隨著二十世紀(jì)五六十年代彩調(diào)劇、歌舞劇和電影《劉三姐》的問(wèn)世，劉三姐這一壯族民間傳說(shuō)中的歌仙已成為海內(nèi)外家喻戶曉的人物形象。劉三姐作為一個(gè)文化符號(hào)，今天既已變成壯族文化的一個(gè)歷史象征，也已成為壯族文化的一個(gè)現(xiàn)代圖騰。正因?yàn)閯⑷氵@一文化符號(hào)對(duì)于壯族文化、壯族民族形象的非凡意義，所以我認(rèn)為在全球化和建設(shè)和諧文化的內(nèi)外雙重時(shí)代語(yǔ)境中，再度審視和重新定義劉三姐這一文化能指的內(nèi)涵，是壯族文化創(chuàng)新與發(fā)展所必須邁出的一個(gè)步驟。

劉三姐傳說(shuō)的多義性與歧義性

劉三姐文化是一個(gè)跨學(xué)科現(xiàn)象，對(duì)它的研究及所衍生的文化產(chǎn)業(yè)，涉及民俗學(xué)、文化人類學(xué)、民族學(xué)、文學(xué)、音樂(lè)學(xué)乃至文化經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)產(chǎn)業(yè)學(xué)等等學(xué)科。劉三姐文化的源頭，即歷史上關(guān)于劉三姐的多種傳說(shuō)，而各種傳說(shuō)的差異賦予了劉三姐形象的多義性與歧義性。

劉三姐故事主要在兩粵民間流傳。傳說(shuō)中的劉三姐亦稱劉三妹，最早見(jiàn)于文字記載的可能是南宋王象之在《輿地紀(jì)勝》中記載的“三妹山”。之后，明末清初廣東詩(shī)人屈大均的筆記《廣東新語(yǔ)》，清代閔敘的《粵述》、王士禎的《池北偶談·粵風(fēng)續(xù)九》、陸次云的《峒谿纖志志余·聲歌原始》有專敘。此外，褚人獲《谿峒歌謠》、譚敬昭《游通真巖并序》等一些清人筆記散文中亦有關(guān)于劉三姐的記載。清張爾翮則寫(xiě)有《劉三妹歌仙傳》。

在兩粵方志中，記載劉三姐傳說(shuō)的有《宜山縣志》、《潯州府志》、《貴縣志》、《蒼梧縣志》、《陽(yáng)朔縣志》、《廣東通志》等。其中《潯州府志》關(guān)于劉三姐“七歲即好筆墨”、“年十二，能通經(jīng)傳”的說(shuō)法，亦見(jiàn)于張爾翮的《劉三妹歌仙傳》。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，最早將劉三姐傳說(shuō)搜集整理的廣西人是劉策奇。1925年，北京大學(xué)出版的《歌謠》周刊第82期刊載柳州作者劉策奇的《劉三姐》一文。次年，劉策奇又在《北京大學(xué)研究所國(guó)學(xué)門(mén)周刊》發(fā)表一篇《劉三姐的故事》。1928年，中山大學(xué)《民俗》周刊第十三、十四合期發(fā)表愚民題為《山歌原始的傳說(shuō)及其他——羅隱秀才與劉三妹》的文章。此文記載的故事將劉三姐和廣東客家人中廣為流傳的羅隱做天子的傳說(shuō)合為一體。類似的情節(jié)亦見(jiàn)創(chuàng)刊于1921年的《文學(xué)周報(bào)》第三○六期刊載的王禮錫《江西山歌與倒青山的風(fēng)俗》一文。

上述關(guān)于劉三姐的種種傳說(shuō)中，劉三姐與讀書(shū)人的沖突甚罕，更無(wú)劉三姐與財(cái)主的斗爭(zhēng)。二十世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作的《劉三姐》戲劇和電影中劉三姐與財(cái)主斗爭(zhēng)的故事，系根據(jù)宜州一帶的民間傳說(shuō)改編加工①。

以上民間傳說(shuō)顯然是充滿了多義性和歧義性。因此，對(duì)各種劉三姐傳說(shuō)的解讀必然是因人而異甚至是因時(shí)而異的。在解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)理論已經(jīng)成為理解作品的常識(shí)的今天，那種一錘定音和一勞永逸的闡釋已不復(fù)存在。比如，對(duì)劉三姐的傳說(shuō)，五六十年代版本的《劉三姐》戲劇和電影的創(chuàng)作者和當(dāng)年的觀眾從中可以尋繹出階級(jí)意識(shí)、階級(jí)沖突與階級(jí)斗爭(zhēng)的主題，但這并不能說(shuō)明他們的這一認(rèn)識(shí)在今天沒(méi)有產(chǎn)生變化；更不能說(shuō)明年輕一代的受眾仍然認(rèn)同這一闡釋。事實(shí)上，對(duì)劉三姐故事的當(dāng)代理解已趨于多元與復(fù)雜。比如，美國(guó)哈佛大學(xué)比較文學(xué)博士、美國(guó)密執(zhí)根大學(xué)教授劉禾認(rèn)為，劉三姐傳說(shuō)“不僅包含社會(huì)等級(jí)方面的內(nèi)容，同時(shí)也包含壯族文化與漢族文化、婦女與男權(quán)社會(huì)之間的沖突”。她還認(rèn)為，六十年代歌舞劇和電影《劉三姐》，使民間傳說(shuō)豐富的歧義與多義性，被約簡(jiǎn)為統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的故事②。

五六十年代版《劉三姐》的成就與局限

二十世紀(jì)五六十年代彩調(diào)劇、歌舞劇和電影《劉三姐》的相繼出現(xiàn)，在海內(nèi)外刮起了“劉三姐”旋風(fēng)。最先問(wèn)世的彩調(diào)劇《劉三姐》初稿成于1959年初，之后經(jīng)過(guò)前后五十多次的修改，第三稿本或稱柳州第三方案，發(fā)表于《劇本》1959年9月號(hào)，同年12月由廣西人民出版社出版。《劉三姐》劇本發(fā)表后，廣西一千二百多個(gè)團(tuán)體、近五萬(wàn)八千人以不同的形式排演，觀眾達(dá)一千二百多萬(wàn)人次，占廣西當(dāng)時(shí)人口的60％。1960年2月，中共廣西壯族自治區(qū)委員會(huì)作出關(guān)于舉行全區(qū)《劉三姐》會(huì)演的決定。同年3月，在各地、市會(huì)演的基礎(chǔ)上，在南寧隆重舉行全區(qū)《劉三姐》會(huì)演大會(huì)。會(huì)演后，大會(huì)組織創(chuàng)作力量，以彩調(diào)劇《劉三姐》第三稿本為基礎(chǔ)，參考吸收各地劇團(tuán)的演出本，整理改編成民間歌舞劇《劉三姐》（發(fā)表于《劇本》1960年8、9月號(hào)，中國(guó)戲劇出版社1961年3月出版單行本），并組織廣西民間歌舞劇團(tuán)進(jìn)行排練。1960年7月，民間歌舞劇《劉三姐》應(yīng)邀赴京，進(jìn)行了為期兩個(gè)多月的匯報(bào)演出，其間四次進(jìn)入中南海表演。北京演出之后，劇團(tuán)又到天津、長(zhǎng)春、沈陽(yáng)、上海、廣州、武漢等十三個(gè)省、市、自治區(qū)巡回演出，前后歷時(shí)將近一年。所到之處，《劉三姐》都受到觀眾的熱烈歡迎和贊揚(yáng)。

