摘要：20世紀(jì)四十年代的“民族形式”論爭是抗戰(zhàn)時(shí)期政治意識(shí)形態(tài)滲透下的一場非純文學(xué)問題之爭，它的興起有其必然的歷史原因和時(shí)代需要，同時(shí)也對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)產(chǎn)生了難以磨滅的影響。本文回溯論爭要點(diǎn)。結(jié)合實(shí)踐情況，在文化全球化背景下，從追求文學(xué)民族化的視角總結(jié)和反思了四十年代“民族形式”運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

關(guān)鍵詞：民族形式；民族化；大眾化；文學(xué)；政治

中圖分類號(hào)：I109 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-7387(2008)04-0186-05

從五四運(yùn)動(dòng)反傳統(tǒng)的啟蒙斗爭到20世紀(jì)三、四十年代回歸傳統(tǒng)的“大眾化”、“民族形式”運(yùn)動(dòng)，再綿延至新時(shí)期文學(xué)的多元化發(fā)展，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在世界化與民族化的漫漫長途中，上下求索了近一個(gè)世紀(jì)。

在文化政策更為寬容開放的今天，面對(duì)文化全球化的沖擊，新世紀(jì)的中國如何將自己的民族文化推向世界舞臺(tái)。在此前提下重提“民族形式”的老話題，回顧歷史或許能給予我們更深刻的反思和教訓(xùn)。

一、“民族形式”論爭始末

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的民族化問題，事實(shí)上早在五四運(yùn)動(dòng)中就已初顯端倪：周作人的大力研究我國民歌、民俗，以魯迅為代表的鄉(xiāng)土文學(xué)派把眼光重新轉(zhuǎn)向民間，都說明這群啟蒙主義的時(shí)代弄潮兒在提倡西化的同時(shí)，同樣注意傳統(tǒng)民間文化的魅力。1930年6月《前鋒》雜志社作家發(fā)表《民族主義運(yùn)動(dòng)宣言》，已是明確提出建立民族藝術(shù)的構(gòu)想。抗戰(zhàn)前期的“文藝大眾化”、文協(xié)的“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”口號(hào)更使這一要求深入人心?！懊褡逍问健钡挠懻摬贿^是新形勢下的延續(xù)和擴(kuò)大。

1938年毛澤東提出：“馬克思主義必須和我國的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)”，因此“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代替之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。毛澤東此處提出的“民族形式”口號(hào)，其旨在反對(duì)黨內(nèi)的教條主義，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)馬克思主義中國化這一重大的理論課題，并非針對(duì)文藝問題而提出的，然以此為肇始，關(guān)于“民族形式”的論爭從延安展開并迅速遍及陜甘寧、香港、重慶、桂林、晉察冀等地區(qū)。

1939年2月16日，周揚(yáng)在《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《我們的態(tài)度》，號(hào)召作家積極轉(zhuǎn)變對(duì)中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度：“我們要在對(duì)世界文化的關(guān)心中養(yǎng)成對(duì)自己民族文化的特別親切的關(guān)心和愛好。要在自己民族歷史文化的基礎(chǔ)上去吸取世界文化的精華。國際主義也必須通過民族化的形式來表現(xiàn)?！?/p>

然而對(duì)于毛澤東同志提出的具有“中國作風(fēng)和中國氣派”的民族形式內(nèi)涵。頗有爭議。郭沫若認(rèn)為“在中國所提起的民族形式”，“不外是‘中國化’或‘大眾化’的同義語，目的是要反映民族的特殊性以推進(jìn)內(nèi)容的普遍性”，跟蘇聯(lián)的民族形式“以內(nèi)容的普遍性揚(yáng)棄民族的特殊性”是不同的。潘梓年卻認(rèn)為?！懊褡逍问健眴栴}不是大眾化問題。而是中國化問題，是要求“整個(gè)新文藝品質(zhì)的提高”。此外巴人在《中國氣派與中國作風(fēng)》一文中歸納：“什么是‘氣派’，什么是‘作風(fēng)’?機(jī)械地說，‘氣派’也就是民族的特性；‘作風(fēng)’也就是民族的情調(diào)。……中國的作風(fēng)與中國氣派，在文藝作品上，是應(yīng)該看作一個(gè)東西——種特征，而不是兩件東西?！庇纱藦膬?nèi)容與形式的結(jié)合層面辨證地闡釋了“民族形式”內(nèi)涵。

