一、知識分子才是弱勢群體

走走（記者）：評論家們喜歡運用從西方引進，還沒消化好的概念。比如有段時間全部是“現(xiàn)代性”，有段時間又全部是分析時間空間。可你剛才說的李陀這種無私心，現(xiàn)時是很難做到了。因為在我看來，無私心的反義詞是功利心，為了霸占、鞏固話語權(quán)，批評家也只能不斷吸收涉及他那一部分話語權(quán)問題的知識，其他知識他只能放棄。

程永新（《收獲》雜志副主編）：對，他在關(guān)注某一問題的時候是必須放棄，可放棄的結(jié)果是什么呢？就是文學(xué)的價值觀、精神坐標(biāo)喪失了，因為每個人都只注意自己的表述。后來為什么出現(xiàn)很多文化批評？這是一個偷懶的方法，因為文化批評是不需要文本的，日常生活萬事都可以進入文化批評領(lǐng)域。面對那么多文本他們卻不發(fā)出聲音，缺席！我也注意到像陳曉明、季紅真這些優(yōu)秀的批評家，回到八十年代，解析馬原、阿城的作品，當(dāng)然這些回過頭去反思和梳理的工作也挺好，但其實我們現(xiàn)在不需要知道阿城的《棋王》、馬原的《岡底斯的誘惑》為什么好，我們要知道的是為什么那些好的八十年代的傳統(tǒng)沒有連續(xù)性，為什么主體性彌散了，他們要做的工作是這個。把這些都放棄的話，結(jié)果就會把八九十年代取得的成果全部消解掉了，在偽多元的情況下喪失了價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，喪失話語權(quán)，為了你個人你確實掌握了某種東西，可是你喪失的是全部。

八九十年代，中國作家集中了想象力和創(chuàng)造力的井噴，積累了很多成果，應(yīng)該有連續(xù)性，應(yīng)該對世紀后的創(chuàng)作發(fā)生影響，但現(xiàn)在是一次大倒退，全部“貼著地面行走”，在這一旗號下只有一種寫作方法。我在《收獲》看稿子，一段時間我看的全部是寫民工的，民工成了弱勢群體，北村早期的小說，寫知識分子的小說沒人關(guān)注，后來他寫弱勢群體，因為他符合這個潮流，就引起了社會關(guān)注。其實民工進城，他們自食其力改造城市，他們很有尊嚴，知識分子才是弱勢群體。他們沒有為社會提供什么東西，全都是缺席和失語，對這個社會沒有任何影響力。讓出自己的陣地，對精神創(chuàng)造集體失語失聲，這是很大的遺憾，這導(dǎo)致了最弱的就是知識分子。西方真正意義上的知識分子不僅是在文化上，在各方面都保持一種獨立的判斷、堅持，而我們都沒有，所以價值標(biāo)準(zhǔn)非?；靵y。

像我之前舉的韓東的例子，我跟他其實沒有個人恩怨，《收獲》對我而言，就是一個謀生的地方，但是他跟朱文后來搞“斷裂”，罵《收獲》，他這種做法就是不講倫理，比如朱文可以罵《收獲》，你韓東就不可以罵《收獲》，為什么？《收獲》是你的養(yǎng)母啊，沒有《收獲》有你今天嗎？整個改變了你的生活境遇啊，狼仔對狼母也有情哩，你可以去看看賈平凹的《懷念狼》。從這里也可以看出我們當(dāng)下價值觀的混亂。