根據(jù)同名彩調(diào)劇改編的電影《劉三姐》創(chuàng)造了同樣的轟動(dòng)。該片1961年由長(zhǎng)春電影制片廠出品并上映后，風(fēng)靡全國(guó)乃至整個(gè)東南亞。該片是我國(guó)第一部風(fēng)光音樂(lè)故事片，在港、澳及東南亞放映時(shí)，被譽(yù)為“山歌片王”。在馬來(lái)西亞被評(píng)為世界十部最佳影片之一。在1963年舉辦的第二屆《大眾電影》“百花獎(jiǎng)”評(píng)選中，獲最佳女演員獎(jiǎng)、最佳攝影獎(jiǎng)、最佳音樂(lè)獎(jiǎng)、最佳美工獎(jiǎng)和最佳男配角獎(jiǎng)。

五六十年代版戲劇與電影《劉三姐》的廣泛影響，當(dāng)然有其藝術(shù)上的內(nèi)因。除了作品中大量的壯族山歌、濃郁的壯鄉(xiāng)風(fēng)情、飾演劉三姐的演員的個(gè)人風(fēng)采與表演才華等所釀造出的藝術(shù)魅力外，作品對(duì)壯族古老民間傳說(shuō)所進(jìn)行的大眾化、通俗化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，也是獲得成功的另一關(guān)鍵。歌舞劇《劉三姐》“無(wú)論是樂(lè)隊(duì)配器、唱腔、填詞、布景、道具，還是舞臺(tái)設(shè)計(jì)，場(chǎng)面調(diào)度，甚至劇情安排，都大大超越了‘民間歌謠’的藝術(shù)氛圍和技術(shù)要求。如果單純從舞臺(tái)形式上看，歌舞劇《劉三姐》倒是更接近西洋通俗音樂(lè)劇musical drama，因?yàn)樗枰獰艄狻⒉季?、專業(yè)舞臺(tái)，舞臺(tái)上要配備雙帷幕，前幕和中幕。劇中的采茶舞，繡球舞，齊唱，合唱等場(chǎng)面，亦需專業(yè)舞臺(tái)調(diào)度和很大的演出空間”。“在樂(lè)隊(duì)配器上，采用土洋結(jié)合的辦法，使用包括西洋樂(lè)器的低音提琴，和京劇、桂劇，和彩調(diào)劇的戲曲鑼鼓。這種七拼八湊乍看起來(lái)有點(diǎn)零亂，但似乎也是此劇成功的因素之一。……民間小調(diào)、傳統(tǒng)戲曲，和現(xiàn)代舞臺(tái)劇之間的張力，顯然減弱了民間山歌的本色，但正因?yàn)槿绱耍栉鑴　秳⑷恪凡抛兊谩ㄋ住锥?，能在大陸眾多的地區(qū)和人口當(dāng)中流行起來(lái)?！雹?但當(dāng)時(shí)也有不同的聲音。如戲劇家歐陽(yáng)予倩認(rèn)為：“好的山歌、彩調(diào)寫(xiě)成文字是極為優(yōu)美的詩(shī)，但原來(lái)是為了唱而不是為了讀的，廣西的山歌、彩調(diào)應(yīng)當(dāng)照它原來(lái)的樣子唱，這在廣西人聽(tīng)起來(lái)親切，在外省人聽(tīng)起來(lái)也會(huì)感到新鮮。”④

除了藝術(shù)上的成就，五六十年代版《劉三姐》還有諸多方面的貢獻(xiàn)。一、它們?yōu)閴炎逦幕瘎?chuàng)造了一個(gè)象征和符號(hào)。二、它們的廣泛傳播和轟動(dòng)效應(yīng)，擴(kuò)大了壯族和廣西文化在國(guó)內(nèi)外的影響。三、它們對(duì)廣西民族民間文化的挖掘整理和推陳出新起到了極大的鼓舞和促進(jìn)作用。四、作為當(dāng)代文藝經(jīng)典，它們的品牌形象具有長(zhǎng)久的吸引力，可以延伸和開(kāi)發(fā)出多條文化產(chǎn)業(yè)鏈，為廣西文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)和發(fā)展提供了重要資源和動(dòng)力。五、五六十年代版《劉三姐》主要以宜州一帶的民間傳說(shuō)為素材改編而成，它們對(duì)宜州知名度的提高、對(duì)宜州旅游文化事業(yè)的開(kāi)發(fā)也奠定了基礎(chǔ)。五六十年代版《劉三姐》的這些貢獻(xiàn)是不應(yīng)忘記的。

然而，我們也應(yīng)看到，五六十年代版《劉三姐》也是與其時(shí)代背景密切相聯(lián)的。正如法國(guó)十九世紀(jì)史學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家丹納所說(shuō)，“作品從屬于時(shí)代精神與風(fēng)俗”⑤ ，五六十年代版《劉三姐》深深地投影著那個(gè)年代的意識(shí)形態(tài)與時(shí)代精神，因而帶有極大的時(shí)代局限與缺陷。這種局限和缺陷主要體現(xiàn)在如下兩方面。

