張于的藝術(shù)之路不是從散文開始的，他寫詩，也畫畫，寫詩和畫畫的張于目前似乎正通過散文給我們展示某種成熟。

這成熟體現(xiàn)為人生信念的某種穩(wěn)定與自持，盡管其中不乏感傷，但更包含著宋詞式的溫潤與純靜?！拔覀儜涯钏卧~，懷念她的體積感和她的純靜?！卑Ф粋淖髡呷缡钦f。這成熟也體現(xiàn)為是語言游走的婉轉(zhuǎn)、飄忽與搖曳多姿，散文家自如地實(shí)現(xiàn)了與詩歌與繪畫之間的“跨體”寫作，在藝術(shù)思維的游弋中“手寫”生命的光與影，這是一種“表現(xiàn)主義”似的連接：詩歌跳躍、散文的任性、音樂的飄蕩與表現(xiàn)主義繪畫的色彩和不確定幾者之間形成了很好的組合，彼此氣質(zhì)上的深度溝通。張于就此似乎找到了他自己的文學(xué)氣質(zhì)、表述方式與語言風(fēng)格。

張于散文的沉穩(wěn)感在某種意義上還來自他自覺追求的“古琴”氣質(zhì)。《手寫體》一開篇，他就克制不住地向我們大談“古琴”的韻致：“散文和古琴應(yīng)有同樣的頻率，其中也包括心境、自況、氣韻、量度、懷想、暗示力、歧義性和表現(xiàn)主義氣質(zhì)。古琴彈射的每一個音都在生成，折疊成字碼。”張于對古琴的迷戀與他對中國現(xiàn)代散文寫作現(xiàn)狀的不滿聯(lián)系著。在他看來：“現(xiàn)代散文在縱欲過度之后，只剩下一大堆驚瓊碎玉。從五四時期以來，結(jié)晶而成的翻譯產(chǎn)品，致使我們的漢語田野無度瘋長著外來植物。一方面是老熟的語境套路；另一方面是語言肆虐癥的發(fā)作——當(dāng)今的寫作者究竟要把寫作引向哪里去？”

應(yīng)當(dāng)說，這是一個比較嚴(yán)重的指控。不管它在現(xiàn)代散文批評史上是否具有重大的意義，我們都不能不說的它的確反映出了作家張于自己的一種“強(qiáng)烈”的觀感，并且就是這樣的觀感推動他試圖另辟蹊徑，從“古琴”的頻率與氣質(zhì)中尋覓未來散文創(chuàng)作的新可能。“每當(dāng)我們聽見《流水》的時候，對漢語中現(xiàn)行的運(yùn)行方式就不再期待了”，相反，“古琴譜既然是拆散的漢字拼造的，琴聲里一定有語言的破解之路”。

我注意到張于在這些表述里的關(guān)鍵詞：“縱欲過度”、“外來植物”、“語境套路”……這是對“現(xiàn)代散文”的批評，這樣的批評并不一定能夠經(jīng)受住嚴(yán)格的文學(xué)史的驗(yàn)證，更仿佛屬于張于的個人閱讀經(jīng)驗(yàn)或者說思想目標(biāo)，不過倒也部分地概括了現(xiàn)代生存與現(xiàn)代文化的一些重要特點(diǎn)：物欲的增長、外來文化的引入，新的語言模式的形成。對于現(xiàn)代文明的這些取向，張于顯然有些不以為然，而在“古琴”的藝術(shù)境界中尋求突破這些現(xiàn)代弊陋的方式，也就成了張于的選擇。

