1949年上海解放后，我本來(lái)打算從事考古工作，卻由于觀賞戚雅仙的演出而改變了命運(yùn)。當(dāng)時(shí)，我的好友野鶴在云華劇團(tuán)里當(dāng)編導(dǎo)，該團(tuán)由竺水招、戚雅仙擔(dān)任主角。在野鶴一再盛情相邀下，我去恩派亞大戲院先后看了《瓊宮淚》和《飛紅巾》。在此以前，我從沒有看過(guò)越劇。

竺水招、戚雅仙的唱工、做工相當(dāng)優(yōu)美，使我對(duì)越劇產(chǎn)生了極好的印象，并寫了幾篇?jiǎng)≡u(píng)發(fā)表在《劇影日?qǐng)?bào)》上。野鶴和市軍管會(huì)文藝處劇藝室的同志談起了這幾篇?jiǎng)≡u(píng)，伊兵和劉厚生也看到了文章，于是派錢英郁、屠岸約我長(zhǎng)談了兩小時(shí)。從此以后，我就進(jìn)入劇藝室成了一名戲改干部，從事戲曲工作直到今天。

1965年正是\"文革\"醞釀的前夜。我奉命全程介入合作越劇團(tuán)新戲《紅色醫(yī)生》的排練和演出，天天泡在麗都大戲院，和劇團(tuán)的同志有了廣泛的接觸。

80年代初，合作越劇團(tuán)早已改為靜安越劇團(tuán)，戚雅仙、畢春芳也已很少登臺(tái)，基本由她們的接班人\"撐市面\"了。1980年10月，日本漢學(xué)權(quán)威、橫濱市立大學(xué)名譽(yù)教授波多野太郎來(lái)滬訪問趙景琛和我，他向我提出一個(gè)要求--為他安排一場(chǎng)越劇觀摩。

我考慮了一下，即去瑞金劇場(chǎng)找到周雅琴，了解《花為媒》的藝術(shù)質(zhì)量和演出情況。晚上，我就陪同波多野太郎在瑞金劇場(chǎng)看了周雅琴、楊文蔚的演出。周雅琴、楊文蔚不愧為戚畢的得意門生，在她們的唱做中，仍舊可以感受到戚畢兩位的韻味。我向波多野太郎作了簡(jiǎn)明介紹，他備感興奮，散戲之后到后臺(tái)探望了全體演出人員，用不太流利的漢語(yǔ)同大家進(jìn)行交流?；貒?guó)后，他來(lái)信提起《花為媒》這一觀摩填補(bǔ)了他這個(gè)漢學(xué)家在中國(guó)戲曲研究方面的一大空白。

回憶起第一次聽到戚雅仙唱腔的感覺，我便覺得她的唱另有一種凄婉韻味，百聽不厭?！都t色醫(yī)生》也頗能體現(xiàn)戚畢在藝術(shù)上相互映襯的和諧之美。而《花為媒》則呈現(xiàn)了戚畢的流芳遺韻，顯示兩派后繼有人。

眾所周知，人們?cè)缫蚜?xí)慣了以藝術(shù)美來(lái)衡量女性，以思想美來(lái)要求男性，對(duì)于演藝圈，尤其如此。戚雅仙不是美女，這很吃虧。人們慣以甜美的歌喉要求演員的唱工，而戚雅仙的歌喉卻略帶沙啞，這也很吃虧。說(shuō)來(lái)近乎奇跡，戚雅仙居然以創(chuàng)新手法和驚人毅力把這兩大欠缺轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)上的鮮明特色，從而取得了非凡的成就。

藝術(shù)的淵源是生活，但如何把生活真實(shí)加工提煉成藝術(shù)真實(shí)，卻大有講究。而戲劇演員使用的方法，也不完全相同。梅蘭芳追求真善美，其藝術(shù)真實(shí)比生活真實(shí)更突出。戚雅仙所走的道路、用的方法則較接近于周信芳。從戚雅仙的演唱中，觀眾能深深感受到中國(guó)歷代婦女所承受的苦難、酸辛和屈辱，不禁一掬同情之淚，甚至失聲痛哭。其實(shí)，觀眾的這種情緒積在胸臆已歷多年，此時(shí)迸發(fā)出來(lái)也是一種快慰。