一、階級(jí)斗爭(zhēng)的主線

五六十年代版《劉三姐》存在著一條階級(jí)斗爭(zhēng)主線。劉三姐與莫海仁（電影故事片改為莫懷仁）的沖突與斗爭(zhēng)，貫穿著整個(gè)作品的始終，這條線索既是編導(dǎo)者結(jié)構(gòu)作品的大綱，也是作品講述的主題。民間歌舞劇《劉三姐》的總導(dǎo)演鄭天健當(dāng)時(shí)這樣解釋劉三姐：“通過(guò)這個(gè)形象，給人以很大的精神鼓舞，起了長(zhǎng)勞動(dòng)人民志氣，滅地主階級(jí)威風(fēng)的作用?！雹?電影故事片《劉三姐》的編劇喬羽則這樣談?wù)搫⑷悖骸吧礁柽@把匕首，她用來(lái)是那樣鋒利，那樣得心應(yīng)手，鋒刃指處，真是所向披靡。這種闖勁，這種斗爭(zhēng)精神，使人振奮，使人神往，使人感到痛快淋漓。我們的戲劇舞臺(tái)上，不乏敢于反抗，敢于斗爭(zhēng)的英雄人物，但是劉三姐這員勞動(dòng)人民的闖將的出現(xiàn)，卻獨(dú)具聲勢(shì)，獨(dú)具豐彩。以致使人感覺(jué)她不是平平常常走上舞臺(tái)，而是出人意料地闖上了舞臺(tái)。以她為主角組成的階級(jí)斗爭(zhēng)的畫(huà)面，也因此具有了色彩?！雹?詩(shī)人和文學(xué)理論家何其芳在《優(yōu)美的歌劇“劉三姐”》一文中寫(xiě)道：“《劉三姐》的突出的思想意義在于強(qiáng)有力地表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的力量和氣概。通過(guò)劉三姐這個(gè)傳說(shuō)中的人物，通過(guò)她的山歌，通過(guò)她所團(tuán)結(jié)和影響的群眾，這個(gè)戲集中地表現(xiàn)了這樣一個(gè)思想：勞動(dòng)人民的反抗、斗爭(zhēng)、智慧和團(tuán)結(jié)壓倒了剝削階級(jí)的一切的威脅利誘，一切陰謀詭計(jì)。這個(gè)戲的總的效果是大長(zhǎng)勞動(dòng)人民的志氣，大滅剝削階級(jí)的威風(fēng)。勞動(dòng)人民是這樣聰明，美麗，這樣光明磊落，無(wú)所畏懼，剝削階級(jí)是那樣愚蠢，丑惡，那樣用盡壞心思，終于還是要失敗?！雹?五六十年代版《劉三姐》中的劉三姐形象，的確就是如此按照激烈的階級(jí)沖突中底層反抗典型的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行塑造，劉三姐被編碼為階級(jí)斗爭(zhēng)的符號(hào)，《劉三姐》作品被鮮明地賦予了階級(jí)斗爭(zhēng)的內(nèi)涵和主題。

二、對(duì)知識(shí)分子的貶損

五六十年代版《劉三姐》的另一編導(dǎo)思想，是將底層與知識(shí)、將劉三姐與讀書(shū)人即底層人民與知識(shí)分子相對(duì)立。通過(guò)設(shè)置三個(gè)秀才作為莫海（懷）仁幫忙與幫閑的漫畫(huà)化情節(jié)，丑詆和貶抑知識(shí)分子。鄭天健說(shuō)，通過(guò)劉三姐的形象，“同時(shí)令人明確地感到，知識(shí)源于勞動(dòng)、源于斗爭(zhēng)，唯有勞動(dòng)者最聰明、最高尚”⑨。 無(wú)論是當(dāng)時(shí)還是后來(lái)的觀眾，都明白無(wú)誤地領(lǐng)會(huì)了《劉三姐》的這一編導(dǎo)思想。1959年12月12日《廣西日?qǐng)?bào)》刊登的署名小龍的《大笑之余——看“劉三姐”有感》一文這樣寫(xiě)道：

彩調(diào)劇“劉三姐”對(duì)歌一場(chǎng)，三個(gè)秀才在劉三姐面前出盡洋相，丑態(tài)畢露。所謂通曉諸子百家的飽學(xué)之士，原來(lái)竟是一些捧著歌書(shū)連連翻閱還不能對(duì)答的草包，真是“麻雀也與鳳凰比”，“關(guān)公面前耍大刀”，可笑可嘆。

秀才，用現(xiàn)代語(yǔ)說(shuō)就是知識(shí)分子，尤其是那些老秀才，總不免給人以一副寒酸相。他們?cè)榷际前屯谐蝗找慌e成名而十年寒窗苦讀的，當(dāng)功名不可得時(shí)，只好屈居鄉(xiāng)里，當(dāng)一輩子秀才，這樣的境遇自然不佳，其中有些也許還挨過(guò)一下饑寒貧困之苦哩?？墒?，秀才到底是秀才，他們讀過(guò)書(shū)，有一些文化知識(shí)，這些文化是為封建統(tǒng)治階級(jí)需要的，統(tǒng)治階級(jí)要辦點(diǎn)什么事情少不了要請(qǐng)秀才幫幫忙。秀才，在封建社會(huì)中還是一個(gè)多少被尊重的名字，這樣，就給他們一種優(yōu)越感，覺(jué)得自命不凡，特別在勞動(dòng)人民面前，更覺(jué)得自己高人一等，有學(xué)問(wèn)有修養(yǎng)，滿嘴之乎者也，文縐縐地，酸溜溜地。其實(shí)呢，他們四體不勤，五谷不分，既不會(huì)殺豬，也不會(huì)種菜，他們的本事說(shuō)穿了不過(guò)是背背書(shū)本，咬文嚼字，舞弄筆墨，裝腔作勢(shì)，哪里有多少真才實(shí)學(xué)。

對(duì)歌一場(chǎng)把這種秀才的寒酸相刻畫(huà)得淋漓盡致。劉三姐這個(gè)“小丫頭”，狠狠地教訓(xùn)了這些蠢才。當(dāng)人們看了劉三姐用隨口而出、滔滔不絕的山歌，使籌謀數(shù)月廣收歌書(shū)的三位秀才始而忙于應(yīng)付，繼而求救于歌書(shū)，最后啞然失聲的狼狽相。怎能不大快心懷、哄然大笑呢！

但是，這場(chǎng)戲只值得這么一笑嗎？不，它應(yīng)該給我更多的東西。雖然，今天的生活中已經(jīng)沒(méi)有也不會(huì)再有那樣的秀才，可是，那些秀才的氣味，那種以為自己有知識(shí)，瞧不見(jiàn)和不相信群眾的力量和智慧，在群眾面前自高自大、裝腔作勢(shì)的知識(shí)分子的臭味，不是在某些人身上還殘存著嗎？不是有人只看重書(shū)本知識(shí)更新而對(duì)來(lái)自群眾、來(lái)自實(shí)際的東西加以輕視嗎？這些人難道不應(yīng)該從這場(chǎng)戲中得到啟發(fā)：從劉三姐身上看到群眾的聰明才智，從秀才身上看到自己的某些弱點(diǎn)，而端正自己對(duì)群眾的看法，恰當(dāng)?shù)毓烙?jì)自己?jiǎn)幔咳罕?，也只有群眾才是智慧的源泉。知識(shí)分子如果脫離群眾，如果不與群眾相結(jié)合，都將一事無(wú)成，他們自認(rèn)為的某些聰明行為只能在群眾中傳為笑柄。

五六十年代版《劉三姐》貶損知識(shí)分子的傾向，已引起了今天一些觀眾和讀者的痛切反思。學(xué)者楊曾憲在《歷史的誤讀與道德的偏執(zhí)》一文中指出：“今天依然可以從電視上看到的電影《劉三姐》，便是在階級(jí)斗爭(zhēng)的故事框架中，對(duì)知識(shí)、知識(shí)分子‘臭老九’形象盡情嘲弄的‘樣板’。”⑩ 在《〈劉三姐〉的反思》一文中，他更進(jìn)一步地分析：