“古琴”式的藝術(shù)又是怎樣的藝術(shù)呢？張于的描述是：

古琴對于不關(guān)心它的人來說，是一道減筆運(yùn)算。稀稀落落的蕭瑟之氣，排布下一個“彈欲斷腸”的氣場，由此產(chǎn)生的“亂聲”，有一種流溢之美，促成了漢字的翩翩姿態(tài)。中國山水畫的散點(diǎn)透視、圍棋的四面縱橫、徐渭書法風(fēng)格上的亂石鋪街和古琴的漫無節(jié)奏，驗(yàn)證了“亂”之美學(xué)境界。而古琴的無節(jié)奏并不是對時間的浪費(fèi)和鋪張，正如《亂聲》是《廣陵散》的一個續(xù)本——影子對實(shí)物的取代，零散、彷徨，更富于想象。（《我依在散文的夜廊下（代序）》

由“散點(diǎn)透視”、“流溢翩翩”、“四面縱橫”所構(gòu)成的其實(shí)就是中國美學(xué)的古典精神——一種超越了僵硬的句法限制、自由出入于自然山水與人文情懷的整體意境，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”、“雞聲茅店月，人跡板橋霜”式語言組合都一再證明著中國藝術(shù)部分掙脫“規(guī)則”的混沌之美，就詞語和句法來說，混沌之美就體現(xiàn)為對復(fù)義、含混的巧妙運(yùn)用，李光地《榕村語錄》云：“句法以兩解更入三昧。”王應(yīng)奎《柳南詩話》稱：“詩以并涵兩意見為妙?！睆堄谒^取代“實(shí)物”的“影子”由此變得生動活潑、搖曳多姿。不過這是否就是一種“亂”的境界呢？我以為倒還可以進(jìn)一步商榷。在我看來，“散”與“亂”都還只是表象，文字、意象的“亂”的背后，其實(shí)是精神獲得某種自由的瀟灑，對于瀟灑而言，散漫中自有其不足為外人道的凝聚。

不過，張于倒真是創(chuàng)造性地領(lǐng)悟和書寫著他所認(rèn)為的“亂的美學(xué)”。一冊《手寫體》意象散漫，甚至豐富到“蕪雜”，從塞萬提斯、《堂吉訶德》到蒙田，從古琴到表現(xiàn)主義油畫，從阿赫瑪托娃到日本俳句，上下幾前年，縱橫數(shù)萬里，但凡文學(xué)、音樂、美術(shù)，各種歷史人物，藝術(shù)典故……幾乎就是應(yīng)有盡有，作者似乎對這些迷離的自然與人文繁復(fù)交織的敘述迷戀不已，沉醉不已，雖然有時我們很難完全把握其中的“意義”，然而卻不難理解他努力引古典美學(xué)意趣入當(dāng)代散文創(chuàng)作的“意圖”。

除此之外，《手寫體》的詩文畫的結(jié)合又可以說是共同完成了一幅幅別具風(fēng)采的“畫夢錄”。的確，張于的創(chuàng)作讓我很容易想到了另外一位重慶作家何其芳，為何其芳贏得1937年的《大公報》文藝獎的散文集《畫夢錄》，同樣以其文字的絢麗、情致的華美以及新奇的比喻而在現(xiàn)代文壇上留下了獨(dú)特的印跡，當(dāng)然，流動的意象與文字同樣也充盈著人生的遐思與感傷。由張于的文字想到何其芳的《畫夢錄》，這里除了趣味的溝通與文字的之外，更重要的則是它們都體現(xiàn)了現(xiàn)代巴蜀文學(xué)的一種“另類”。

