城市經(jīng)驗的比較劣勢

在瓦爾特·本雅明的筆下，十九世紀(jì)歐洲文學(xué)中非常特別的城市經(jīng)驗——情感的“驚竦”性和色彩的陰郁陌生感——不是源于別的，而是來自大量游走在城市縫隙和邊緣處的“浪蕩游民”的存在。這些人以類似于波希米亞密謀者的身份、無產(chǎn)者和流民的身份出現(xiàn)在巴黎的街頭，才替換了人們關(guān)于這座城市原有的想象，催生了波德萊爾式的陰冷而詭譎的詩歌意象。這當(dāng)然是極端的說法，但至少它說明，城市主體的身份是第一重要的，如果缺少真正“現(xiàn)代”意義上的城市經(jīng)驗主體，那么文學(xué)當(dāng)然也就沒什么真正“現(xiàn)代”的新鮮玩意。從這個意義上說，在當(dāng)代中國的作家那里，“城市經(jīng)驗”確乎是一個比較陌生的東西。

當(dāng)面對這樣一個問題的時候，也許才會更能夠顯出我們這個民族的“農(nóng)業(yè)”屬性。

很顯然，巨大的樓宇可以在幾年內(nèi)建成，而城市獨有的文化形態(tài)的形成卻需要比一代人的成長更漫長的歲月。迄今為止，二十世紀(jì)五十年代及其以前出生的作家，其寫作的基本經(jīng)驗支持仍是原有的鄉(xiāng)村生活。原因很簡單，截至這些作家進入成人時期的八十年代，中國的“城市化”進程實際尚未真正開始。所以，這些作家基本上只擅長寫鄉(xiāng)村經(jīng)驗，莫言、張煒、賈平凹、閻連科、劉恒，更老一點的古華、陳忠實一代，包括英年早逝的路遙等，都是在鄉(xiāng)村經(jīng)驗之上成功地建立了他們的故事和審美世界。當(dāng)這些人中的一部分試圖進入城市經(jīng)驗書寫的時候，常常會遭受到質(zhì)疑甚至挫折——賈平凹的《廢都》就是一個例子，當(dāng)他嘗試以城市生活形態(tài)來支持其小說敘述與人物倫理的時候，就陷入了一個“丑陋”的美學(xué)陷阱，變成了一個夸張或并“不真實”的關(guān)于人性墮落與丑惡的故事。小說問世之初幾乎一片罵聲。這種情形對其他作家來說也一樣，一旦他們試圖進入城市日常生活、或者類似的日常生活景觀的時候，常會失去方寸，而顯得虛浮、局促、粗糙或不確定。就連韓少功和李銳這樣本是城市背景出身的作家，也不得不主要以鄉(xiāng)村經(jīng)驗作為其書寫的對象，而較少涉及典型的

城市生活情態(tài)。

這些人中或許只有一個例外，就是王安憶。她幾乎是五十年代出生的作家中“唯一”具有城市經(jīng)驗敘事能力的一個。這當(dāng)然與她自己較長的城市生活經(jīng)歷有關(guān)，她的《長恨歌》一類“上海往事”的敘述，成為我們時代為數(shù)不多的經(jīng)典的城市經(jīng)驗類型。但“長恨歌”式的敘述與美感生成，本質(zhì)上也許并不是“現(xiàn)代城市經(jīng)驗”的產(chǎn)物，而是源于古典時代的文化遺產(chǎn)，是農(nóng)業(yè)時代的中國詩人們所留下的感傷情懷，以及豪門落敗、繁華舊夢的審美模式本身的力量，支撐了其中的美學(xué)質(zhì)地與含量——就像“新上?！睂τ谕蹒幎?，不是匡復(fù)了她往日富有的生活、而是葬送了她本可勉力支持的中年一樣。可見，即便對于上海來說，“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”、新時代和舊時代之間也產(chǎn)生了沖突，其經(jīng)驗方式本身也產(chǎn)生著斷裂和矛盾。但王安憶對上海的敘述，也正是因此而獲得了某種歷史感與穿透力，并創(chuàng)造和獨屬當(dāng)代中國的城市書寫。