《劉三姐》那優(yōu)美的民歌旋律和藝術(shù)形象，已經(jīng)凝聚成為智慧、愛(ài)情和美的化身，深深地埋藏或積淀在“文革”前數(shù)代人的心中了。《劉三姐》音樂(lè)形象的永恒魅力是任何流行歌曲所無(wú)法比擬的。但理性告訴我，這個(gè)《劉三姐》，卻也是極“左”時(shí)代里輕蔑知識(shí)、踐踏文化、文化人自我否定的產(chǎn)物；《劉三姐》作為社會(huì)形象，它還有著非常不美甚至丑惡的一面。盡管正視這一事實(shí)可能是痛苦的，甚至要付出某種美學(xué)代價(jià)，但卻是值得的，因?yàn)樗兄诶濉拔母铩敝雄`踏文化的鬧劇所由以產(chǎn)生的文化邏輯。

《劉三姐》中有一場(chǎng)劉三姐與秀才“對(duì)歌”的戲。莫財(cái)主請(qǐng)來(lái)一船秀才與劉三姐對(duì)歌，最終卻慘敗在劉三姐的歌聲中，并被辱罵為一群無(wú)用的“走狗”。用“文革”的語(yǔ)言說(shuō)，這場(chǎng)戲真是大長(zhǎng)了“勞動(dòng)人民”的志氣，大滅了“秀才們”的威風(fēng)。只是其“滅”的手段不太光明。

誠(chéng)然，中國(guó)的儒生自有其酸朽的一面，民間也有嘲笑秀才的文學(xué)，《劉三姐》中的這場(chǎng)戲有多大成分來(lái)自民間，筆者無(wú)從考證。但顯而易見(jiàn)的，改編者是完全站在劉三姐立場(chǎng)上的，所嘲諷的也并非是腐儒酸朽的一面，而是秀才們的知識(shí)譜系。劇中的劉三姐之所以能輕松地將秀才們擊敗，不是因秀才們“掉書(shū)袋”，而恰恰是因?yàn)樗麄儧](méi)“掉書(shū)袋”，所提的問(wèn)題沒(méi)文化。平心而論，如果真是酸儒們從典籍中尋找一兩個(gè)偏僻題目，別說(shuō)擊敗劉三姐，就是難倒當(dāng)今一大片文科教授也是易如反掌的事情。但在《劉三姐》中，滿船秀才，翻遍滿船典籍，提出的卻要么是常識(shí)性的問(wèn)題，像“開(kāi)天辟地是哪個(gè)？哪個(gè)把天補(bǔ)起來(lái)？”要么是民間智慧性問(wèn)題，像“出個(gè)謎語(yǔ)給你猜，什么長(zhǎng)年土中埋？一旦出頭驚天地，誰(shuí)不知我是高才”。這樣，一面將秀才的學(xué)問(wèn)貶到小兒科水平，一面再讓代表“勞動(dòng)人民”的劉三姐痛快淋漓地加以駁斥，秀才們的“臭老九”無(wú)用形象怎能不被觀眾的嘲笑聲，牢牢釘在恥辱柱上！

決不能小看這種這種嘲笑聲，如同后來(lái)觀眾對(duì)“著名”的“馬尾巴的功能”的嘲笑一樣，它將知識(shí)分子的內(nèi)在價(jià)值給徹底否定了。失去內(nèi)在價(jià)值的知識(shí)分子便如同一堆不值錢(qián)的盆盆罐罐，那么，到了“文化大革命”時(shí)代，一聲號(hào)令，將其打碎在地，再踏上一只腳，便是順理成章的事情了。因此，“文革”中的文化鬧劇并不是突如其來(lái)的，《劉三姐》便構(gòu)成這輿論準(zhǔn)備的一個(gè)小小組成部分，盡管當(dāng)時(shí)它的改編者和接受者都并非自覺(jué)，甚至后來(lái)它的創(chuàng)作者還付出沉重的代價(jià)。

……在前“文革”的歷史上，《劉三姐》之類文藝形象所產(chǎn)生的負(fù)面效應(yīng)，卻值得深長(zhǎng)思之，這是我們今后聽(tīng)《劉三姐》時(shí)，不妨思考的問(wèn)題。(11)

固然，劉三姐生活于封建時(shí)代，在作品中設(shè)置階級(jí)斗爭(zhēng)的情節(jié)，并不能說(shuō)違背了歷史真實(shí)，正如馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中所說(shuō)，“至今一切社會(huì)的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”；但是，他們也同時(shí)指出：“至今的一切社會(huì)的歷史都是在階級(jí)對(duì)立中運(yùn)動(dòng)的，而這種對(duì)立在不同的時(shí)代具有不同的形式?！?12)劉三姐的社會(huì)身份是一名普通的民女，各類傳說(shuō)中并未有關(guān)于她處于階級(jí)斗爭(zhēng)激烈時(shí)期比如農(nóng)民起義時(shí)期的內(nèi)容，但五六十年代版《劉三姐》中的劉三姐，卻是一個(gè)具有非凡階級(jí)覺(jué)悟、智勇雙全的階級(jí)斗爭(zhēng)戰(zhàn)士！作品中如此塑造劉三姐及其周圍群眾，就連當(dāng)年也有觀眾覺(jué)得很不真實(shí)，不合情理。如《大眾電影》1962年第1期刊登的署名范陽(yáng)的《也談〈劉三姐〉》一文認(rèn)為電影《劉三姐》“某些處理過(guò)于現(xiàn)代化”，“特別是其中一些表現(xiàn)群眾場(chǎng)面的戲，群眾對(duì)待財(cái)主和狗腿子的態(tài)度，個(gè)個(gè)都是立場(chǎng)分明，意志統(tǒng)一，似乎都有了不小的覺(jué)悟，確乎像是土改中斗爭(zhēng)地主的有組織的群眾。……固然古人也有斗爭(zhēng)，甚至也有農(nóng)民起義，但斗爭(zhēng)的方式和思想認(rèn)識(shí)究竟是和今天不同的。《劉三姐》雖然不是歷史劇，不能去要求它符合某一特定歷史時(shí)期的真實(shí)，然而畢竟描寫(xiě)的是古代，不是現(xiàn)代，所以我看還是應(yīng)該遵從著古代人的思想、行為的邏輯，否則就會(huì)失去可信性”。作者還認(rèn)為，影片“運(yùn)用了像群眾斗爭(zhēng)、沖入地主家園等一系列類似表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)的正劇手法”，“顯得很不協(xié)調(diào)”。

