摘要：本文從語(yǔ)詞和主題等不同的層面上討論了喜劇小品文本在語(yǔ)詞之間、主題之間的相互借鑒與利用，并著重揭示了這些因素是如何激活文本的內(nèi)在生成機(jī)制。旨在通過(guò)對(duì)喜劇小品中互文“狂歡”實(shí)踐的研究，能夠更深入、全面地反映其本質(zhì)特征及其意義。

關(guān)鍵詞：互文性 狂歡 喜劇小品

一、前言

互文性是一個(gè)重要的批評(píng)概念，最早由法國(guó)批評(píng)家克里斯蒂娃(Kristeva)提出，她認(rèn)為，“語(yǔ)詞/文本是眾多語(yǔ)詞/文本的交匯，人們至少可以從中讀出另一個(gè)語(yǔ)詞/文本來(lái)”。美國(guó)批評(píng)家卡勒(Culler)認(rèn)為，互文性不僅指一部作品與特定前文本的關(guān)系，還可以指一個(gè)文本在一種文化話(huà)語(yǔ)中與文化表意實(shí)踐之間的關(guān)系。由此可見(jiàn)，互文性批評(píng)立足于文本，揭示單個(gè)文本與其他文本之間以及文本與外部世界的多樣聯(lián)系。這種側(cè)重相互聯(lián)系、并著重挖掘這些因素在文本意義的重組中的生成機(jī)制的理論，無(wú)疑為喜劇小品的研究提供了一個(gè)新的視角。喜劇小品屬微篇短制，但其表現(xiàn)形式、語(yǔ)言意義等卻具有極大的開(kāi)放性，它在各個(gè)層面上調(diào)動(dòng)互文手段組成了一個(gè)多層次的互文鏈條，包括文本的詞語(yǔ)、句子或篇章之間，文本的主題之間等。喜劇小品的成功，在很大程度上得益于它能夠?qū)⑸鲜龌ノ囊蛩剡M(jìn)行全面整合，全方位地實(shí)現(xiàn)了互文的“狂歡”。

有關(guān)互文及“狂歡”理論的源頭可以追溯到俄國(guó)學(xué)者巴赫金(Bakhtin)。他指出，一種語(yǔ)言行為“必然將自身指向先前同一領(lǐng)域出現(xiàn)的同一作者以及不同作者的創(chuàng)作活動(dòng)”。這些活動(dòng)所表達(dá)的各種各樣的思想意識(shí)的構(gòu)成充滿(mǎn)了各種語(yǔ)義意義和價(jià)值取向的語(yǔ)言成分，每一種語(yǔ)言成分都有其不同的聲音，即“異質(zhì)的社會(huì)語(yǔ)言”(social language of heteroglossia)。所有的異質(zhì)語(yǔ)以對(duì)話(huà)的形式同時(shí)并存，彼此關(guān)聯(lián)，互為互動(dòng)，形成所謂文本的“復(fù)調(diào)”或“多聲”現(xiàn)象。用他的話(huà)說(shuō)，就是一種文學(xué)的“狂歡化”（the carnivalization of literature）。“狂歡”原指一種與民間慶典活動(dòng)結(jié)合在一起的人類(lèi)文化儀式。巴赫金認(rèn)為，狂歡作為一種文化行為的綜合，是一種“信仰諸說(shuō)混合論的盛觀”，它不僅滲透在多種節(jié)日的演出中，還體現(xiàn)在節(jié)日廣場(chǎng)上各種話(huà)語(yǔ)的綜合性混合與顛覆。在此背景下，文學(xué)的“狂歡”主要指那種具有顯著互文體特征的“復(fù)調(diào)”或“多聲”的文學(xué)作品。所以這里的“狂歡”概念可以視為互文性理論的雛形，至少它暗示了在文學(xué)批評(píng)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域之間建立一種互文性理論的可能性。

在下面的研究中，我們將主要依據(jù)相關(guān)的互文性理論從語(yǔ)詞、主題等不同的層面對(duì)喜劇小品進(jìn)行研究， 以探討兩個(gè)或多個(gè)文本在語(yǔ)詞、主題之間的相互借鑒與利用，挖掘這些因素是如何激活了此文本的生成機(jī)制，最終導(dǎo)致了意義闡釋的多向度性。