傳統(tǒng)的中斷與續(xù)接

很奇怪，是上海這座歷史并不悠久的城市，成為了現(xiàn)代中國城市經(jīng)驗的基本溫床和載體。從二十世紀(jì)三十年代起，“新感覺派”和左翼小說家們就以這座城市為藍本，確立起中國人關(guān)于“現(xiàn)代”和城市生活的敘述模型。關(guān)于“十里洋場”、外灘和“租界”的資本主義想象，關(guān)于“革命黨人”的紅色傳奇，以及關(guān)于“弄堂”和“閣樓”的市民生活理解，共同構(gòu)成了上海這座既現(xiàn)代、又有自己獨特傳統(tǒng)的城市的文化內(nèi)涵，使之成為中國關(guān)于現(xiàn)代生活和城市神話的基本摹本。而南京、廣州和武漢等同樣具有一定現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)規(guī)模的城市，卻沒有出現(xiàn)類似典型的文學(xué)敘事，因此也就沒有穩(wěn)定和有形的都市經(jīng)驗形態(tài)。因此像民初的“鴛鴦蝴蝶派”小說家、早期的茅盾和丁玲、三十年代以后的“新感覺派”作家、還有淪陷時期的張愛玲等，都注定是要出現(xiàn)在上海而不是別的城市。相形之下，像北京這種衰敗的“帝都”，因為其舊式的文化景觀與“現(xiàn)代”和“資本主義”想象相去甚遠，所以也只能產(chǎn)生像老舍那樣雖然書寫城市生活、而表現(xiàn)的內(nèi)容和思想?yún)s完全是傳統(tǒng)的“農(nóng)業(yè)社會的意識形態(tài)”的作家。

因此這是一個有趣的現(xiàn)象：作為現(xiàn)代社會的審美對象或敘述客體，“城市經(jīng)驗”在“五四”以來的中國文學(xué)中本應(yīng)具有主導(dǎo)性的地位，但事實恰恰相反，我們所看到的最具有“現(xiàn)代性”的文學(xué)敘事，并不是以城市經(jīng)驗為主體的敘事。因為現(xiàn)代意義上的城市作為一種文化形態(tài)，在整個二十世紀(jì)的中國還僅是一個雛形。啟蒙和現(xiàn)代性的觀念給了作家以新的視界和眼光，但他們由此產(chǎn)生的文學(xué)資源與想象，卻首先是對農(nóng)業(yè)文明的失望與焦慮。魯迅和文學(xué)研究會的作家們差不多將鄉(xiāng)村社會歸結(jié)為兩個景觀——外部社會的凋敝和破敗，內(nèi)里精神的愚昧和麻木。至于另一種資源，則回到了反面，一變而為對鄉(xiāng)村文化的“家園想象”——二十年代后期到三十年代的沈從文是一個代表。他對城市（現(xiàn)代）文明所懷抱的是一種深深的恐懼和厭惡。由此，鄉(xiāng)村和城市成為了一對二元對立的景觀，鄉(xiāng)村雖然封閉但保有了原來的純凈、自然與健康，而城市雖然可以享受現(xiàn)代文明，人性卻變得日益畸形與惡化。

這個開端深深地影響了當(dāng)代中國的作家，使他們在很長時間里幾乎從未在“本體”的意義上審視和思考過城市本身。而革命意識形態(tài)巨大的覆蔽作用，則將文化形態(tài)與經(jīng)驗意義的“城市”和“鄉(xiāng)村”消滅了——變成了“工業(yè)題材”和“農(nóng)村題材”。這還不說其以鄉(xiāng)村社會為基準(zhǔn)消除所謂“城鄉(xiāng)差別”的做法，所導(dǎo)致的城市經(jīng)驗的“合法性危機”。直到八十年代初期，關(guān)于鄉(xiāng)村生活的敘事才多少恢復(fù)了一點文化的屬性。在賈平凹、張煒、莫言等作家的筆下，鄉(xiāng)村作為原始而美好的民間與自然世界的形象才逐步確立起來。但這時期，城市獨有的生活情態(tài)仍然是隱而不顯的。作家們雖然聲稱關(guān)于鄉(xiāng)村的敘事確實有一個隱形的對立物，但關(guān)于這個不無妖魔意味的“對立物”究竟是什么，大部分作家都悄然回避了。