至于說(shuō)五六十年代版《劉三姐》丑詆和貶損知識(shí)分子，是否過(guò)于武斷呢？的確，如果僅僅由于作品中設(shè)置了三個(gè)蠢秀才，安排了戲弄奚落秀才的情節(jié)，就得出作品侮辱了知識(shí)分子的結(jié)論，自然是不足為憑的，因?yàn)槿齻€(gè)秀才并不必然代表整個(gè)知識(shí)分子階層。然而，我們?nèi)绻胝_地評(píng)價(jià)一部作品，就不能搞孤立論證，就文本談文本，而是必須聯(lián)系作品產(chǎn)生的時(shí)代背景與精神環(huán)境。1959年初，彩調(diào)劇《劉三姐》初稿完成；1960年春夏間，民間歌舞劇《劉三姐》改編完成并排演；1961年電影故事片《劉三姐》出品上映。這幾部不同形式的《劉三姐》在醞釀、創(chuàng)作和公演期間的意識(shí)形態(tài)環(huán)境與時(shí)代氣氛又是怎樣的呢——

1957年6月，反右斗爭(zhēng)發(fā)起。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，全國(guó)共定了右派分子552877人，其中絕大多數(shù)是知識(shí)分子。在反右斗爭(zhēng)中，文藝界人士首當(dāng)其沖，不少人被批判、被打成右派。1957年9月至10月，在中共八屆三中全會(huì)上，毛澤東明確改變了中共“八大”關(guān)于我國(guó)社會(huì)主要矛盾的論斷。他說(shuō)：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的矛盾，社會(huì)主義道路和資本主義道路的矛盾，毫無(wú)疑問(wèn)，這是當(dāng)前我國(guó)社會(huì)的主要矛盾?！?958年3月，毛澤東在成都會(huì)議提出了還存在兩個(gè)剝削階級(jí)的論點(diǎn)。5月，劉少奇在中共“八大”二次會(huì)議工作報(bào)告中宣布：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)同資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)，社會(huì)主義道路同資本主義道路的斗爭(zhēng)，始終是我國(guó)內(nèi)部的主要矛盾。這個(gè)矛盾在某些范圍內(nèi)表現(xiàn)為激烈的、你死我活的敵我矛盾?！睂?shí)際上這已經(jīng)形成了“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的理論依據(jù)。劉少奇在同一個(gè)報(bào)告中說(shuō)：“兩個(gè)剝削階級(jí)：一個(gè)是反對(duì)社會(huì)主義的資產(chǎn)階級(jí)右派、被打倒了的地主買辦階級(jí)和其他反動(dòng)派；資產(chǎn)階級(jí)右派實(shí)質(zhì)上是帝國(guó)主義者、封建買辦殘余勢(shì)力和蔣介石國(guó)民黨的代理人。另一個(gè)是正在逐步接受社會(huì)主義改造的民族資產(chǎn)階級(jí)和它的知識(shí)分子，他們的大多數(shù)人在社會(huì)主義和資本主義兩條道路之間處在動(dòng)搖的過(guò)渡狀態(tài)?！边@一報(bào)告不僅將新中國(guó)成立之初便已消滅了的官僚買辦階級(jí)和地主階級(jí)殘余分子說(shuō)成還作為一個(gè)剝削階級(jí)存在，將在生產(chǎn)資料私有制的社會(huì)主義改造基本完成以后，仍把民族資產(chǎn)階級(jí)視為一個(gè)完整的剝削階級(jí)；而且把廣大知識(shí)分子歸入第二個(gè)剝削階級(jí)之中(13)。1958年全國(guó)掀起“大躍進(jìn)”高潮，文藝界亦掀起新民歌運(yùn)動(dòng)，新民歌的精神作用被夸大到不適當(dāng)?shù)牡夭?，新民歌運(yùn)動(dòng)與“大躍進(jìn)”浮夸風(fēng)一同膨脹。文藝界還提出了“寫(xiě)中心，唱中心，演中心”（即以總路線、“大躍進(jìn)”、人民公社為中心題材）的口號(hào)，并展開(kāi)了對(duì)“修正主義文藝思想”的大批判，即對(duì)反右派運(yùn)動(dòng)中被打成毒草的文藝?yán)碚摵妥髌防^續(xù)進(jìn)行“深入批判”，丁玲、艾青、蕭軍、羅烽等被打成“右派”作家的“反動(dòng)思想”的歷史根子被再度深挖。1959年廬山會(huì)議后，全黨開(kāi)展“反右傾”運(yùn)動(dòng)，文藝界又成為“反右傾”的一個(gè)重要戰(zhàn)場(chǎng)，一些正確的文藝觀點(diǎn)、中肯的批評(píng)意見(jiàn)和優(yōu)秀的文藝作品被當(dāng)做“修正主義”加以討伐，冠以“毒草”、“資產(chǎn)階級(jí)或小資產(chǎn)階級(jí)”等等帽子。包括1960年，文學(xué)界對(duì)李何林關(guān)于政治與藝術(shù)關(guān)系問(wèn)題的觀點(diǎn)，對(duì)巴人、錢(qián)谷融、蔣孔陽(yáng)等關(guān)于“人道主義”、“人性論”和“人學(xué)”觀點(diǎn)的批判。而在戲劇界，當(dāng)時(shí)在《戲劇報(bào)》和《劇本》上公開(kāi)點(diǎn)名批判的就有十幾個(gè)劇本和十幾位有影響的作家(14)。

通過(guò)對(duì)歷史的回顧，我們無(wú)法不認(rèn)為，同時(shí)期政治意識(shí)形態(tài)對(duì)由黨政宣傳和文化部門(mén)主導(dǎo)的彩調(diào)劇、民間歌舞劇《劉三姐》和國(guó)家電影廠生產(chǎn)的故事片《劉三姐》的創(chuàng)作思想有著直接的、決定性的影響，而大講階級(jí)斗爭(zhēng)，并將知識(shí)分子劃歸剝削階級(jí)的嚴(yán)峻的時(shí)代政治的宰制，對(duì)參與創(chuàng)演的劇作家和藝術(shù)家的心理構(gòu)成的壓力的巨大和沉重又是不難想象的，這使他們除了在創(chuàng)作中不遺余力地貫徹和表現(xiàn)政治意識(shí)形態(tài)之外不能也不敢有其他的個(gè)性主張。事實(shí)上，這個(gè)時(shí)期版本的《劉三姐》正是舍棄了劉三姐原始傳說(shuō)的多義和歧義的豐富內(nèi)涵，以階級(jí)斗爭(zhēng)的主題約簡(jiǎn)了劉三姐傳說(shuō)，其另外的愛(ài)情主線實(shí)際上只是對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)主題的一種“生動(dòng)補(bǔ)充”；而為了強(qiáng)化階級(jí)斗爭(zhēng)的主題，這個(gè)時(shí)期版本的《劉三姐》甚至根據(jù)同時(shí)期意識(shí)形態(tài)的階級(jí)劃分法將“秀才”即知識(shí)分子作為財(cái)主的幫閑、作為剝削階級(jí)的一部分來(lái)加以丑化地表現(xiàn)。鄭天健六十年代在《關(guān)于〈劉三姐〉的創(chuàng)作》一文中說(shuō)：