《琵琶記》趙五娘這個(gè)人物在封建社會(huì)中具有典型意義。她的丈夫?yàn)楣γ暇┶s考，于是奉待雙親和照顧子女的重任全部落在趙五娘身上，她吃糠、安葬公婆、抱琵琶上京尋夫的行為，充分展示了中國(guó)婦女的美德。戚雅仙的素質(zhì)和修養(yǎng)，決定了她是趙五娘的最適合的扮演者。果然，她在舞臺(tái)上把生活真實(shí)表達(dá)得既本色而又充分，令觀眾無(wú)不為之動(dòng)容?！栋咨邆鳌冯m是個(gè)傳說(shuō)，但白娘子這個(gè)人物卻具有普遍意義。在男權(quán)社會(huì)的封建時(shí)代，男性對(duì)女性往往特別多疑，卻恰恰膽怯得很。于是像白娘子這樣的婦女對(duì)男性的一片癡情，換來(lái)的只能是凄涼和悲慘的結(jié)局。這從另一個(gè)角度反映了中國(guó)古代婦女感情生活的殘酷遭遇。戚雅仙扮演白娘子的成功，同樣也是有其必然性的。

我注意到戚雅仙很少出演諸如貴妃醉酒、西施采蓮、貂蟬拜月、昭君出塞這類四大美女的劇目，也絕少采擇敫桂英、李師師等青樓名妓的題材，她的劇目中帶有傳奇色彩的戲也不多。這說(shuō)明，戚雅仙刻意傾注了全部力量表現(xiàn)歷代普通婦女及其平凡的日常生活。她主演的劇日，絕不會(huì)讓服裝、包裝講究到\"喧賓奪主\"的地步；她對(duì)人物感情的展示，更以本色取勝。觀眾得到的既不是華麗的視覺享受，也不是一時(shí)的沖動(dòng)，而是靈魂深處的顫動(dòng)--出自人類善良本性的感動(dòng)。

可以說(shuō)，自中國(guó)有戲劇以來(lái)，本色表演一直是難度最高的表演，也是藝術(shù)境界最高的表演。戚雅仙是當(dāng)代越劇界、戲劇界本色派表演的代表。

西洋歌劇的唱，分為宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)兩大類，前者主要用來(lái)交代情節(jié)，后者主要用來(lái)抒發(fā)感情。在中國(guó)戲曲中，也有類似情況。戚雅仙在處理這兩種唱腔時(shí)，有獨(dú)特的藝術(shù)手法。她的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的區(qū)分并不十分明顯，甚至可以說(shuō)她在交代劇情的同時(shí)也能較充分地抒發(fā)感情，而在抒發(fā)感情時(shí)也對(duì)劇情有所交代。這是不多見的。戲曲的唱法，往往字少聲多，一個(gè)字常常延長(zhǎng)許多拍，由此發(fā)生不同的聲音。這使觀眾有時(shí)難以聽清語(yǔ)句的內(nèi)容。戚雅仙的唱腔，字與聲的對(duì)比是十分接近的。她的唱因\"聲少\"而接近于\"訴\"，拖音較短。用較短的拖音表達(dá)充分的感情，這就是戚雅仙的絕招。她演的劇目以悲劇為主，觀眾往往會(huì)被她如泣如訴的演唱所感動(dòng)。因?yàn)橥锨徊婚L(zhǎng)而又咬字準(zhǔn)確，所以即使文化程度不高的聽眾也能聽懂，從而加深理解和同情。

也許因?yàn)槠菅畔伤菟層^眾最能接受的緣故，人們對(duì)日常生活中的戚雅仙也覺得十分親切。她極少主演雍容華貴的貴婦，更從未把貴婦的雍容華貴帶下舞臺(tái)。觀眾在感受其藝術(shù)魅力的同時(shí)，不知不覺地感受到了她的人格魅力。最近，我在社區(qū)偶然談起戚雅仙，許多人都走過(guò)來(lái)聽我講，其中就有許多是戚雅仙的\"粉絲\"。這很能說(shuō)明問題。