城市經(jīng)驗敘事的恢復(fù)，很顯然是在九十年代初期。這絕非偶然，一方面是因為這時期中國的城市化進程進入了急速發(fā)展的時期，就像本雅明所描述的波德萊爾筆下的“第二帝國的巴黎”一樣，城市出現(xiàn)了大量“該隱式的闖入者”，從而肢解了原有的城市倫理；同時更重要的，是因為某種敏感的文化斷裂所產(chǎn)生的新的“時代精神”，已更多地為城市這個現(xiàn)代社會的載體所承托?！吧蠈与A級”的“玩世不恭”，“下層階級”的“批判性論辯”，食利者的豪華生活和知識分子與底層人民所同時信奉的“撒旦主義”① ……類似本雅明所說的這一切混合在一起，構(gòu)成了一個復(fù)雜而糾纏著的文化集合。與此同時，農(nóng)業(yè)文化作為“工業(yè)化”或者“市場經(jīng)濟”的受害者的屬性又顯示出來了，“城市”和“現(xiàn)代”之間重新因為其互相的轉(zhuǎn)喻意義而被道德化，成為傳統(tǒng)文明的對立物和批判對象。事實上，關(guān)于“人文精神的論爭”中雖然沒有涉及這類話題，但“順應(yīng)市場時代的規(guī)則”還是“高舉人文精神的旗幟”，似乎同城市現(xiàn)代經(jīng)驗和鄉(xiāng)村傳統(tǒng)經(jīng)驗之間的沖突，也發(fā)生了千絲萬縷的隱性聯(lián)系。王朔的政治與文化諧謔小說在爭議中大行其道，人們對《九月寓言》的普遍贊譽和對《廢都》一片唾罵，幾乎可以同時作為生動的旁證。很顯然，前者因為描述了鄉(xiāng)村自然世界遭受到工業(yè)化進程的毀壞，而具有了崇高的悲劇力量；后者則因為正面描寫了居于城市的知識分子的精神頹敗和粗率無聊的聲色犬馬，而充滿了惡濁之氣。

北京書寫：陷阱中誕生

這就面臨了一個必須要澄清的問題——書寫城市經(jīng)驗是否就比書寫鄉(xiāng)村經(jīng)驗的意義“更高”、更“現(xiàn)代”？顯然這是誤解，城市經(jīng)驗的意義在于它對我們“時代”或者“現(xiàn)實”脈搏的貼近、對于當(dāng)代性生存的切近的揭示，但城市經(jīng)驗本身的“丑陋”卻也使之在美學(xué)上落入了陷阱；反過來，是否就可以因為鄉(xiāng)村經(jīng)驗和城市經(jīng)驗在“美學(xué)上的等級化”區(qū)分，而認(rèn)為城市經(jīng)驗處于更“低級”的地位呢，這種比較也是非歷史的。不過，書寫城市和鄉(xiāng)村不同經(jīng)驗的作家在我們的時代確實有了不同的命運，“題材決定論”似乎又有了新的版本——這當(dāng)然不是嚴(yán)肅的說法，嚴(yán)肅的說法應(yīng)該是，關(guān)于美感的理解與接受習(xí)慣是一個長期形成的東西，“鄉(xiāng)村經(jīng)驗——古典美感”之間古老的默契不是哪一個人可以輕易改變的，同時關(guān)于城市經(jīng)驗的美學(xué)屬性與美感趣味問題，也是需要長久積累的。在這方面，當(dāng)代中國的作家確實有很難越過的文化裂谷。要知道，現(xiàn)代城市這種本源于西方資本主義文明的東西，對于我們民族來說，需要用更長的時間去體驗、認(rèn)同和接受它。這也許就是同樣一個賈平凹——曾寫過很樸素可愛的鄉(xiāng)村敘事的賈平凹——在書寫城市生活時，在“道德”或者精神倫理上忽然出了問題的原因。