在國統(tǒng)區(qū)，關(guān)于“民族形式”的中心源泉形成了三派觀點(diǎn)：

首先是向林冰率先提出的“民間形式為民族形式的中心源泉”，他在充分肯定民間形式的前提下，認(rèn)為新文藝“在創(chuàng)造民族形式的起點(diǎn)上，只應(yīng)置于副次的地位”。

向林冰這種觀點(diǎn)遭到了不少人的抗議：胡風(fēng)認(rèn)為：“民間形式”作為傳統(tǒng)民間文藝的形式，不能作為新的文藝民族形式據(jù)以革新、發(fā)展的基礎(chǔ)和起點(diǎn)，民族形式的創(chuàng)造只有適應(yīng)于當(dāng)代中國民族的現(xiàn)實(shí)斗爭的內(nèi)容時(shí)才涌現(xiàn)出來，“民間形式”在這里只能起借鑒作用；何其芳在《論文學(xué)上的民族形式》中也明確表示：“目前所提出來的民族形式，不過是有意識(shí)地再到文學(xué)和民間里去找更多的營養(yǎng)，無疑地只能是新文學(xué)向前發(fā)展的方向，而不是重新建立新文學(xué)。因此它的基礎(chǔ)無疑地只能放在新文學(xué)上面”，形成了與向林冰觀點(diǎn)截然相反的“新文學(xué)中心源泉論”一派，并包括葛一虹、葉以群、艾青等人。

第三種觀點(diǎn)以郭沫若為代表，他明確指出：“民族形式的中心源泉，毫無可疑的，是現(xiàn)實(shí)生活。”并還要求“作家投入大眾當(dāng)中，親歷大眾的生活，學(xué)習(xí)大眾的語言，表揚(yáng)大眾的使命，”在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出民族形式的新文藝。支持這一觀點(diǎn)的還包括茅盾、周揚(yáng)、巴人等。

二、“民族形式”的探索實(shí)踐

中國文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)端，最先的契機(jī)是“五四”文學(xué)運(yùn)動(dòng)中外來思想文化的輸入，因此“五四”文學(xué)主要是通過橫向借鑒西方文學(xué)觀念、技巧而建立起來的。盡管在語言變革上向人民大眾水平靠近了一大步，但其明顯的歐化傾向卻仍然使廣大工農(nóng)群眾望而卻步，難以得到他們的接受和認(rèn)同。

對(duì)此1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》正式確立了文藝的“工農(nóng)兵方向”。

在文藝整風(fēng)和《講話》的引導(dǎo)下。廣大文藝工作者積極反思自己的創(chuàng)作立場，紛紛身體力行參與“民族形式”的創(chuàng)作。解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)都參與了這一文學(xué)潮流的理論探討和實(shí)踐，很多作家在這一轉(zhuǎn)變過程由此經(jīng)歷了痛苦的創(chuàng)作煎熬——“有堅(jiān)持原來的啟蒙立場而受到不同程度的挫折，也有慢慢地從自身傳統(tǒng)束縛下走出來。向民間文化靠攏，如老舍、田漢等人的通俗文藝創(chuàng)作(國統(tǒng)區(qū))，如張愛玲、蘇青等人的都市小說(淪陷區(qū))，又如趙樹理等人向通俗文化的回歸(抗日根據(jù)地)”。在“民族形式”的探索上，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀通俗作品，如周立波的《暴風(fēng)驟雨》，充分反映了解放區(qū)農(nóng)村進(jìn)行的土地改革運(yùn)動(dòng)，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》以舊小說的章回體形式成就了符合工農(nóng)大眾鑒賞心理的抗日英雄傳奇，以及李季的長篇敘事詩《王貴與李香香》，賀敬之、丁毅根據(jù)民間文學(xué)的改編、創(chuàng)作的歌劇《白毛女》等等，都堪稱紅色經(jīng)典。