我再舉個例子，《王蒙自傳》里，他一開頭就寫，中學(xué)期間他不喜歡一個同學(xué)，那個人可能也不怎么樣，他就去告密，打小報告，于是那個人受到了懲罰，文章里寫這種洋洋得意的情緒，為他的告密行為而沾沾自喜，獨獨沒有懺悔，我沒看完就把那張連載《王蒙自傳》的報紙，揉成一團扔進垃圾箱了，那一刻，我終于知道為什么長久以來我不喜歡王蒙的原因了，我們的觀念、價值觀完全不一樣，所謂道不同，不相為謀也。這樣的書對我們的后代來說，就是精神毒品。在我最新的長篇小說《穿旗袍的姨媽》里，有這樣一個細節(jié)，“我”因為同桌的告密，十年沒有跟她說一句話。這也是我生活中的標(biāo)準(zhǔn)，不當(dāng)告密者，我可以犯這樣那樣的錯誤，但不能因為你是一個和我過不去的人，我就去告密。我寧可喜歡王朔這種，他做過錯事他講出來，哪怕他批判自己批判別人，都可以。王蒙到了這樣一個年齡，這樣一個身份，對這樣細小的事都沒有明確、敏銳的價值判斷，真讓人感到吃驚！也許王蒙有許多值得尊敬的地方，比如說他的思維很歐本，他很睿智也很滑頭，他當(dāng)文化官員也很出色，可他的人生哲學(xué)對老百姓來說，一文不值。我琢磨了一下，王蒙的小說，過得去的只有《青春萬歲》。有一次我跟余華說，我都想不起來王蒙小說里的哪怕一個人物。這樣批評可能有點苛刻，你可以說人家寫的是意識流，可《尤里西斯》中的主人公卻留給我們非常清晰的印象。王蒙的文學(xué)道路就是一個機會主義者的道路，五十年代反官僚主義，八十年代搞所謂的“意識流”，其實都是文學(xué)時尚，或者說是文學(xué)秀。我最早看收在《重放的鮮花》里的《組織部新來的年輕人》，我一看，這與蘇聯(lián)的小說有什么不同？！倒是他的《青春萬歲》，還有一些青春期的活力，盡管也很膚淺，但它有一些真實的情緒在里面流動。其實王蒙這個人很聰明，客觀評價，他對當(dāng)代文學(xué)也作了一定的貢獻，而且他的思維也很開闊，問題是你分析他的作品，一是記不住他的人物名字，二是他的人物都是符號，沒有很大的價值，他那時影響很大的一篇小說叫《蝴蝶》，他借用莊生夢蝶的故事，前面似乎是主人公在對自己生活、人生道路進行反思，但是最后他的這種反思就像莊生夢蝶一樣混過去了，是沒有結(jié)果的反思，沒有結(jié)論的反思，是非常表面的，在王蒙的小說里沒有一種心靈的拷問，他既不會拷問他自己，也不會拷問別人，所以他用機智、幽默這些方法把自己的靈魂遮蔽起來。有一個批評家曾跟王蒙有過對談，后來這個批評家告訴我說他很痛苦，他說跟王蒙聊了那么長時間，都不知道王蒙心里在想什么。我說這就對了。其實他當(dāng)時有一批小說，包括《活動變?nèi)诵汀返茸髌罚紱]有真正的心靈拷問，所以他的小說是二三流的，王蒙是被嚴重高估的當(dāng)代作家。

現(xiàn)代社會人有點功利心不算什么缺點，但現(xiàn)在為了讓自己獲得名和利，很多人采用了不擇手段的方法，這與這個時代有關(guān)系。俗話說行有行規(guī)，比如制藥，底線是不能做假藥，國際上都是這樣，價格可以不合理，但是成分必須達到標(biāo)準(zhǔn)，但現(xiàn)在為了牟利可以用替代物。在文化領(lǐng)域也是一樣，精神贗品層出不窮。比如有個人，他前面文章寫得好好的，分析圖書炒作等弊病，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，帶進賈平凹，不分青紅皂白，指鹿為馬地罵一通，只要賈平凹有新作品，他都要罵。后來賈平凹說，“我已經(jīng)幫你那么多年了，你再不出息我也沒有辦法了”。老賈是大家，把話說得既智慧又幽默。還有像對余秋雨，可以對他的文章探討和商榷，甚至是嚴厲的批評，但是不可以人身攻擊，這是行規(guī)，職業(yè)的操守，我們現(xiàn)在都弄丟了，這就和知識分子缺席當(dāng)下，不承擔(dān)責(zé)任，不擔(dān)當(dāng)社會道義，整體素質(zhì)下降，墮落為弱勢群體有關(guān)。不能說傳統(tǒng)東西都是好的，但是傳統(tǒng)東西有一些我們是必須要延續(xù)、繼承的?，F(xiàn)在連格非都說“現(xiàn)代主義還可以用”，現(xiàn)代主義為什么不可以用？它是寫作方法的一部分，哪種方法不可以用？各種方法都可以出好作品。有一陣子反省先鋒文學(xué)，把先鋒文學(xué)說得一無是處，中國人就是喜歡走極端，結(jié)果就是現(xiàn)在的“貼著地面行走”，全去表現(xiàn)民工，文學(xué)大倒退……已經(jīng)退到不能再退的地步。