不知是基于怎樣一種宿命，現(xiàn)代的巴蜀文學(xué)曾經(jīng)在展示和挖掘地域生存、凸現(xiàn)地域文化的時候獲得了相當(dāng)?shù)某晒Γ?dāng)李劼人、沙汀、艾蕪以巴蜀民俗與巴蜀方言“入文”的時候，他們便找到了在中國文學(xué)版圖中的位置，當(dāng)新中國成立以后相當(dāng)長的時間中，巴蜀作家放棄了這一資源轉(zhuǎn)而進(jìn)入全國性的文化認(rèn)同與“普通話”寫作的時候，我們也就失去了這一位置。這在重慶地區(qū)尤其如此，“蜀有相，巴有將”，重慶地區(qū)歷來缺少深厚的文化積淀，重慶的歷史記憶主要有攻城略地的“巴渝舞”，威武不屈的“巴蔓子”所構(gòu)成，歷史的記憶往往形成了自我認(rèn)同的某種方向。帶有初民色彩與鄉(xiāng)土文化特征的指向影響了重慶文化的發(fā)展，故事性的依賴和堅(jiān)硬、昂揚(yáng)、不失幽默的文學(xué)主流，雖然主流本身還需要發(fā)展，但它卻壓抑限制了另外的趨向——非鄉(xiāng)土性的知識分子文化，與雅麗文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)展，何其芳、張于式的美麗的“畫夢”則屬于這一傳統(tǒng)中“被壓抑”的另類。巴蜀現(xiàn)代散文在何其芳的《畫夢錄》之后，很少能夠展現(xiàn)自己的精致和典麗。張于的文字是從姜夔的詩詞中起飛的，中國古典宋詞的精致與西方表現(xiàn)主義繪畫的色彩共同賦予了他一種超越地域的屬于共同文化認(rèn)同的美麗。

近些年我個人一直在思考巴蜀文學(xué)如何“重認(rèn)地域”的問題。但是，問題總是有相反的一面：只有地域與超地域相互對話，只有巴蜀與中國以至“全球化”的世界相互對話，只有巴蜀方言與普通話相互對話，地域的真正涵義才可能被重新詮釋。在這個意義上，我想說的是，一種嫻熟的運(yùn)用漢語“雅言”進(jìn)行的寫作實(shí)驗(yàn)同樣是必不可少的，可惜，就像我們在巴蜀當(dāng)代方言劇中看到的現(xiàn)象一樣：我們或者機(jī)械地傳達(dá)著統(tǒng)一的主流意識形態(tài)聲音，或者低俗地展現(xiàn)著簡單的民俗，就是沒有表現(xiàn)出我們在運(yùn)用民族的規(guī)范語言方面也可以得心應(yīng)手，也可以自由揮灑！

個人的靈動如何實(shí)現(xiàn)對粗重文化氛圍的突破，知識趣味如何實(shí)現(xiàn)對鄉(xiāng)土本色的超越，需要我們作家更多的努力、智慧、與勇氣。張于散文的出現(xiàn)意味著當(dāng)代巴蜀文學(xué)與重慶文學(xué)還有新的自我突破、自我發(fā)展的可能性。

當(dāng)然，哀而不傷與典雅美麗的張于在突破某種區(qū)域傳統(tǒng)壓抑的同時卻也可能陷入到另一個重時代的陷阱：作者說：“散文寫作如同操琴，應(yīng)該同時產(chǎn)生一種偉大的人格力量?！眴栴}是，在一個標(biāo)準(zhǔn)喪失、中心離散、深度削平、世俗典雅化而典雅世俗化的文化氛圍里，這一“偉大的人格力量”究竟以什么方式與矯情的“小資”情調(diào)區(qū)別開來呢？如果說，質(zhì)樸的鄉(xiāng)土寫實(shí)是可以超越的，那么當(dāng)因?yàn)槌蕉摶四承┥娴摹百|(zhì)地”，我們又如何保證自己思想的“穿透力”和“洞察力”呢？“也許要承認(rèn)，我們已經(jīng)度過了文學(xué)的貴族時代。”（作者“代序”）但新的可能是否就在蒙田時代的“精神蛋殼”之外？就在淪落的先鋒浪子之外？“零散、彷徨，更富于想象”的寫作“亂的美學(xué)”就是我們涅槃的開始？夢境的美麗背景不能代替生存的豐富與復(fù)雜，如果夢境不能成為藝術(shù)的豐富的“苦悶的象征”，夢醒之后就可能誤入歧途，從《畫夢錄》中走出的何其芳，不就漸漸迷失了自己的方向？在張于進(jìn)一步發(fā)展自己的時候，似乎也需要這樣的追問。 ■

（李怡，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授）