二、語(yǔ)詞互文

語(yǔ)詞互文是指語(yǔ)言文本層面上的互文，包括字、詞、短語(yǔ)、句子和篇章等， 往往可以通過(guò)語(yǔ)言本身得到驗(yàn)證。這些語(yǔ)言成分之間相互參考，彼此牽連，以此構(gòu)成文本的過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的互文體系。這個(gè)互文體系所具有的意義在于：對(duì)此文本而言，各種前文本均可以視為其潛在的資源。這些資源本身所具有的厚度和廣度可以通過(guò)互文而被此文本所吸收、利用或改造，其結(jié)果就是文本的“多聲化”“空間化”“動(dòng)態(tài)化”，成為集眾多文本內(nèi)涵、語(yǔ)境、語(yǔ)意為一體的意義的“幅射源”，為文本釋義的多向度性提供了客觀基礎(chǔ)。同時(shí)，由于文本的構(gòu)成要素來(lái)自多個(gè)其他文本而充滿(mǎn)了裂隙、空間、張力或矛盾，使讀者可以進(jìn)行所謂“生產(chǎn)者式”（producerly）的解讀，即讀者對(duì)文本留下的種種裂縫或空隙，可以自主地填入他們的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)入自己的意義。當(dāng)然，這并不是說(shuō)“生產(chǎn)者式”的閱讀要求讀者從文本中創(chuàng)造意義，而是指此文本復(fù)制了讀者已經(jīng)或正在經(jīng)歷的社會(huì)體驗(yàn)。當(dāng)互文的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)打開(kāi)的空間允許讀者識(shí)別出這些體驗(yàn)，使他們的個(gè)人生話(huà)與文本之間產(chǎn)生共鳴，就可以獲得一種解讀的身心愉悅。因?yàn)樵谝饬x的流通過(guò)程中，文本不是對(duì)象，甚至不是目標(biāo)，而是一種資源，“生產(chǎn)者式”閱讀的快樂(lè)就來(lái)自讀者利用這些資源生成意義的過(guò)程，這在喜劇小品的引用、拼貼、戲擬等手法運(yùn)用中體現(xiàn)得尤為充分。

（一）引用

引用是指被借用的源文里的文字，它可能是一段表述，但經(jīng)常是一個(gè)專(zhuān)用名詞或一個(gè)陳述成分。

（1）未婚妻:哎呀!這種考驗(yàn)很正常，不就是“彈指一揮間”嘛!(黃宏等:《考驗(yàn)》)

例（1）本引用了家喻戶(hù)曉的經(jīng)典文辭，這類(lèi)經(jīng)典文辭先前已儲(chǔ)存于人們的記憶中，是人們先有的知識(shí)儲(chǔ)量，并由此構(gòu)成了概念結(jié)構(gòu)。說(shuō)話(huà)人利用概念結(jié)構(gòu)的部分激活點(diǎn)去觸發(fā)聽(tīng)者有關(guān)的概念結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，可以喚醒觀眾的回憶，為他們留下了充分的想象空間。然而在這個(gè)特定的語(yǔ)境中，引用顯然已經(jīng)超出了簡(jiǎn)單的“據(jù)事以類(lèi)義、援古以證今”（劉勰）的常規(guī)意義。正如布托所言：“從某種角度上講，哪怕是原封不動(dòng)的引文也已經(jīng)是戲擬。選擇引文的安插和截取的方位、刪節(jié)的方式，經(jīng)過(guò)此類(lèi)處理后的規(guī)則可能會(huì)完全兩樣”。引用的原型本是對(duì)歷史蒼桑的慨嘆，卻被用來(lái)指涉一件荒唐透頂?shù)臒o(wú)聊——彈“老丈人”的老瓜蹦! 荒唐與莊重互文，不僅讓人啞然失笑，也促使觀眾進(jìn)行“生產(chǎn)者式”的解讀，調(diào)動(dòng)起自己的人生感受來(lái)參與其中，去領(lǐng)悟適合自己的意蘊(yùn)。

（二）拼貼

這是將前文本的某一部分不加改變直接粘貼在此文本中的一種引用方式。與引用的不同之處在于，引用的主要目的是用前文本話(huà)語(yǔ)來(lái)印證此文本，而拼貼則常常是利用文本的錯(cuò)位并置而引出負(fù)向的價(jià)值評(píng)判。如下例：

（2）大兵:媽啊，我就是專(zhuān)門(mén)給您打個(gè)電話(huà)，拜個(gè)年，祝您老人家在新的一年里……

丈母娘:怎么樣呢？

廣告聲:發(fā)燒感冒，四肢無(wú)力，腰酸背痛，手腳冰涼。

丈母娘:兵兵，我可沒(méi)招你呀！

廣告聲:請(qǐng)你使用新藥:伸腿瞪眼丸。(大兵等:《免費(fèi)電話(huà)》)

