn)實(shí)世界的一種再現(xiàn)形式或載體，既要有在表象上的“擬諸其形容”，又要在本質(zhì)上“象其物宜”、“立象以盡意”，所謂“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”（陸機(jī)《文賦》）以形傳神，形神兼?zhèn)?。蔡邕《筆論》的表意實(shí)踐觀就極具代表性：“為書之體，須入其形”、“縱橫又可象者，方可謂之書”，書法的表意范式核心在于融匯自然萬物之形，具備可感的現(xiàn)實(shí)世界之“象”，例如有舉止的美態(tài)（“若坐若行，若飛若動”），有表情的美態(tài)（“若愁若喜”），還有陽剛或陰柔的美態(tài)（“若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月”）等等。哪怕是某些表現(xiàn)拙劣的作品，它的能指也同樣是有所指的，項(xiàng)穆在感受“梅花體”草書的時候說道：“正如瞽目丐人，爛手折足，繩穿老幼，惡狀丑態(tài)，齊唱俚詞，游行村市也?！保ā稌ㄑ叛浴罚┻@是由于，在中國傳統(tǒng)社會中，藝術(shù)與宗教、道德、倫理等始終處在一種緊張關(guān)系之中，這種緊張關(guān)系又具體地呈現(xiàn)為藝術(shù)的風(fēng)格形式與倫理道德內(nèi)容之間的緊張沖突之上。

而現(xiàn)代性的表意實(shí)踐是沒有這種所指關(guān)系的，例如格林伯格所指出的“先鋒派”繪畫的某種傾向或表現(xiàn)，就很有點(diǎn)類似于項(xiàng)穆所論“梅花體”草書的情形，但他們各自的表述語言卻存在較大的差異，格林伯格說：“他們的繪畫之所以令人駭怪，是因?yàn)閷ν庑衼碚f，它們似乎在很大程度上依賴于隨機(jī)事件、心血來潮和偶然效果。似乎有一種毫無約束的沖動在作怪，其目的只是表現(xiàn)瞬間的刺激，其結(jié)果也似乎別無他物，只有一大堆雜亂無章的色漬和涂鴉。”⑥

傳統(tǒng)藝術(shù)的表意實(shí)踐就是這樣，“在實(shí)質(zhì)合理性的情形中，有一些價值觀是被當(dāng)作純?nèi)徽鎸?shí)的價值觀而被接受的，而且這些價值觀與被如此接受的這一世界圖景也很切合”。但是，在當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐中，“現(xiàn)代性并不只是動搖了這種傳統(tǒng)，而且顛覆了這種傳統(tǒng)。對效率和一致性的考慮將不再受到一套給定的實(shí)質(zhì)性價值觀和生活方式的制約。而這些規(guī)范自身，反過來還要根據(jù)其在達(dá)成已選定目標(biāo)和意義的過程中所體現(xiàn)出來的效率和一致性來加以判定。那些被選定的目標(biāo)和意義不再具有任何更進(jìn)一步的合法性，它們僅僅是被選定的”⑦。

而問題的另一方面則在于，日益“人為化”的生存環(huán)境造成了我們的視覺感受也越來越擺脫不了“人為化”的困境，展廳環(huán)境中的作品展示方式使受眾被迫接受特定的欣賞方式和欣賞的時空條件，喪失了欣賞速度節(jié)律的自由度和控制力，必須按部就班地依據(jù)制度化的作息制時段，而且空曠高大的展廳也讓受眾無法像在自己家中那樣閑逸地坐下來慢慢品味，只能站立著、走動著，被眼前流光溢彩的圖像符號牽著鼻子走。正如丹尼爾·貝爾所指出的：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和圖像，尤其是后者，組織了美學(xué)、統(tǒng)帥了觀眾?！雹?這樣一種制度所呈現(xiàn)的狀態(tài)很有點(diǎn)類似于庫爾珀在《純粹現(xiàn)代性批判》中所謂的“解構(gòu)性的生存”特征，它構(gòu)成了諸多因素之間張力的緊張關(guān)系。

要想使這種現(xiàn)代性的表意實(shí)踐的緊張關(guān)系得到協(xié)調(diào)，在當(dāng)前藝術(shù)活動的情境邏輯下，充分發(fā)揮“藝術(shù)場”機(jī)制的積極作用也許不失為一種有效的策略。