幾十種傳說(shuō)和資料，和有關(guān)《劉三姐》的很多口頭傳說(shuō)和遺跡，有著各種不同的說(shuō)法。在有些記載中，劉三姐被描繪成為一個(gè)七歲“讀詩(shī)書(shū)”，十二歲“通經(jīng)史”，與勞動(dòng)人民毫不相干的女才子。宣揚(yáng)所謂“艷事說(shuō)三姐，風(fēng)流萬(wàn)代香。”……令人看來(lái)劉三姐只不過(guò)是一個(gè)有超人的歌才，善于表達(dá)愛(ài)情的歌仙而已。他們說(shuō)，劉三姐和秀才白鶴對(duì)歌，對(duì)唱了七天七夜，同心同聲，后來(lái)締結(jié)仙侶升天而去。某些傳說(shuō)用一些陳詞濫調(diào)，把劉三姐形容成一個(gè)不事勞動(dòng)的女二流子。如“唱歌得耍又得玩，唱歌坐得鯉魚(yú)巖”?！T如此類，分明是舊時(shí)代的統(tǒng)治者，對(duì)于這個(gè)出自人民的想象，被廣大人民尊敬的歌仙的歪曲和污蔑。(15)

鄭天健在1978年寫(xiě)的《群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的好戲〈劉三姐〉》一文中仍然堅(jiān)持類似上述的觀點(diǎn)：

她（劉三姐）的山歌有歌頌勞動(dòng)的，有巧罵秀才的，還有諷刺和揭露財(cái)主的。柳州市《劉三姐》劇本創(chuàng)作小組的同志堅(jiān)持毛主席的“古為今用”和“推陳出新”的方針，經(jīng)過(guò)反復(fù)的分析研究，確定了《劉三姐》唱山歌和地主斗爭(zhēng)，反抗封建統(tǒng)治者壓迫的主題。并將一些傳說(shuō)進(jìn)行改造加工，以劉三姐同財(cái)主請(qǐng)來(lái)的秀才對(duì)歌和反抗財(cái)主禁歌，作為劇本的主線，努力塑造一個(gè)戰(zhàn)斗的古代勞動(dòng)人民的歌手劉三姐的形象。這就賦予劉三姐傳說(shuō)以新的革命意義。(16)

顯然，五六十年代版《劉三姐》的創(chuàng)作者們正是這樣按照劉三姐與詩(shī)書(shū)、與秀才，勞動(dòng)人民與知識(shí)、與知識(shí)分子“毫不相干”；秀才即知識(shí)分子是與財(cái)主、與封建統(tǒng)治者同一貨色的思路來(lái)架構(gòu)作品的。誠(chéng)然，封建時(shí)代的知識(shí)分子所處的經(jīng)濟(jì)、政治地位及知識(shí)結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代知識(shí)分子是有很大分別的，但有一點(diǎn)卻是與現(xiàn)代知識(shí)分子相同的，即他們也是人類文化與文明的創(chuàng)造者與傳承者。他們固然有種種缺點(diǎn)與缺陷，但他們作為一個(gè)整體仍然是值得尊重與尊敬的。盡管學(xué)術(shù)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，蔑視知識(shí)與知識(shí)分子在中國(guó)有著更為深刻和深遠(yuǎn)的根源(17)，但在五六十年代版《劉三姐》中，這種蔑視的直接來(lái)源就是同一時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)與國(guó)家政治的“左”傾錯(cuò)誤路線。這正像丹納所說(shuō)：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！?18)但令人悲哀的是，這種對(duì)知識(shí)與知識(shí)分子的貶低與蔑視，往往是在知識(shí)階層內(nèi)部，由知識(shí)分子自己來(lái)實(shí)施的。

重寫(xiě)劉三姐的必要性

雖然五六十年代的政治意識(shí)形態(tài)對(duì)劉三姐這一民族民間傳說(shuō)進(jìn)行了重大改寫(xiě)，使同時(shí)代版本的《劉三姐》存在著前文所指出的重大局限與缺陷，但民間文化的自由活潑的形式和自由自在的審美風(fēng)格，使得它在政治意識(shí)形態(tài)莊重肅穆的包裝之下，仍能破土而出，綻放出自由與天真的花朵。壯族山歌與壯族文化的藝術(shù)魅力，以及當(dāng)年文藝作品的接受環(huán)境與條件，仍然使得五六十年代版《劉三姐》轟動(dòng)國(guó)內(nèi)，飲譽(yù)海外。然而，也正因?yàn)樗鼈兊膹V泛接受，使五六十年代版《劉三姐》成為壯族文化的重要符號(hào)與標(biāo)志。這樣，五六十年代版《劉三姐》的重大局限與缺陷也就無(wú)可避免地成為了這個(gè)符號(hào)與標(biāo)志的內(nèi)涵之一。

站在今天的時(shí)代高度回首歷史，我們無(wú)意也無(wú)法苛責(zé)前人，畢竟，作為特定時(shí)期的藝術(shù)作品，五六十年代版《劉三姐》體現(xiàn)的是那個(gè)時(shí)代的精神與風(fēng)俗概況，它們不可能脫離時(shí)代的土壤、超越時(shí)代的局限而存在。但是，我們今天已翻過(guò)了歷史沉重的一頁(yè)，進(jìn)入新時(shí)期已經(jīng)三十年，中國(guó)已發(fā)生了翻天覆地的變化，世界也因全球化而變小，人類的整體利益從來(lái)沒(méi)有像今天這樣緊密關(guān)聯(lián)。建設(shè)富強(qiáng)、民主、文明、和諧的社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家，已經(jīng)成為新的國(guó)家話語(yǔ)和主流意識(shí)形態(tài)；在國(guó)際交往中，我國(guó)提出了“和諧世界”理論?！昂椭C社會(huì)”與“和諧世界”已經(jīng)成為中國(guó)和平發(fā)展的兩大價(jià)值觀。繁榮社會(huì)主義先進(jìn)文化，建設(shè)和諧文化，為構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)作出貢獻(xiàn)，已經(jīng)成為我國(guó)文化工作的新的主題。立足于這樣的時(shí)代精神，我們已無(wú)法認(rèn)同五六十年代版《劉三姐》的階級(jí)斗爭(zhēng)為綱、貶損知識(shí)與知識(shí)分子的主題與內(nèi)涵，也已無(wú)法認(rèn)同刻薄好斗、咄咄逼人的劉三姐形象。這樣的《劉三姐》和劉三姐形象，不僅與今天的時(shí)代精神相脫節(jié)，而且也是與關(guān)于劉三姐的大多數(shù)傳說(shuō)不相契合的。它們無(wú)法代表真實(shí)的壯族文化與民族精神。因此，重寫(xiě)劉三姐，重新編碼和定義劉三姐這一壯族文化符號(hào)，改變與消除五六十年代版《劉三姐》給予世人的關(guān)于壯族文化的消極與刻板印象，有著顯而易見(jiàn)的必要性與迫切性。