廣告的商業(yè)屬性決定了廣告語(yǔ)言與普通生活話(huà)語(yǔ)屬于兩種不同的文類(lèi)，二者的直接并置本是一種文本的錯(cuò)位。然而，如阿拉貢所言：拼貼的價(jià)值并不在于反映，而只是一種有意識(shí)的行為，目的是推出作者自己的出發(fā)點(diǎn)。引文中雜語(yǔ)式的話(huà)語(yǔ)拼湊、悖逆的語(yǔ)義邏輯、不和諧的眾聲喧嘩，都足以使文本在“喧嘩”中迸裂而釋放出多重意義：公眾私人生活正被無(wú)處不在的商業(yè)殖民化！文本在貌似荒誕的游戲中，實(shí)則體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂(yōu)患和批判。觀眾正是在文本所提供的這種相關(guān)性中看到了現(xiàn)代人所處的窘境，讓他們的心靈經(jīng)受了一次洗禮，在笑的同時(shí)又有所思考。

（三）戲擬

戲擬是仿作者從被模仿對(duì)象處提練出后者的手法結(jié)構(gòu)，然后加以詮釋?zhuān)匦轮覍?shí)地構(gòu)造這一結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作手法。例如：

（3）侯:我倆“在天愿做比翼鳥(niǎo)”，在地一塊吃荔枝。(侯耀華等:《夕陽(yáng)情緣》)

原型中愛(ài)情的千古絕唱怡然喚起的圣潔崇高的精神境界，猝然間在下文的凡俗瑣屑中遭到了顛覆?？梢?jiàn)，此處文本已經(jīng)不是一個(gè)高高在上的神圣之物，而只是一個(gè)可以被利用的資源，快感來(lái)自于利用這些資源的過(guò)程，包括辯識(shí)的快感（對(duì)原型的辯識(shí)）和“生產(chǎn)”的快感(“重寫(xiě)”屬于自己的意義)。此處互文的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)的意義已不僅僅是在搞笑，在某種程度上可以說(shuō)是現(xiàn)代社會(huì)多元價(jià)值觀的一種體現(xiàn)：傳統(tǒng)正在顛覆，經(jīng)典正在消解。Hutcheon將“嘲諷的模仿”（parody）視為互文性的當(dāng)代標(biāo)志，應(yīng)該說(shuō)是有一定的依據(jù)的。

三、主題互文

卡勒認(rèn)為，互文性具有雙重焦點(diǎn)：一方面，它喚起我們注意文本與文本之間存在的有機(jī)聯(lián)系，另一方面，互文性還可以指文本在一種文化話(huà)語(yǔ)空間的參與，一個(gè)文本與一種語(yǔ)言或文化表意實(shí)踐之間的關(guān)系。這說(shuō)明互文性關(guān)系到一個(gè)文本與另一文本或文化表意實(shí)踐之間的關(guān)系的對(duì)話(huà)， 必然會(huì)涉及到他們之間主題的聯(lián)系?；ノ男允亲髡吲c讀者共享的領(lǐng)域，涉及到雙方對(duì)互文指涉的主題的期待以及該主題的運(yùn)作及目的的思考。為了解決這一問(wèn)題，卡勒（1998）提出使用語(yǔ)言研究中的前提方法。

所謂前提，是指由文本作者業(yè)已確定或給定的某種先決條件，往往由文本表層結(jié)構(gòu)上的各種符號(hào)暗示出來(lái)。在互文性的前提觀看來(lái)，任何一個(gè)語(yǔ)言片斷，都是由一組語(yǔ)詞/語(yǔ)法提示或線(xiàn)索構(gòu)成的，可以利用這種提示或線(xiàn)索預(yù)置關(guān)于某個(gè)社會(huì)交往的過(guò)去和將來(lái)是如何與現(xiàn)在相聯(lián)系的假設(shè)。先前存在的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)或命題可以通過(guò)其傳遞機(jī)制，將自身的某些特征預(yù)先置進(jìn)了此文本，形成不同類(lèi)別的互文運(yùn)作。有關(guān)前提的分類(lèi)，卡勒認(rèn)為可大致分為邏輯性前提(指由文本表層結(jié)構(gòu)命題所產(chǎn)生的邏輯語(yǔ)義)，語(yǔ)用前提(主要強(qiáng)調(diào)前提對(duì)語(yǔ)境的制約和影響)，修辭性前提(從語(yǔ)用角度把此文本與一系列他文本的寫(xiě)作手法等聯(lián)系起來(lái))。三種前提運(yùn)作打開(kāi)的互文空間各不相同。

（一）邏輯性前提

（4）公公:我那兒子人老實(shí)，三棍子打不出一個(gè)屁來(lái)。

洋媳婦:爸爸，放屁為什么要用棍子打?(郭達(dá)等:《洋媳婦》)

例（4）引用了一句中國(guó)民間的大俗話(huà)，其意義約定俗成，人人皆知。這類(lèi)具有約定意義的詞語(yǔ)一旦為使用者廣泛接受，其意義就具有了某種規(guī)定性。如果隨意將其約定意義與字面直義相互混淆，就是違反了同一概念的同一律。所謂同一律，是指人們?cè)谑褂酶拍詈团袛鄷r(shí)，應(yīng)該在同一思維過(guò)程中始終保持思維自身的一致性而不任意改變或轉(zhuǎn)換。既然，這種意義混淆產(chǎn)生在跨文化交際的背景下，也就更多了一層文化的底蘊(yùn)。

（二）語(yǔ)用前提

（5）范:基功就是模特行走的基本步伐，從仿生學(xué)這個(gè)角度講，就是貓步。

趙:貓…在散步?