走走：很諷刺的是，那些作家基本都沒有過過民工生活，是借助影視新聞經(jīng)驗上寫出來的，根本沒有真正觀察過，所以很多都是一種模式，比如都用些臟字來顯示民工受教育程度的低下，都會寫到性的原始沖動，好像只有他們無性不歡。

程永新：全部去寫民工，肯定會出問題的。我們精神方面是最缺乏的，不是民工小說，不是農(nóng)村題材的小說，我們當(dāng)下的問題是沒有知識分子小說，也沒有真正意義上的城市小說，沒人寫城市巨變對城市人的心理影響、文化背景沖突以及信仰倫理等問題，那么重要的問題都沒有表現(xiàn)。其實中國整個文化形態(tài)，從不缺少“貼著地面行走”的東西，恰恰缺少飛翔的、想象的東西。我們的詩歌、小說，貧乏的還是精神的豐富性。優(yōu)秀的批評家，像剛才提到的，包括年齡大一點的蔡翔、陳思和、南帆、王鴻生，其實我很關(guān)注他們在做什么，想什么。我們現(xiàn)在缺乏文化人的主體性、獨立性和操守，還有八十年代像李陀、朱偉這樣能夠奉獻的精英人物，他們對文學(xué)而言，就像“足球場上的中場發(fā)動機”，此外批評家應(yīng)是文學(xué)的良心，既深入文本的研究，又有理論高度，對未來的精神生活有前瞻性的指導(dǎo)和引領(lǐng)，這樣的工作沒有人做，也許是不愿意做。

走走：我覺得他們不是不愿意，而是不能，沒有這個能力。

程永新：他們還是愛自己，不愛文學(xué)?；蛘哒f，愛文學(xué)，沒有超過愛自己。

走走：可是《收獲》有個規(guī)定很悖論，就是編輯不可以寫小說，那和評論家是同理，要懂小說，自己也搞點創(chuàng)作才好啊。

程永新：它不是條文上嚴厲規(guī)定，而是不倡導(dǎo)不支持，它是怕你去交換稿件，當(dāng)時是出于這樣的考慮。怕分心也是一方面，搞了創(chuàng)作，心思可能就在創(chuàng)作上，因為寫作是很艱苦很枯燥的一件事情，需要付出很多。

走走：你剛才的那些批評很有可能掀起一場新的“口水戰(zhàn)”，別人也許會想，向來低調(diào)的《收獲》怎么會站了出來？

程永新：我不代表《收獲》說話，我跟你說的所有想法都僅僅代表我個人的意見。其實我覺得批評是需要的，不得罪人的批評也是沒有意義的，只要不進行人身攻擊就可以。比如說王蒙，我舉雙手贊成和擁護他做文化工作的領(lǐng)導(dǎo)，我覺得他有這方面的才能，而且他懂創(chuàng)作規(guī)律，我聽過他演講，很聰明，很能講?？墒蔷退髌穪碚f，是被高估的。

二、一個心靈偉大的人是不會去當(dāng)告密者的

走走：跟你談到現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)你是非常傳統(tǒng)的文人，你看遲子建的文章會感動，會對她有重新認識，從而想到要向她道歉；你看王蒙的自傳后發(fā)現(xiàn)你們道不同不相為謀，那你相信“文如其人”這句話嗎？