布爾迪厄認(rèn)為，真正的藝術(shù)價值并不是直接由藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，而是由相關(guān)體制、機(jī)構(gòu)所創(chuàng)造的對藝術(shù)家或作品的崇拜與信念所造就的。其中，所謂的“藝術(shù)場”機(jī)制成為了這種崇拜與信念的生產(chǎn)場所。布爾迪厄指出：“作品科學(xué)不僅考慮作品在物質(zhì)方面的直接生產(chǎn)者（藝術(shù)家、作家，等等）還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產(chǎn)對一般意義上的藝術(shù)品價值的藝術(shù)品彼此之間差別價值的信仰，參與藝術(shù)品的生產(chǎn)。這個整體包括批評家、藝術(shù)史家、出版商、畫廊經(jīng)理、商人、博物館長、贊助人、收藏家、至尊地位的認(rèn)可機(jī)構(gòu)、學(xué)院、沙龍、評判委員會，等等。此外，還要考慮到所有主管藝術(shù)的政治和行政機(jī)構(gòu)（各種不同的部門，隨時代而變化，如國家博物館管理處、美術(shù)管理處，等等），他們能對藝術(shù)市場發(fā)生影響，或通過不管有無經(jīng)濟(jì)利益（收購、補(bǔ)助金、獎金、助學(xué)金等等）的至尊至圣地位的裁決，或通過調(diào)節(jié)措施（在納稅方面給贊助人或收藏家好處），還不能忘記一些機(jī)構(gòu)的成員，它們促進(jìn)生產(chǎn)者（美術(shù)學(xué)校等）生產(chǎn)和消費(fèi)者生產(chǎn)，通過負(fù)責(zé)消費(fèi)藝術(shù)趣味啟蒙教育的教授和父母，幫助他們辨認(rèn)藝術(shù)品也就是藝術(shù)品的價值。”⑨

也就是說，“藝術(shù)場”這個特定的生產(chǎn)場所不僅僅生產(chǎn)藝術(shù)品，而更加突出的意義在于，它可以通過體制內(nèi)部的整體運(yùn)作來生產(chǎn)出藝術(shù)的信仰和價值觀?？v觀藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程，可以說每個時代的文化體制都會創(chuàng)造出具有時代特色特定的關(guān)于藝術(shù)的價值觀念，這些觀念和信仰在很大的程度上支配著當(dāng)時的人們看待藝術(shù)品的態(tài)度，以及對藝術(shù)家的評價。因?yàn)?，大眾的審美素養(yǎng)和審美判斷能力對于了解和認(rèn)可藝術(shù)品而言是必不可少的，這也許正是格林伯格所謂“我們所知的東西和我們所信仰的東西”的本義所在，也是庫恩所謂的“范式”——關(guān)于特定科學(xué)理論的概念、命題、方法、價值等，“一方面，它代表著一個特定的共同體成員所共有的信念、價值、技術(shù)等等構(gòu)成的整體。另一方面，它指謂著那個整體的一種元素，即具體的謎題解答”、“一個范式就是一個科學(xué)共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個科學(xué)共同體由共有一個范式的人組成”⑩。

那么，作為信仰的空間的“藝術(shù)場”也就歷史地成為了藝術(shù)品及價值的生產(chǎn)者，作品科學(xué)不僅以作品的物質(zhì)生產(chǎn)而且以作品價值也就是對作品價值信仰的生產(chǎn)為目標(biāo)。這是因?yàn)?，藝術(shù)品如果要轉(zhuǎn)換成為“有價值的象征物”存在，只有被人們較為廣泛的熟悉或在一定程度上得到承認(rèn)，也就是在社會意義上來說，被有審美素養(yǎng)和能力的公眾作為藝術(shù)品加以制度化的條件下才有可能得以實(shí)現(xiàn)。這是因?yàn)椋霸捳Z構(gòu)造了話題。它界定和生產(chǎn)了我們知識的各種對象。它控制著一個話題能被有一樣地談?wù)摵妥穯柕姆椒?。它還影響著各種觀念被投入實(shí)踐和用來規(guī)范他人行為的方式”(11)。由此可見，“藝術(shù)場”機(jī)制內(nèi)部的規(guī)范、協(xié)調(diào)的運(yùn)作，各個部門（也就是布爾迪厄所說的批評家、藝術(shù)史家、出版商、畫廊經(jīng)理、商人、博物館長、贊助人、收藏家、至尊地位的認(rèn)可機(jī)構(gòu)、學(xué)院、沙龍、評判委員會，等等）之間溝通合作在目前的情境邏輯中就顯得尤其必要了。這是我們當(dāng)代書法藝術(shù)得以健康、持續(xù)發(fā)展有力保障。