重寫(xiě)劉三姐，應(yīng)該是文化本體論意義上的重寫(xiě)，即在民族文化精神與價(jià)值基礎(chǔ)上的重寫(xiě)，是尊重壯族歷史與壯族文化傳統(tǒng)的重寫(xiě)。重寫(xiě)劉三姐的意義是重新賦予劉三姐這一符號(hào)以歷史的、文化的與審美的內(nèi)涵，重塑劉三姐的形象，重繪壯族文化的圖騰，從而促進(jìn)壯族文化的創(chuàng)新發(fā)展。以此揆之于新時(shí)期以來(lái)出現(xiàn)的各種新編《劉三姐》，我們不難發(fā)現(xiàn)，它們或只是五六十年代版《劉三姐》的枝節(jié)刪改，或只是一種大眾文化的營(yíng)銷策略，或是枝節(jié)刪改與大眾文化營(yíng)銷的簡(jiǎn)單相加。至今為止，并沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)劉三姐傳說(shuō)的文化本體論意義上的重寫(xiě)。張藝謀等導(dǎo)演、2003年10月正式公演的大型山水實(shí)景演出《印象·劉三姐》和北京維盟文化藝術(shù)有限公司向廣西劉三姐劇團(tuán)（廣西彩調(diào)劇團(tuán)）投入打造的2005年版大型歌舞劇《劉三姐》，都是在繼承五六十年代版《劉三姐》的基礎(chǔ)上，加以流行的時(shí)尚元素的包裝。它們雖然弱化了階級(jí)斗爭(zhēng)的主題，但基本的人物與情節(jié)仍然保留。主創(chuàng)者的注意力并沒(méi)有放在關(guān)于劉三姐的文化本體論思考上，而是絞盡腦汁地設(shè)計(jì)吸引當(dāng)下觀眾眼球與聽(tīng)覺(jué)的音樂(lè)、舞美、服裝、道具等等。它們走的是大眾文化的路線。而所謂大眾文化，并不是為大眾服務(wù)的文化，而是以迎合大眾的審美趣味為營(yíng)銷策略與手段，以獲得利潤(rùn)為最終目的的商業(yè)文化。大眾文化是在這樣一種被西方理論家稱為“解區(qū)域化”的狀態(tài)下生產(chǎn)的：在這種狀態(tài)下，形式居于主要地位而內(nèi)容最終被壓制，產(chǎn)品的內(nèi)在性質(zhì)變得無(wú)足輕重，僅僅只是市場(chǎng)營(yíng)銷的托詞，而生產(chǎn)的目的也不再是特定的市場(chǎng)、特定的消費(fèi)人群或社會(huì)、個(gè)體的需要，而是它所轉(zhuǎn)化為的被界定為沒(méi)有內(nèi)容、沒(méi)有區(qū)域并且沒(méi)有使用價(jià)值等等的元素，即貨幣?！队∠蟆⑷恪冯m然獲得了頗為可觀的經(jīng)濟(jì)效益，但它因?yàn)閯≈械摹疤祗w浴”、大而無(wú)當(dāng)?shù)呐艌?chǎng)、空洞的靈魂和破壞桂林山水生態(tài)的可能性而迄今飽受質(zhì)疑。有論者認(rèn)為，2005年版大型歌舞劇《劉三姐》在幾個(gè)方面體現(xiàn)了“與時(shí)俱進(jìn)”：“舞美服飾的現(xiàn)代化”、“主題的愛(ài)情線”、“演員的形象個(gè)性化或娛樂(lè)化”和“運(yùn)作的市場(chǎng)化”，因此“較好地迎合了生活緊張的現(xiàn)代人喜歡娛樂(lè)的審美趣味”(19)。但僅僅是穿上“現(xiàn)代化”的衣裝和嵌進(jìn)“娛樂(lè)的審美趣味”，并不能使仍是五六十年代版“身心”的劉三姐“與時(shí)俱進(jìn)”。大眾文化路徑的改寫(xiě)無(wú)意也無(wú)力為“劉三姐文化”提供新的思想內(nèi)容，因?yàn)榇蟊娢幕闇?zhǔn)的是消費(fèi)的大眾，而不是從事物質(zhì)與文化創(chuàng)造的大眾。美國(guó)當(dāng)代馬克思主義批評(píng)家和理論家詹姆遜認(rèn)為，“真正的文化創(chuàng)造因其自身的存在依賴于真正的集體生活，依賴于各種形式‘有機(jī)的’社會(huì)群體的活力”；大眾文化雖然與現(xiàn)代主義一樣都達(dá)到了令人贊賞的高水平的藝術(shù)技巧，但由于兩者都同樣脫離了群體的實(shí)踐，所以“決不能期望這些符號(hào)結(jié)構(gòu)能夠通過(guò)命令、奇跡或純粹的才能變成以其有力形式可以稱之為政治藝術(shù)的東西，或者在更一般的意義上，轉(zhuǎn)變成實(shí)際上我們已經(jīng)忘記的那種活的、真實(shí)的文化——它已經(jīng)變成了一種非常少見(jiàn)的經(jīng)驗(yàn)”(20)。大眾文化依賴的是消費(fèi)人群，而不是“有機(jī)的”社會(huì)群體，因此，它不可能創(chuàng)造出具有豐富的政治與美學(xué)內(nèi)涵的文化。大眾文化制造出的各種版本的《劉三姐》，也就難以發(fā)現(xiàn)和表達(dá)劉三姐傳說(shuō)中所蘊(yùn)藏的“活的、真實(shí)的”文化精神與價(jià)值，相反，它使受眾的感官變得粗糙，使受眾對(duì)劉三姐的理解喜劇化、娛樂(lè)化和虛無(wú)化。