程永新：我信。我絕不是一個因循守舊的人。我之所以要強調(diào)信仰，強調(diào)價值標(biāo)準(zhǔn)，就是因為我們身處的當(dāng)下太沒信仰，太沒價值標(biāo)準(zhǔn)了。知識分子不是瞎子聾子，就是用油嘴滑舌來掩飾內(nèi)心的虛弱。八十年代，有一段時間，我跟馬原經(jīng)常會聊天聊到天亮，常會觸及的一個話題就是“人不行，小說也不可能行”。最近我看到莫言的演講稿《論文學(xué)的十大關(guān)系》，其中講到文和人是可以分開的，他舉了一些例子說明人品不行未必作品不行。我也知道，比如瓦格納的生存傾向是有疑問的，但他也有一些名曲留下來，文學(xué)上也有這樣的例子。但我所講的是大的方面，寫作有些是技術(shù)性的東西，比如故事結(jié)構(gòu)啊，語言運用、想象等等，可是還有另外一些東西，比如我為什么對王蒙不滿，就是我覺得真正的好作品，必定是作家把心靈放進去的作品。老巴金說把心交給讀者，就是這個意思。偉大的作品肯定是這樣，托爾斯泰在寫《安娜·卡列尼娜》時，他如果沒有把他的心交出去，他怎么可能寫出如此偉大的作品？不可能的?，F(xiàn)代主義那些作品中，普魯斯特要是沒有動用他對生命的真實體悟，拒絕交出他靈魂中的那些東西，他怎么可能寫出《追憶似水年華》？所以說，在一定層面上，這個人人品不行，他也可能寫出技術(shù)上過得去的作品，但再往上，就像寶塔一樣，頂尖的往往是少數(shù)，越往上走，對寫作者的要求越高。只有一個偉大的人，才能寫出偉大的作品。當(dāng)然，一個心靈偉大的人肯定也會犯錯誤，可能有這樣那樣的毛病，有性格缺陷，但是他這個人從大的方面講，一定是善良的，他是有信仰的，他是不會去害人的，他是不會去當(dāng)告密者的。

走走：那你作為《收獲》的副主編，怎樣判斷一個編輯好壞？有沒有偉大的編輯這個說法？

程永新：對我來說，當(dāng)編輯只是謀生糊口的手段，我從來沒太看重這個職業(yè)。我曾無數(shù)次問自己：如果生命可以重來一次，如果有來世，你還會選擇編輯這個職業(yè)嗎？我無數(shù)次回答自己：不！再也不要把青春獻給編輯這個行當(dāng)。從上世紀八十年代伊始，我完全是不自覺地被牽進了文學(xué)的一次輝煌的復(fù)興運動，完全是不經(jīng)意地走入了當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展過程。但我深深知道，編輯好當(dāng)，編輯不好當(dāng)。此話怎講？混日子容易，當(dāng)好編輯難。好編輯絕不像有些人所想的僅僅是幫作家改錯別字的人。優(yōu)秀的小說編輯是藝術(shù)鑒賞家，是形而上的思想者，是獨具慧眼的伯樂，是對敘事學(xué)有深入研究的專家，他自己不一定武功非凡，但卻要十八般武藝都會一點。他閱讀作品，既是普通讀者，又是在和寫作者進行一場智慧的角力，他不一定非得自己創(chuàng)造經(jīng)典，但他對經(jīng)典作家的一個小疏漏的發(fā)見，卻會讓對方心服口服，忍不住做噩夢。

八十年代的時候，有作家的寫作，有批評家的努力，還有一些好的優(yōu)秀的大編輯，他們共同促使文學(xué)迅速走向繁榮。比如那時《人民文學(xué)》的朱偉就是大編輯，他率先把莫言的《透明的紅蘿卜》推出來，在他那本全國有很大影響的刊物上，在那個年代推出這樣的作品，我能想象他面臨的方方面面的困難有多大。他選擇什么，他推崇什么，其實對全國的文學(xué)創(chuàng)作、批評和刊物都起了一個示范作用，他現(xiàn)在去了《三聯(lián)生活周刊》做主編。一方面他對西方古典音樂有非常深的造詣，那時余華、格非都跟著他聽，他還辦過《愛樂》刊物。另外他對中國古典文學(xué)有非常深的功底，自身文化素質(zhì)非常高。他對作品非常敏感，能用心靈去體會作品。剛才你說到蔡翔的意見，我覺得也對，就是搞批評的人對具體工序不用了解，可是要知道作家在造椅子的時候，投入了什么想法，把生命的哪些部分放到作品里去了，這些是批評家必須要用藝術(shù)感覺與心靈去把它體會出來的，大編輯也是如此。除了朱偉，還有《鐘山》的范小天。九十年代以后李敬澤在《人民文學(xué)》也干的很好。再比如宗仁發(fā)，他先辦《關(guān)東文學(xué)》，當(dāng)時的《作家》主編王成剛很了不起，慧眼識英雄，他把《作家》傳給宗仁發(fā)，他看準(zhǔn)人了，當(dāng)時洪峰也在《作家》，他讓洪峰去寫作，讓宗仁發(fā)來把刊物辦下去，他知道宗仁發(fā)是大編輯的料。