回到前述的展廳環(huán)境下的藝術(shù)表意實(shí)踐情境，也許這并非書法藝術(shù)在當(dāng)下最理想的發(fā)展路徑。每一屆書法國展幾乎無一例外的受到來自多方面的批評與責(zé)難，不滿情緒的發(fā)泄一屆比一屆來得強(qiáng)烈，然而它卻合理地存在了二十余年，那又是為什么呢？如果我們從藝術(shù)發(fā)展或進(jìn)化的歷史規(guī)律來看問題，藝術(shù)的發(fā)展對于人的基本經(jīng)驗(yàn)具有一番實(shí)質(zhì)性的意味，即在人的生活世界中，人總是力圖從特定的社會關(guān)系出發(fā)對自身生存的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)和外在現(xiàn)實(shí)作出基本的衡量和區(qū)分，以尋求某種切實(shí)有效的人生表達(dá)關(guān)系，從而創(chuàng)造出與自身的人生經(jīng)驗(yàn)、生活信念和價值觀相匹配的基本生活圖景(12) 。也許，這是合乎人們主觀愿望的最佳理想圖景。但是，客觀的社會情境邏輯的發(fā)展是很難達(dá)到人們的理想追求的，某一種形式的組織或制度在一定的程度上左右著我們的社會環(huán)境的特殊的社會品格，例如現(xiàn)行的書法國展制度，既存在著一定程度上的商業(yè)操作特征，又有諸多長期以來無法扭轉(zhuǎn)的評選程序或評選制度方面的缺陷，導(dǎo)致了最高級別的國展演變成為一種已經(jīng)制度化并幾乎儀式化了的殘酷的大規(guī)模競賽運(yùn)動。這種情境邏輯正如貢布里希在《理想與偶像》所描述的那樣：“只要這些‘勝人一籌的本事’的競賽在一小部分人當(dāng)中比試起來，而這些人除了互相超越以外，便別無好事可做，那么其起伏波動便一定十分迅速，或許其波動的速度之快使社會的其余部分都來不及卷進(jìn)那些漂浮的漣漪。但是，偶爾這種競賽會變得流行起來，并且達(dá)到了全體參與的臨界規(guī)模?！覀兌技尤肓恕^領(lǐng)跑’的競賽。”(13)

在這種情境邏輯中，多年來處于既落后又被動的廣西書法界該如何應(yīng)對？難道因某些大環(huán)境的不合理現(xiàn)象或現(xiàn)代性的某種緊張關(guān)系而放棄面對現(xiàn)實(shí)嗎？這是我們不得不思考的問題。其中最為關(guān)鍵的兩點(diǎn)，即藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代意識與藝術(shù)場機(jī)制的協(xié)調(diào)運(yùn)作。藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代意識可以促進(jìn)我們更多的關(guān)注當(dāng)代中國書壇的發(fā)展現(xiàn)狀與方向，在創(chuàng)作中有較明確的目標(biāo)，有的放矢才有可能取得成功；而藝術(shù)場機(jī)制的協(xié)調(diào)運(yùn)作能夠較好的避免書法家孤軍奮戰(zhàn)、勢單力薄的狀況，使得一個人的作品很好地匯集一大群同道的智慧，那么，作品的質(zhì)量就有可能得到保障，同時還能夠更好的同心協(xié)力地維護(hù)我們的創(chuàng)造性成果。

就技術(shù)層面而言，廣西書法界曾在1990年代初取得過一次革命性的突破，在全國書壇引起了關(guān)注，當(dāng)年“廣西現(xiàn)象”的成功充分地說明這樣的一種意義，即“重新與傳統(tǒng)接觸可以取得像在藝術(shù)風(fēng)格或技巧上的任何獨(dú)創(chuàng)性行為一樣的革命意義”。“可供選擇的解決方法有二：一是藝術(shù)家重新回顧他的藝術(shù)歷史的發(fā)展，恢復(fù)與權(quán)威性傳統(tǒng)的接觸；二是藝術(shù)家向前躍進(jìn)到一個新的獨(dú)創(chuàng)的感覺境界，以解決這一危機(jī)——反對現(xiàn)有的習(xí)俗，創(chuàng)造出一個新的、與當(dāng)代意識更相適應(yīng)的習(xí)俗。”(14)陳國斌、張羽翔主持的創(chuàng)作探索班子在第五屆全國中青年書法展上以一種前所未有的技術(shù)面目引起了全國書法界的轟動，直至今天，“廣西現(xiàn)象”仍然是研究當(dāng)代中國書法發(fā)展所無法繞開的一個話題。如果我們所處的藝術(shù)場機(jī)制內(nèi)部能夠打破成見，胸懷寬廣一些，他們的經(jīng)驗(yàn)還是值得我們很好地總結(jié)與借鑒的，最近幾年來的實(shí)踐也充分印證了這一點(diǎn)，樂意接受這種觀念的廣西書法同道都或多或少的得到了提高，有入展、獲獎成功的，有考學(xué)成功的，但就總體上來說接受的面還不夠廣，這是非?？上У?。