然而同樣的尷尬也出現(xiàn)在其他作家那里，以北京為書寫對象的王朔是另一個例子。他的備受爭議，首先是因為他書寫的城市生活與人物性格本身的問題，同時也許還有他本人的“書寫趣味”的問題。作為為數(shù)不多的專門書寫城市生活與人物的作家，王朔構(gòu)造了獨特的想象方式，不是通過外化的歷史場景與人物故事來寓言或揭示城市的歷史變遷，發(fā)掘人物的經(jīng)驗世界。他是用了設(shè)置“對話情境”的方式，來展現(xiàn)人物的價值與觀念的沖突。而這種“話語沖突”又不是緊張的正劇形式，而是詼諧和狂歡的喜劇形式，是“后革命時代”精神生活中的“話語嬉戲”（福科語）。所以最終形成的效果便是一種“柔性的文化政變”，使原有的知識等級制、權(quán)威意識形態(tài)對大眾意識形態(tài)之間的壓抑關(guān)系，被從內(nèi)部瓦解了。他還勾畫了一個生存于體制和意識形態(tài)之外、而大都又有某個隱性的“特殊身份”的人物群落——過去可能享有某些政治方面的優(yōu)先權(quán)、而現(xiàn)在則是具有可以嘲諷舊體制的優(yōu)越權(quán)——他們穿行在時代的文化夾縫中間，成為瓦解或彌合社會與文化等級界限的破壞者或黏合劑。在他的小說中，北京這座城市作為政治載體的功能被大大發(fā)揮出來了，構(gòu)成了一幅后革命時代的喜劇雜燴與價值崩毀的寓言圖景。這是由舊式的“帝都”所遺傳下來的政治無意識與歷史無意識，是當(dāng)代中國人內(nèi)心經(jīng)驗深處最敏感而隱秘的部分。然而，這個意義是要有賴于“解釋”的，他的人物的意義與文化內(nèi)涵并不是“自明”的，暴露于外部的是他們玩世不恭的痞氣，是世界觀的虛無和語言的粗鄙。這些作為城市人物的外部特征，使王朔同樣陷入了“美學(xué)的泥淖”之中，不斷遭世人詬病。

受到城市本身政治屬性的決定，有關(guān)北京的書寫多充滿了意識形態(tài)的隱喻，這構(gòu)成了與上海書寫鮮明不同的特點。某種意義上，這也豐富了當(dāng)代中國的城市經(jīng)驗書寫的類型與內(nèi)涵。不只是王朔，另一位女作家徐坤在九十年代前期的幾篇書寫北京知識界人物的小說（《先鋒》、《白話》、《鳥糞》等）中，也充滿了與王朔近似的語言狂歡與文化暗示，“以頹敗表示反抗”，將先鋒的精神斗爭轉(zhuǎn)化成虛無空洞的裝模作樣，和消費性的靡靡之響，這景象雖不能比波德萊爾筆下的“惡之花”，但其晦暗的政治色調(diào)與精神隱喻意味也大致類似。只是這種東西與一般公眾的閱讀趣味與理解力還相去較遠，不容易成為通行意義上的公共經(jīng)驗形態(tài)，更難以成為王朔那樣的市民式的油嘴滑舌。但從另一個意義上，也許是徐坤式的敘述從道德層面上“挽救”了北京書寫——它不再像王朔筆下的書寫那樣充滿痞氣，同時和時代語境之間也具有了更直接敏感的關(guān)系。

與徐坤所關(guān)注的精神景觀不同，另一個更年輕的作家邱華棟，將注意力投向了金錢與財富的洪流中所悄然崛起的“新北京”之上。這是一個完全陌生了的“國際化”的新場域，拔地而起的樓群中，穿行的是身份曖昧的人群，他們當(dāng)中有拉斯蒂涅和于連式的野心家，有混跡于外國人中間的高級妓女，有新買辦階層，時尚掮客，外資企業(yè)的白領(lǐng)麗人，還有騙吃騙喝的江湖混混，但他們都共有一個體面的外表，和燈紅酒綠刻意擺闊的生活方式。在他們身后，邱華棟勾畫了一幅后革命時代跨國資本與權(quán)力政治奇怪結(jié)合的圖景，描畫了新一代青年人隱秘的物質(zhì)欲望和不可遏止的消費狂想。從徐坤到邱華棟，九十年代中國城市經(jīng)驗的迅猛而徹底的變遷也昭然若揭，從留戀意識形態(tài)的神話和歷史與精神的創(chuàng)傷，一變而成為傾心物質(zhì)與時尚符號的曖昧寓言，只有短短幾年工夫。