走走：好編輯跟好作家一樣，既要有天賦，也要后天努力？

程永新：對，一定是先天跟后天的結(jié)合，比如朱偉的素質(zhì)是后天通過學(xué)習(xí)得來的，但他對小說的判斷直覺是與生俱來的，這樣說可能有點玄，但通過訓(xùn)練可以加強。其實中國真正懂小說的人，刻薄一點說，沒幾個人。很奇怪，大家在面對一個文本的時候，南轅北轍。好的編輯跟好的批評家一樣，要有非常敏感的藝術(shù)直覺，理論素養(yǎng)也要很高。我有次給宗仁發(fā)發(fā)郵件，寫道，我們批評界很多理論家的理論素養(yǎng)很高，但他的藝術(shù)直覺有時是負的，那怎么去面對文本呢？確實也只能回避了，只能建立他的話語他的體系，對大家都不妨礙，所以才會導(dǎo)致缺席、失語。我還想起《上海文學(xué)》老的理論家李子云先生，完全是大家風(fēng)范，那時我們實習(xí)，她就把我們叫到她的辦公室里，那時她還在參與作協(xié)工作，同時主編《上海文學(xué)》，理論素養(yǎng)非常高，我們經(jīng)常聽她聊天，她對作品的藝術(shù)感覺非常好，這很了不起。我們都很尊重她。那時《上海文學(xué)》小說組組長是楊曉敏，后來去了三聯(lián)出版社，其實平時交流很少，有時作家會有幾篇稿子同時投給她，她就會推薦一篇給我，有次她推薦給我一篇湖南徐曉鶴的小說，我不滿意，還給了她，她又拿了一篇題目叫《院長和他的瘋子們》的小說給我，說作者要你再看看這篇，我看后說這篇我要了。后來她一個勁在辦公室里跟人說，“這個小家伙太鬼了，還真不能小看他?！痹瓉硭o我的前面那篇小說，她自己也不滿意，后來我留下的那篇是她想用的，給我看看是對我暗中進行考試，沒料想我看中了她就不能反悔了。她吃了啞巴虧見了我連連搖頭。后來《收獲》發(fā)了，影響不錯。楊曉敏做編輯在閱讀手稿時，她會慢慢地品味，像品茶一樣，要好久她才跟你來探討，你能感覺得出，藝術(shù)感覺不是每個人都具備的。你聽有些編輯談完對一個作品的感受，會覺得跟那作品完全沒有關(guān)系?，F(xiàn)在很多評論文章、批評文章也是這個問題，講了半天其實跟作品沒關(guān)系，是通過作品套自己的概念。批評家必須要點到作品的穴位，才能分析它的意義，要把脈絡(luò)理清楚，就像庖丁解牛一樣，要把骨架搞清楚，然后再納入到你的體系里，我覺得這是可以的，但現(xiàn)在是不管什么樣的對象，一片混沌之中就胡說。

走走：后天怎么自我培養(yǎng)呢？

程永新：要增加閱讀量，要培養(yǎng)藝術(shù)感受力，“藝術(shù)感覺”是太爛熟的一個詞，可是它確實太重要了，它和理性思維完全不一樣。比如余華《兄弟》中李光頭對宋鋼好，他要去給宋鋼買眼鏡，不同作家選擇的細節(jié)會不同，選擇眼鏡就對了，因為宋鋼的眼睛不好?，F(xiàn)在很多寫作者都不考慮，隨手拉來一個東西就用，沒有深思熟慮。再比如，表現(xiàn)一個人的膽小，有各種各樣的方法，程抱一選擇了田野的“叫魂”，這是中國民間的東西，民間有很多優(yōu)美的傳說，程抱一恰如其分地拿來表達主人公兒時對人生的恐懼，他抓住一個很好的細節(jié)，非常貼切，使得整個小說一上來藝術(shù)氣氛就非常濃。 ■