其時(shí)最受推崇的當(dāng)屬趙樹理，作為解放區(qū)山西的本土作家，從小生活在農(nóng)村，熟知農(nóng)民的日常習(xí)俗，也了解農(nóng)民的興趣愛好。他立志要做個(gè)“文攤文學(xué)家”，為群眾創(chuàng)作通俗化大眾化的作品。周揚(yáng)曾夸贊趙樹理的小說“在表現(xiàn)方法上。特別是語言形式上吸取了中國舊小說的許多長處。但是他(趙樹理)所創(chuàng)造出來的決不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式?！睘榱送ㄋ滓锥w樹理作品大多情節(jié)線索簡單集中，故事性強(qiáng)，形式上采用老百姓所熟悉的評(píng)書體，使用來“讀”的文本成為“能說”的故事；在語言上將原汁原味的方言俗語改造成淺顯通俗的口頭化語言，風(fēng)趣生動(dòng)，非常符合大眾平民的口味?！缎《诮Y(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》在當(dāng)時(shí)文壇上曾引起極大轟動(dòng)，并得到了郭沫若、茅盾等權(quán)威人士的肯定和贊揚(yáng)，趙樹理因此得以成為當(dāng)時(shí)“文學(xué)的方向”。

同樣是解放區(qū)作家，孫犁在追求作品民族化的努力上卻有著與趙樹理不同的傾向。他不刻意降低自己的文學(xué)層次去迎合低水平的大眾口味，因而在藝術(shù)上有著更精致、細(xì)膩的追求：與趙的本色質(zhì)樸相對(duì)，他的藝術(shù)特色是清新優(yōu)雅。他不像趙樹理以吸引讀者的情節(jié)構(gòu)造文本來反映豐富的時(shí)代社會(huì)內(nèi)容，而善于用優(yōu)美細(xì)膩的筆觸描寫白洋淀水鄉(xiāng)的靈秀風(fēng)土，擅長刻畫細(xì)膩的人物心理，更執(zhí)著于表現(xiàn)人物的心靈美，因此他的作品更趨向于散文的氣質(zhì)，而不是民間故事的韻味：比如寫景——“一出村堤口，就是無邊的小麥地，一片金黃，中間也摻雜著幾片淺綠；風(fēng)吹過來，小麥一齊低下頭，風(fēng)吹過去，那長大的穗子，又一齊挺起來在太陽里閃著光”。這些是趙樹理作品中難以看到的。寫人—一“(淺花)知道丈夫夜間出來不是為了男女關(guān)系，倒是為了抗日工作，不覺涌出了一種放下了心的愉快，一種因?yàn)樾呃⒁鸬母鼜?qiáng)烈的愛情，一種頑皮的好奇心……”趙樹理的小說注重變革中的矛盾與斗爭。孫犁筆下的人、物、景，卻都煥發(fā)出純凈和諧的美。相比之下，尤為突出了孫犁的輕情節(jié)構(gòu)造而重情景刻畫的文本特點(diǎn)，以纖細(xì)的筆觸，細(xì)膩的情調(diào)，浪漫抒情的敘述，構(gòu)成了其詩意的風(fēng)格，開創(chuàng)了與趙樹理的“山藥蛋派”風(fēng)格迥異的“荷花淀派”。