至于春樹筆下的北京，自然有狹義的所指和單獨的主體，那就是社會邊緣成長時期少男少女們的獨特經(jīng)驗。從精神血緣上講，他們認(rèn)同于歐美“朋克”一族的邊緣文化，但他們并不真正理解、也并不關(guān)心“朋克”的本來含義，他們所需要的只是一種價值叛逆的表達。北京這座集權(quán)力資源與物質(zhì)條件于一身、集各種精英文化與世俗時尚于一體的城市，賦予了這些年輕人以獨有的成熟與見識，但同時卻未給他們提供什么優(yōu)越的人生起點和物質(zhì)的立錐之地，這使他們擁有了比外省的青年人更強烈的“被棄”的焦慮，更強烈地體驗到“殘酷青春”的冷峻現(xiàn)實。盡管春樹式的青春故事還談不上是真正意義上的文學(xué)敘事，但在確立北京書寫或者北京經(jīng)驗這一點上，也有其獨具的意義。至少“道德的劣勢”在她這里已不復(fù)存在，經(jīng)驗的主體本身甚至已經(jīng)占據(jù)了“控訴者”和“審判人”的角色優(yōu)勢——盡管美學(xué)上的資質(zhì)仍有值得懷疑之處。

上海與廣州書寫及其他

丑陋、變異、陰暗和復(fù)雜，構(gòu)成了“城市現(xiàn)代美學(xué)”的基本特性。這一點在三十年代上海的“新感覺派”作家那里便已經(jīng)很明顯。但這可能基于某種隱喻化與心理性的轉(zhuǎn)換。換言之，在日常生活和潛意識場景之間，后者更具有美學(xué)意義上的優(yōu)勢，而相形之下，前者的困難會更大些。九十年代以來一代新人的“上海書寫”正是因為比較迷戀于日常生活與欲望消費的講述而遭到了詬病，當(dāng)然也同樣是因為這一點而大獲成功——衛(wèi)慧的著作一度時間據(jù)說成為了中國作家在海外獲酬最高的作品，棉棉也一樣，這兩位出生于“70后”的女性作家在二十多歲的時候，就靠他們的日常生活中的上海敘事而爆得大名——應(yīng)了她們的前身張愛玲所說的一句話，要成名，一定要盡早。

但衛(wèi)慧們的一夜成名，決不首先是因為她們有出色的文學(xué)才華，而是因為她們的寫作無意中應(yīng)和了當(dāng)代中國人對城市經(jīng)驗書寫的閱讀渴求，也是應(yīng)和了“全球化”時代來自資本主義世界對中國的認(rèn)同欲求。在這兩種巨大的欲求中，上海再一次成為一個想象的交叉點和最佳符號。與張愛玲的心靈化書寫和王安憶的歷史化想象不同，上海在這一代人的筆下，變成了一個“當(dāng)下化”的平面化的景觀，變成了一個追逐流行時尚、揮霍年輕身體、尋找感官刺激、展現(xiàn)享樂主義與叛逆青春的生動合一的絕佳境地。而她們這種對青春的恣意揮霍，其敘述中所洋溢和鼓蕩著的欲望與妖魅氣質(zhì)，正好又成為狂歡不夜的“新上海”或者“崛起中的中國”的最感性生動的影象。