范:不是貓?jiān)谏⒉?，是貓?jiān)谧咧本€(xiàn)。

趙:范師傅，我覺(jué)得貓走不走直線(xiàn)完全取決于耗子。(趙本山等:《紅高梁模特隊(duì)》)

對(duì)交際雙方來(lái)說(shuō)，享有共同的語(yǔ)境假設(shè)是交際能否成功的重要前提。關(guān)聯(lián)理論認(rèn)為，在語(yǔ)言交際過(guò)程中，對(duì)話(huà)語(yǔ)理解起作用的是構(gòu)成聽(tīng)話(huà)人認(rèn)知語(yǔ)境的一系列假設(shè)，而不一定是具體情景因素。例中趙與范兩人之間缺乏有關(guān)模特行業(yè)語(yǔ)“貓步”的共識(shí)，結(jié)果造成交際受阻，產(chǎn)生了特別的乖訛。

（三）修辭性前提

1.自涉

（6）范:去年買(mǎi)拐，窩囊夠嗆，丟了工作跑了對(duì)象。(趙本山等:《賣(mài)車(chē)》)

趙:回去改一副擔(dān)架，來(lái)年繼續(xù)賣(mài)給他。(同上)

“去年買(mǎi)拐”，是指上年的小品《賣(mài)拐》，“來(lái)年繼續(xù)賣(mài)他”，則是預(yù)指后續(xù)的小品《功夫》，這是一種自我引用的指涉。在文藝創(chuàng)作中，作者可以有意回指自己先前或預(yù)示今后的作品，將作品當(dāng)作再現(xiàn)自身的世界，由此構(gòu)成了一種隱藏的互文性。費(fèi)爾克勞夫(Fairclough)(1992)認(rèn)為，一個(gè)主張得到確定并被建立在一個(gè)文本的某個(gè)部分中，它就被預(yù)先假設(shè)在該文本的其他部分了。如果可以將相關(guān)的前、此、后文本視為廣義上的文本的話(huà)，作者就可以利用這一點(diǎn)，將正在講的故事與一系列其他故事聯(lián)系起來(lái)，讓讀者在文本中辯識(shí)出這些相關(guān)的元素，使他們感到似曾相識(shí)，又有新的感悟，以引導(dǎo)他們參與并期待故事的新的發(fā)展。

2.戲說(shuō)

戲說(shuō)是對(duì)前文本內(nèi)容的戲仿與消解，如各種“戲說(shuō)”類(lèi)小說(shuō)、影視等。例如，《昨天·今天·明天》、《找焦點(diǎn)》等，就是央視頻道《實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)》《焦點(diǎn)》等欄目的模仿秀；《拍電影》《開(kāi)心時(shí)刻》則是對(duì)國(guó)內(nèi)演藝圈的“戲說(shuō)”。雖然從修辭角度上看，這類(lèi)模仿在表現(xiàn)形式、寫(xiě)作手法上都與其他相關(guān)文本互文聯(lián)系， 然而它們已經(jīng)偏離或游離了原文本的內(nèi)容和歸旨。在這里，原有的正統(tǒng)觀念走了樣，權(quán)威被重新認(rèn)識(shí)，經(jīng)典的傳統(tǒng)文本正經(jīng)歷著解構(gòu)和重新演繹。這一切，都為文本的創(chuàng)作與解讀提供了更為自由的平臺(tái)，讀者可以在更寬泛的意義上“參與”文本的創(chuàng)作，在“重寫(xiě)”中獲得滿(mǎn)足。

綜上所述，喜劇小品在語(yǔ)詞和主題等方面的互文式“文化拼盤(pán)”的結(jié)果，就是將本體的領(lǐng)域向更為廣闊的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移和延展。它實(shí)現(xiàn)了文本對(duì)客體世界的更廣泛的參與，使其可以言說(shuō)民眾自己的故事，為不同的受眾提供了文本與自己的社會(huì)情境之間的相關(guān)切入點(diǎn)，讓他們?cè)诟惺芎腕w驗(yàn)這些相關(guān)性的過(guò)程中，找到屬于自己的快感。這樣的喜劇小品給了億萬(wàn)想笑的現(xiàn)代人一個(gè)充分的笑的理由。

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（孫自揮，四川教育學(xué)院外語(yǔ)系）