另一位黃土地上的重要作家是被毛澤東稱為“昨天文小姐，今日武將軍”的丁玲。，她屬于解放區(qū)的“外來移民”。作為一名經(jīng)歷過五四新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的新時(shí)代女性，又有過多年成熟的創(chuàng)作經(jīng)歷，丁玲對(duì)解放區(qū)文學(xué)的歷史使命始終保持著較為清醒的認(rèn)識(shí)，在思想與藝術(shù)上都有著更為自覺的追求。這時(shí)期她的主要代表作品——長篇小說《太陽照在桑干河上》在思想的挖掘與藝術(shù)的呈現(xiàn)上都具有開放的現(xiàn)代性品格，真正代表了解放區(qū)文學(xué)的高峰，并獲1951年斯大林獎(jiǎng)。這部作品形式上嘗試運(yùn)用了《三國演義》的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)布局全篇，并注重人物語言與身份的符合，顯示出向民間文化的靠攏；題材內(nèi)容上以華北土地改革為背景，以一系列真實(shí)的描寫再現(xiàn)了這一特定歷史時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，蘊(yùn)涵了深廣的社會(huì)歷史內(nèi)容，成為一幅描繪中國社會(huì)巨大變革的歷史性畫卷，并深入到斗爭中的各個(gè)階層人物的內(nèi)心世界，寫出他們?cè)谶@場變革中從思想到靈魂的巨大變化，尤其塑造了眾多真實(shí)鮮活的人物形象，如農(nóng)民侯忠全——年輕時(shí)聰明伶俐，活潑開朗，“愛看唱個(gè)本本，戲本本”，“學(xué)會(huì)了唱，扮誰像誰”。結(jié)婚后娶的那個(gè)漂亮老婆卻勾搭上了地主兒子，最后女人跳了井，自己被地主兒子陷害坐了大獄賠了地，有冤無處伸，有苦無處訴，只得“在勞動(dòng)當(dāng)中麻木自己”，又在地主利用宗教的迷惑蒙蔽下，“他對(duì)命運(yùn)已經(jīng)投降，他一切的被苛刻都寬恕了，把一切的苦難都?xì)w到自己的命上。他用一種贖罪的心情，迎接著未來的時(shí)日。什么樣的日子都能泰然地過下去。幾十年來都是這樣地生活著，他全家人都勞動(dòng)，都吃不飽，但也餓不死。他不只勞動(dòng)被剝削，連精神和感情都被欺騙得讓吸血者俘擄了去?！痹诤髞淼耐恋馗母镏卸窢幍刂鳎€硬把分得的一畝半土地給退回地主，生怕世道又變了回去以后更受地主欺凌，只有當(dāng)人民群眾全轟轟烈烈徹底翻身干起了革命，參與了斗爭，地主嚇破了膽，他才真正醒悟“世道真的是翻了。通過對(duì)這個(gè)人物入木三分的刻畫，深刻反映出貧苦農(nóng)民受壓迫之深之無奈，更體現(xiàn)了土地改革這一偉大歷史性變革的必要性和重要性。

概言之，以趙樹理、孫犁、丁玲為代表的解放區(qū)作家在“民族形式”這一問題的實(shí)踐探索上毋庸置疑作出了突出的貢獻(xiàn)，這一創(chuàng)作思潮在相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)都影響著20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展。

1949年7月中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)(即第一次文代會(huì))在北平舉行，會(huì)上為全國文藝工作者提出了后階段的中心任務(wù)，即以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為指針，加強(qiáng)團(tuán)結(jié)，加強(qiáng)學(xué)習(xí)，深入工農(nóng)兵，熟悉工農(nóng)兵，重視普及工作，切實(shí)改造舊文藝，使文藝更好地為人民服務(wù)。因此新中國成立后的“十七年文學(xué)”，仍然以革命歷史題材和農(nóng)村變革題材占主導(dǎo)地位，堅(jiān)持“工農(nóng)兵方向”繼續(xù)前進(jìn)，并產(chǎn)生了一批重要的典范之作：如杜鵬程的《保衛(wèi)延安》全景式地描寫了各類戰(zhàn)斗場面，并塑造了周大勇、王老虎等英雄人物形象；柳青的《創(chuàng)業(yè)史》以史詩性的大手筆描繪了中國農(nóng)民的翻身致富之路，突出了農(nóng)村改革的主題；周立波的《山鄉(xiāng)巨變》則表現(xiàn)了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)對(duì)千千萬萬農(nóng)民生活的巨大沖擊，歌頌了新中國的新面貌……而20世紀(jì)50年代后期至60年代初期展開的為“創(chuàng)造出中國自己的、有獨(dú)特的民族風(fēng)格”話劇的“話劇民族化”運(yùn)動(dòng)，也顯然是文藝“民族形式”探討在新的歷史時(shí)期的繼續(xù)，雖大多數(shù)作品格調(diào)不高，但也產(chǎn)生了如《茶館》這樣的經(jīng)典之作。甚至80年代的“尋根文學(xué)”對(duì)于追尋民間傳統(tǒng)文化的努力，也與這一文學(xué)思潮有一定的淵源?？芍嘘P(guān)“民族形式”問題的思考，雖明確的理論提出于20世紀(jì)30年代末到40年代初，但其實(shí)際影響力卻廣泛貫穿了幾乎大半個(gè)世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作。