與“北京書寫”不同，上海敘事的經(jīng)驗中并不帶有明顯的意識形態(tài)成分，也不像春樹們的青春敘述那樣“殘酷”，上海的敘事中永遠充滿著日常生活的詭奇的魔力，派生著優(yōu)雅的——或者至少不那么粗鄙和丑陋的女性故事，這顯示了兩座城市完全不同的文化類型與精神內(nèi)涵。某種程度上，上海也許更接近真正現(xiàn)代意義上的城市經(jīng)驗，它的天然的市民性、自由色彩與“陰性”特質(zhì)使她保有著陰柔與溫潤、水質(zhì)與感性的美感質(zhì)地。上海是“單純”的，恒常和每時每刻的，他不斷誕生著新的日常的城市講述者，一代“80后”書寫者的崛起中，似乎也是韓寒和張悅?cè)粋兊纳虾Ｕ紦?jù)了先機和上風(fēng)。這大約都是其他城市所妒忌、艷羨和望塵莫及的，沒有辦法，這就是上海，屬于東方的資本主義傳奇。但是，從另一方面看，北京的城市經(jīng)驗中所包含的多樣與復(fù)雜、敏感與詼諧、其多面的美學(xué)屬性又是上海所不具備的。北京書寫在美學(xué)上的某種“劣勢”，也許更具有象征的意義，它形象地表明了當(dāng)代中國社會的整體轉(zhuǎn)型中的巨大痛楚，但其中所暗含的文化寓意與經(jīng)驗的豐富性也是最值得挖掘的。

還有廣州——作為書寫形態(tài)的城市經(jīng)驗，“廣州”也許比北京和其他城市更加稀薄。檢點當(dāng)代文學(xué)中的“廣州書寫”，只有張欣等少數(shù)并不主流的作家，所描寫的大都是職場白領(lǐng)的商界生存景觀。這些人物也許非常接近現(xiàn)實中的真實，但作為經(jīng)驗主體卻不無“空心”色彩，內(nèi)涵顯得不足。這和其他城市書寫相較而言，的確沒有任何優(yōu)勢。但是，另一個更闊大的“廣義的廣州”——正處于迅速工業(yè)化和城市化的廣東——也許是另一個好的場域。在最近的一些年中，關(guān)于城市與資本的想象，在這里有了新鮮而巨大的空間：在鋼鐵的流水線上產(chǎn)生的打工族無助的肉身體驗，在街區(qū)間流浪的謀職者螻蟻一樣的卑微身影，像神話一樣聳立著的摩天大樓與工廠煙囪，滾滾而來涌入江中的黑水濁流，在車站和碼頭形形色色、熙熙攘攘奔忙著的蒼生，還有偶爾在街頭目擊這一切的游吟詩人所生出的惻隱之心……這一切構(gòu)成了我們時代更為貼近和生動的景觀。這種情景不光產(chǎn)生在“珠三角”，在上海和周邊的“長三角”也一樣。當(dāng)我在民間詩歌讀本上讀到鄭小瓊、盧衛(wèi)平和上海的《活塞》詩人丁成、徐慢們的詩歌的時候，我毫不猶豫地寫下了“工業(yè)時代的新美學(xué)”這樣的字樣。在他們的詩歌中，當(dāng)代中國的城市經(jīng)驗被賦予了也許比“第二帝國的巴黎”更寬闊冰冷、更豐富和讓人驚懼的內(nèi)涵，比三十年代“小資的上?！焙途攀甏l(wèi)慧們的酒吧中的狹小的上海也更為廣遠和紛繁的圖景。

不過，在文化意義上的城市經(jīng)驗的解釋和從文學(xué)書寫意義上的美學(xué)判斷，仍然是界限分明的兩碼事，從經(jīng)驗到美學(xué)永遠只是一條屬于文學(xué)的荊棘路。無論我們怎樣高估當(dāng)代中國正日益增長中的城市經(jīng)驗的文化資源，都是不過分的，但關(guān)于這些經(jīng)驗資源的文學(xué)書寫卻還在遙迢迤邐的奔波之路上。作為農(nóng)業(yè)民族的后裔，新興城市的一切對我們而言，都充盈著新鮮和陌生的恐懼與快感，這是文學(xué)書寫的動力與源泉，但是“驚懼”或者“嘉年華會”式的享樂本身，都遠不是文學(xué)的境地。更何況，城市和“現(xiàn)代”對人類的未來而言，將是福祉還是災(zāi)難？恐怕誰都很難說得清。歸根結(jié)底，建立在農(nóng)業(yè)文化與鄉(xiāng)村經(jīng)驗之上的古典之美，或許會成為永遠的鄉(xiāng)愁，但在水泥與鋼鐵的森林中能否建立起另一個文學(xué)和美的烏托邦，那是鬼才知道的事情。 ■

【注釋】

① 參見波德萊爾：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，18—19頁，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版。

（張清華，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授）