再一點(diǎn)就是藝術(shù)場機(jī)制的協(xié)調(diào)運(yùn)作問題，諸如現(xiàn)有的書法家協(xié)會組織機(jī)構(gòu)是否能夠有效地開展全區(qū)范圍內(nèi)的組織協(xié)調(diào)工作（這其中既有區(qū)一級的協(xié)會工作、市一級的協(xié)會工作，還有縣一級的協(xié)會工作等等），展覽館能否做到積極的支持區(qū)內(nèi)的相關(guān)活動，具有比較豐富經(jīng)驗(yàn)的書法家能否積極主動地為各種不同層次的創(chuàng)作參與者作奉獻(xiàn)，能否更好地組織書法理論批評家切實(shí)有效地為協(xié)會的相關(guān)活動服務(wù)，那些熱心于文化事業(yè)的企業(yè)家能否成為我們親密的好朋友，還有畫廊經(jīng)營者、出版界、收藏家等等。有的工作我們也曾經(jīng)做過但收效甚微，這是值得我們深刻檢討的；有的則是由于某種說不清的復(fù)雜關(guān)系而導(dǎo)致不該有的損失，例如我們成員的某些創(chuàng)新成果已經(jīng)引起了全國范圍的關(guān)注和討論，而我們自己內(nèi)部則無動于衷，甚至因某種一己之私的地位、個人利益等狹隘心理而發(fā)表有損于集體利益的言論，結(jié)果導(dǎo)致我們成員的創(chuàng)新成果受到某些既得利益維護(hù)者的無理貶伐，而另外一伙想扯大旗又苦于缺乏依據(jù)的人則乘虛而入，我們成員的創(chuàng)新成果就這樣拱手送人、并成為了別人旗下的健將。假如當(dāng)時我們能夠有效地組織理論家、批評家維護(hù)我們成員的創(chuàng)新成果，對某些既得利益維護(hù)者的無理貶伐進(jìn)行有力的反擊，肯定能夠較有效地維護(hù)我們的創(chuàng)新成果的應(yīng)有地位，進(jìn)而也就對提高整個廣西書壇在全國書法界的地位給以極大的幫助。觀察和分析哪些在這方面做得比較成功的省份，我們也就不難得出這樣的結(jié)論。 ■

【注釋】

① 布托爾:《作為探索的小說》，見柳鳴九主編的《新小說派研究》，90頁，中國社會科學(xué)出版社1986年版。

② 赫伯特·馬爾庫塞:《審美之維》，179頁，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。

③ 黑格爾:《美學(xué)》第2卷，275—276頁，商務(wù)印書館1979年版。

④⑦ 大衛(wèi)·庫爾珀:《純粹現(xiàn)代性批判》，24、35頁，商務(wù)印書館2004年版。

⑤?讀?訛 丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》，93、154頁，三聯(lián)書店1992年版。

⑥ 格林伯格:《“美國式”繪畫》，見弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編的《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，145頁，上海人民美術(shù)出版社1988年版。

⑨ 布爾迪厄：《藝術(shù)的法則》，276—277頁，中央編譯出版社2000年版。

⑩ 庫恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，175、158頁，北京大學(xué)出版社2003年版。

(11)斯圖爾特·霍爾：《表征》，45頁，商務(wù)印書館2003年版。

(12)鄭元者：《美學(xué)觀禮》，60頁，中國發(fā)展出版社2000年版。

(13)貢布里希：《理想與偶像》，99頁，上海人民美術(shù)出版社1989年版。

(14)赫伯特·里德：《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，6—7頁，百花文藝出版社1999年版。

（黎東明，美術(shù)學(xué)博士，廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）