廣西作家柯熾1991年由漓江出版社出版的長(zhǎng)篇文學(xué)傳奇《劉三姐》是除了劇本之外，當(dāng)代劉三姐題材作品的唯一文學(xué)文本，而且對(duì)五六十年代版的《劉三姐》進(jìn)行了較大的改寫(xiě)。這部作品顛覆了五六十年代版《劉三姐》中階級(jí)斗爭(zhēng)主題與貶低蔑視知識(shí)分子的思想觀念，塑造了一個(gè)出身底層但又聰明智慧、有教養(yǎng)和尊敬讀書(shū)人的劉三姐形象。應(yīng)該說(shuō)，在結(jié)構(gòu)上，它邁出了重寫(xiě)劉三姐的可喜的一步。但它的不足是，作者尚未達(dá)到文化的自覺(jué)，尚未將對(duì)劉三姐形象的重構(gòu)上升到文化本體論的高度。尤其是作品模糊了劉三姐的民族身份，沒(méi)有交待劉三姐的民族屬性。誠(chéng)然，在各種劉三姐傳說(shuō)中，劉三姐的地域與民族屬性是不一樣的。然而，隨著時(shí)間的推移，尤其是五六十年代版《劉三姐》的傳播，使劉三姐的壯族民族身份已得到了公認(rèn)。即使是在同為劉三姐傳說(shuō)較早也較多的廣東省，劉三姐的壯族民族屬性也已成為共識(shí)。比如，廣東高等教育出版社2005年9月出版的《廣東民俗大典》（葉春生、施愛(ài)東主編），在“壯族民俗”一章中，即將“劉三姐”詞條明確解釋為“壯族民間傳說(shuō)”。劉三姐故事只是一種傳說(shuō)，而不是歷史，想從中尋求歷史的真實(shí)是徒勞的。劉三姐故事與劉三姐形象是一種歷史和現(xiàn)實(shí)的共同想象與建構(gòu)，執(zhí)著鉆研它的“本真性”而瓦解關(guān)于劉三姐民族身份的共識(shí)，是有失慎重和明智的。因?yàn)楦鞣N劉三姐傳說(shuō)并不一致，其中并無(wú)任何統(tǒng)一的“本真性”可供挖掘；而劉三姐在當(dāng)代已凝定為壯族文化的符號(hào)，消除或置換這一符號(hào)，不僅會(huì)引起學(xué)術(shù)界的糾紛，同時(shí)還會(huì)產(chǎn)生其他方面的混亂。這正如美國(guó)民俗學(xué)者瑞吉娜·本迪克絲所說(shuō)，在文化人類學(xué)、人類學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)以及專門(mén)研究民族文學(xué)和文化史的學(xué)科領(lǐng)域，“本真性的修辭性含義滲透著學(xué)科和政治兩方面的意義，有時(shí)兩者還糾纏不清”(21)。

通過(guò)對(duì)劉三姐傳說(shuō)、二十世紀(jì)五六十年代版與新時(shí)期新編《劉三姐》的梳理和考察，我們不能不形成這樣的結(jié)論：在文化本體論的意義上重寫(xiě)劉三姐，重新建構(gòu)關(guān)于劉三姐的政治與文化想象，是事所必至，理所當(dāng)然。而重寫(xiě)劉三姐應(yīng)當(dāng)把握這樣的兩大原則：一是充分尊重壯族民間文化的形式與審美風(fēng)格，發(fā)掘和保留劉三姐傳說(shuō)中的豐富含義；二是體現(xiàn)尊重知識(shí)、尊重知識(shí)分子與民族團(tuán)結(jié)和睦，建設(shè)和諧文化、構(gòu)建和諧社會(huì)的時(shí)代精神。重寫(xiě)劉三姐也是可以有益于以劉三姐為品牌的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展的，但劉三姐文化產(chǎn)業(yè)是重寫(xiě)劉三姐的自然延伸，而不應(yīng)是重寫(xiě)劉三姐的原始動(dòng)機(jī)。我們過(guò)去的確存在對(duì)文化的經(jīng)濟(jì)價(jià)值認(rèn)識(shí)不足、重視不夠的問(wèn)題，但今天也不能矯枉過(guò)正，將經(jīng)濟(jì)效益視為文化創(chuàng)造的唯一的和終極的目標(biāo)。從本體而言，文化不是對(duì)利潤(rùn)的獵取，文化是人的本質(zhì)，是人對(duì)自由與尊嚴(yán)的追求。重寫(xiě)劉三姐，也就是重寫(xiě)一個(gè)民族的形象，重寫(xiě)一個(gè)民族的心靈。 ■

【注釋】

① 見(jiàn)胡仲實(shí)：《壯族文學(xué)概論》，221—222頁(yè)，廣西人民出版社1982年6月版。

②③ 劉禾：《語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)——現(xiàn)代思想史寫(xiě)作批判綱要》，170—173，163—169頁(yè)，上海三聯(lián)書(shū)店1999年10月版。

④ 歐陽(yáng)予倩：《又新又美的歌舞劇〈劉三姐〉》，《人民日?qǐng)?bào)》1960年9月8日。

⑤(18)［法］丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，32、7頁(yè)，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1963年1月第1版，1981年12月第2次印刷。

⑥⑨ 鄭天?。骸蛾P(guān)于“劉三姐”的創(chuàng)作》，轉(zhuǎn)引自江波、宋辰的《鄭天健與歌舞劇〈劉三姐〉》，《民族藝術(shù)》1995年第3期。

⑦ 喬羽：《耳目一新——談歌劇〈劉三姐〉》，《文藝報(bào)》1960年第21期。

⑧ 轉(zhuǎn)引自江波、宋辰：《鄭天健與歌舞劇〈劉三姐〉》，《民族藝術(shù)》1995年第3期。

⑩ 《人文雜志》1996年2期。

(11)故鄉(xiāng)網(wǎng)，“學(xué)術(shù)—文學(xué)”，2001年12月4日。

(12)轉(zhuǎn)引自高哲、溫元著，賈建梅主編：《馬克思恩格斯要論精選》，173、177頁(yè)，中央編譯出版社2001年8月版。

(13)吳建國(guó)、陳先奎、劉曉、楊鳳城主編：《當(dāng)代中國(guó)意識(shí)形態(tài)風(fēng)云錄》，153頁(yè)，警官教育出版社1993年3月版。

(14)見(jiàn)吳建國(guó)、陳先奎、劉曉、楊鳳城主編：（《當(dāng)代中國(guó)意識(shí)形態(tài)風(fēng)云錄》，230—232頁(yè)，警官教育出版社1993年3月版；楊匡漢主編：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，933頁(yè)，中國(guó)出版集團(tuán)東方出版中心2006年3月版。

(15)轉(zhuǎn)引自劉禾：《語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)——現(xiàn)代思想史寫(xiě)作批判綱要》，170頁(yè)，上海三聯(lián)書(shū)店1999年10月版。

(16) 《廣西文藝》1978年第2期。

(17) 見(jiàn)楊匡漢主編：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，253—257頁(yè)，中國(guó)出版集團(tuán)東方出版中心2006年3月版。

(19)王紹輝、覃振鋒：《與時(shí)俱進(jìn)打造精品——評(píng)新版歌舞劇〈劉三姐〉》，《廣西日?qǐng)?bào)》2005年7月19日。

(20)［美］弗雷德里克·詹姆遜：《快感：文化與政治》，252頁(yè)，王逢振等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年3月版。

(21)［美］瑞吉娜·本迪克絲：《民俗學(xué)與本真性》，李揚(yáng)譯，中山大學(xué)民俗研究中心《民俗學(xué)刊》第五輯，83頁(yè)，澳門(mén)出版社2003年11月版。

（石一寧，《文藝報(bào)》評(píng)論部主任）