三、關(guān)于“民族形式”問題的現(xiàn)代反思

文學(xué)歸根到底是作為創(chuàng)作主體的人對(duì)客觀世界的反映，而作家關(guān)注對(duì)象、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等的轉(zhuǎn)變，接受對(duì)象的轉(zhuǎn)移，也必定使作品的形式、內(nèi)容都發(fā)生改變，這自是順乎歷史潮流和自然規(guī)律之舉，任何文學(xué)作品也必然不同程度地折射著政治性內(nèi)容。但“民族形式”這一問題的實(shí)際論爭絕非純藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)探討卻是不爭的事實(shí)。首先，這一論爭的導(dǎo)火線是由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東點(diǎn)燃的。其后的多次論戰(zhàn)也在共產(chǎn)黨人士的組織和引導(dǎo)下進(jìn)行。毛澤東《在文藝座談會(huì)上的講話》成為論爭的根本性方向，周恩來在中央軍事委員會(huì)政治部第三廳組建演劇隊(duì)、宣傳隊(duì)成立大會(huì)上的講話，也強(qiáng)調(diào)了“要堅(jiān)持藝術(shù)為政治服務(wù)，為抗戰(zhàn)服務(wù)。宣傳方法和形式要結(jié)合民眾的口味，你們要入鄉(xiāng)隨俗，老百姓才能喜聞樂見，才能收到預(yù)期的效果?！薄嬷畱?zhàn)爭年代，全國政權(quán)并未真正統(tǒng)一，復(fù)雜的政治形勢更使“推進(jìn)文學(xué)的民族性”問題成為各黨政權(quán)的一個(gè)輿論工具。國民黨“戰(zhàn)國策”派人士陳銓也早在《民族文學(xué)》中提出：“中國現(xiàn)在的時(shí)代是民族主義的時(shí)代?！魏臀膶W(xué)，是互相關(guān)聯(lián)的。有政治沒有文學(xué)，政治運(yùn)動(dòng)的力量不能加強(qiáng)；有文學(xué)沒有政治，文學(xué)運(yùn)動(dòng)的成績也不能偉大?，F(xiàn)在政治上民族主義高漲，正是民族文學(xué)運(yùn)動(dòng)最好的機(jī)會(huì)；同時(shí)民族政治運(yùn)動(dòng)，也急需民族文學(xué)來幫助它，發(fā)揚(yáng)它，推動(dòng)它?！薄虼?，這一時(shí)期的關(guān)于“民族形式”的理論探討的推動(dòng)力，除了時(shí)代的召喚引起文學(xué)內(nèi)部的規(guī)律性發(fā)展，更主要在于政治力量的催化和牽引。

而實(shí)踐領(lǐng)域的政治領(lǐng)導(dǎo)作用同樣明顯：眾所周知，趙樹理是作為實(shí)踐毛澤東文藝思想的最佳典范寫進(jìn)歷史的。四十年代中后期，趙樹理受到政治家和文藝界的大力推崇，茅盾稱頌其《李有才板話》“標(biāo)志了進(jìn)向民族形式的一步”，隨后又高度贊揚(yáng)《李家莊的變遷》是“‘整風(fēng)’以后文藝作品所達(dá)到的高度水準(zhǔn)之例證”㈣，是“走向民族形式的一個(gè)里程碑”。此后周揚(yáng)、郭沫若等又紛紛撰文贊賞，號(hào)召“向趙樹理方向大踏步前進(jìn)”。

固然趙樹理在文藝大眾化道路上有其不可磨滅的功績，但平心而論，不論從思想性還是藝術(shù)性來評(píng)判，趙樹理的創(chuàng)作離真正的“民族形式”典范卻還有相當(dāng)差距。其時(shí)，老舍也積極參與了“民族形式”的實(shí)踐創(chuàng)作，雖然當(dāng)時(shí)他刻意嘗試運(yùn)用民間韻文寫作的作品并無影響，但在今天看來，他發(fā)表于論爭之前的《駱駝祥子》(1936年9月一1937年10月連載于《宇宙風(fēng)》雜志)和稍后的《四世同堂》(1944年～1948年)，尤其是《正紅旗下》(1958～1965)更能顯示出文學(xué)民族性方面的努力，思想性藝術(shù)性都比趙樹理作品無疑更高，但老舍為何沒能成為“民族形式”的實(shí)踐代表呢?原因恐怕也在于：趙樹理雖是站在農(nóng)民立場(而并非政治立場)，卻處處顯示出對(duì)政治、政策的關(guān)注，反映出政治與人民的密切關(guān)系，他的“民族形式”創(chuàng)作，是借用通俗、易懂的民間形式來表達(dá)時(shí)代現(xiàn)實(shí)及政治斗爭的內(nèi)容，達(dá)到宣傳、教育的目的，因此“并不僅僅是一個(gè)‘審美’的問題，而是由‘民間形式’來承擔(dān)政治意識(shí)形態(tài)與民間之間關(guān)系的溝通”。相比之下就顯得老舍對(duì)政治不夠熱情，作品中除了將政治作為背景，并不關(guān)注政治的民眾效應(yīng)，更不宣揚(yáng)政治、先進(jìn)政策的偉大力量，而更多的關(guān)注特殊時(shí)代背景下人的生活狀態(tài)。簡而言之即——沒有使自己的創(chuàng)作發(fā)揮政治傳聲簡的作用，自然也不可能受到政治高層的重視。

另外值得回味的一點(diǎn)是趙樹理這面文壇“旗幟”受到批判打擊的1959年事件，以及1970年的悲慘結(jié)局，實(shí)質(zhì)上說明了——以毛澤東為首的政治中央要求的文藝大眾化、民族化，要求文人走向民間，目的是在于希望知識(shí)分子借助民間文化去接近和喚醒民眾，通過“民族形式”的努力來實(shí)現(xiàn)對(duì)革命主體的意識(shí)形態(tài)啟蒙、教育和改造，而一旦民間意識(shí)與政治意識(shí)形態(tài)相抵觸，必然只能是“以卵擊石”，因此趙樹理這位真正的農(nóng)民文學(xué)家，這位放棄了知識(shí)分子啟蒙姿態(tài)的、真正具有平等民間立場的作家，試圖以民間立場去要求政治改變，勢必是行不通的。

這種政治意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大滲透力一直影響到50年代后的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，特別是“新中國成立初期的‘趕任務(wù)’，到1958年以后的‘寫中心’、表現(xiàn)‘尖端題材’，外部環(huán)境要求作家強(qiáng)化自身的政治意識(shí)，過多地考慮迅速及時(shí)地配合現(xiàn)實(shí)斗爭，闡釋黨的具體政策，宣傳歷次政治運(yùn)動(dòng)?！睂?dǎo)致作家形成“同一的圖解理念的思維模式，造成了公式化、概念化的傾向?！?/p>

然而，文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)，固然與社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治生活有著密切的聯(lián)系，但它有其特定的審美規(guī)律和發(fā)展軌跡。在四十年代的特殊政治環(huán)境里，文學(xué)自覺承擔(dān)起一定的民族責(zé)任原是無可指摘的事，但通過政治的手段干涉文藝的自由發(fā)展，某些情況下甚至試圖以“區(qū)域政治的意識(shí)形態(tài)觀念‘整合’解放區(qū)文化，并對(duì)解放區(qū)知識(shí)分子的個(gè)性主義、自由主義進(jìn)行‘革命’實(shí)用化、功利化的改造”，是不利于文學(xué)的自由發(fā)展的。毛澤東提倡的文藝思想在現(xiàn)代文學(xué)的大眾化進(jìn)程中無疑有非常重要的貢獻(xiàn)，但必須指出的是——他首先是一個(gè)政治家而不是文學(xué)家，他的文藝思想——特別在當(dāng)時(shí)的復(fù)雜政治現(xiàn)實(shí)中，只能是站在政治立場去服從革命的需要，完成革命的任務(wù)，其政治功利性是不言而喻也無法避免的，因此從文學(xué)的角度上來評(píng)判難免有一定的局限性。

在文學(xué)創(chuàng)作中，過分強(qiáng)調(diào)直露的政治意識(shí)形態(tài)，提倡“文學(xué)從屬于政治”、“文學(xué)為政治服務(wù)”的口號(hào)必然會(huì)損傷文學(xué)的審美多樣性。在藝術(shù)發(fā)展道路上，只能也理應(yīng)是“百花齊放，百家爭鳴”。

其次，由于中國共產(chǎn)黨的革命根據(jù)地處于落后偏遠(yuǎn)的廣大農(nóng)村地區(qū)——陜甘寧、晉察冀等邊區(qū)，農(nóng)村作為革命的搖籃第一次被提到了政治領(lǐng)域的中心地位，這就注定了政治需要下的文學(xué)創(chuàng)作必然聚焦于農(nóng)村，農(nóng)村題材應(yīng)運(yùn)而成為文學(xué)的寵兒，并蔓延至“十七年”小說創(chuàng)作乃至以后的尋根小說，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)進(jìn)一步得到了極大的發(fā)揮和表現(xiàn)。同時(shí)為了向最大力量的農(nóng)民群眾宣傳革命的道理，用文藝去喚醒民眾參與抗戰(zhàn)，就不得不迎合農(nóng)民的欣賞水平，人民所熟知的各種舊形式也得以再一次重登文藝舞臺(tái)。這一從形式到內(nèi)容的“下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)，在很大程度上推進(jìn)了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)文化的守望和民間鄉(xiāng)土的意義開掘。

但這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作也因此呈現(xiàn)出較單一、封閉的特點(diǎn)，重視民間傳統(tǒng)有余而對(duì)外學(xué)習(xí)不夠。一方面是客觀原因造成的消息閉塞，外來資源獲取困難；另一方面，在主流話語的規(guī)范下，盡管理論上對(duì)向林冰將“民間形式”作為“民族形式”的中心源泉的觀點(diǎn)進(jìn)行了強(qiáng)烈批駁，但解放區(qū)的文藝創(chuàng)作在很大程度上卻仍將通俗的民間形式作為實(shí)踐的追求。這樣的誤解使很多作家一度迷失創(chuàng)作的方向，很多作家為了迎合“時(shí)代的主旋律”，不惜否定自己原有的創(chuàng)作風(fēng)格，甚至失去自己原有的價(jià)值，通通聚焦于農(nóng)村與農(nóng)民，這一文藝的偏窄視角限制了作家的創(chuàng)作視野，同時(shí)也導(dǎo)致了很多作品的“淺”與“露”，造成了很多失敗之作，如老舍的舊劇與鼓詞實(shí)踐即都以放棄而告終，很多“舊瓶裝新酒”式的仿俗作品也未能體現(xiàn)出價(jià)值。即使是在這一方面有突出貢獻(xiàn)的趙樹理，如孫犁所言——“對(duì)于民間文藝形式，熱愛到了近于偏執(zhí)的程度”，但他的50年代以后的作品，乃至他最負(fù)盛譽(yù)的作品《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》，雖利用舊形式頗有成功之處，但也有很大局限性，敘事弊端尤為明顯，如孫犁對(duì)此評(píng)價(jià)為：故事行進(jìn)緩慢，波瀾激動(dòng)幅度不廣。且因過多羅列生活細(xì)節(jié)，有時(shí)近于賣弄生活知識(shí)，遂使整個(gè)故事鋪攤瑣碎，有刻而不深的感覺?？v覽趙樹理的大多作品，確實(shí)覺得過于平鋪直敘，內(nèi)蘊(yùn)不深，又大抵出于同一格調(diào)。

反思這一情況，值得吸取的教訓(xùn)是——中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)積極吸取我國傳統(tǒng)文化中的營養(yǎng)成分是必要的、可取的，但中國傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分并非僅僅指的民間文化。在中國幾千年的文化長河中，有“陽春白雪”，也有“下里巴人”(甚至更多的是“陽春白雪”)。而四十年代“民族形式”的具體創(chuàng)作導(dǎo)向過于強(qiáng)調(diào)“下里巴人”的作品，將“民族形式”問題完全等同于“大眾化”甚至“鄉(xiāng)村化”，走人了“民族形式”的誤區(qū)。

四十年代的關(guān)于文藝“民族形式”探索畢竟拘囿于時(shí)代的限制，特殊局面的束縛，難以真正解決和完成這一命題，遺留至今仍然是中國當(dāng)代文學(xué)的使命之一。思之酌之，今天我們面臨文化全球化的大潮流而致力于構(gòu)建民族文學(xué)時(shí)，我們應(yīng)該拿出“以史為鑒，面向未來”的胸襟與氣魄，從中國文學(xué)的自身發(fā)展過程中多吸取經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)教訓(xùn)，同時(shí)又以開放的眼光大膽“拿來”他國的文藝精髓，才能更好地創(chuàng)造自己的特色文化，使我們的文學(xué)真正融入世界文學(xué)的主旋律。