中國(guó)畫走過了幾千年的滄桑歷程，以其獨(dú)有的姿態(tài)和身份叩開了中國(guó)新世紀(jì)的大門。近幾十年來，中國(guó)畫的發(fā)展可謂空前絕后，繁榮程度亦是前古無有，而“‘中國(guó)畫’三個(gè)字已經(jīng)意味著它被看作中華民族文化的一個(gè)象征，一個(gè)品牌而被崇拜著。正像任何一種事物具有兩面性那樣，在中國(guó)近現(xiàn)代化的過程中，它又被視作‘保守’的舊文化的代名詞，受到各種名樣的改革、革命浪潮的沖擊和責(zé)難”①。呼聲較大要屬八十年代李小山先生的“中國(guó)畫窮途末路說”和二十一世紀(jì)王南溟先生的“藝術(shù)必須死亡論”，與其說他們二位先生對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展或多或少帶有悲觀主義色彩，還不如說是近年來中國(guó)畫的創(chuàng)作出現(xiàn)的弊端和誤區(qū)日趨明顯。茲列于三點(diǎn)，作簡(jiǎn)單評(píng)述。

“線型”思維模式下的中國(guó)畫創(chuàng)作

線型思維模式是以“科學(xué)主義、社會(huì)進(jìn)步論”為中心，一種無他性的，由低級(jí)階段向高級(jí)階段逐步線性進(jìn)化的單一思維模式。自十九世紀(jì)末至今，我們的文化界、美術(shù)界，幾乎所有的人們都或多或少的應(yīng)用著這一思維模式。他們以西方走過的社會(huì)歷程和階段之先后作為標(biāo)準(zhǔn)來劃分其他社會(huì)的先進(jìn)與落后，依次而產(chǎn)生了從原始社會(huì)到封建社會(huì)，再到資本主義社會(huì)的不同發(fā)展階段。因此，藝術(shù)史上之先進(jìn)與落后的階段也依次應(yīng)該是古典主義——浪漫主義——寫實(shí)主義——印象主義——后印象主義之后——現(xiàn)代主義——后現(xiàn)代主義。

依此，我們的藝術(shù)比之西方自然是落后的，難怪二十世紀(jì)初烏以鋒先生有云：“西洋繪畫進(jìn)步之速，真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立體派、未來派，二三百年之中，畫派蔚起者甚多。然中國(guó)繪畫仍固守殘缺，息息待滅。……故現(xiàn)在中國(guó)繪畫自然派尚未走到，還講什么‘印象’、‘立體’、‘未來派’？”② 吳琬先生也認(rèn)為：“我以為要不是打算去參與世界文化事業(yè)就沒得說，不然就得追，追上去并著肩走?！雹?在此種思維模式的作用下，也無怪乎徐悲鴻先生會(huì)得出中國(guó)繪畫“遜日本五六十倍，遜法一二百倍”的結(jié)論了。按理說，彼時(shí)中國(guó)國(guó)貧勢(shì)弱，戰(zhàn)爭(zhēng)失利可能導(dǎo)致此種思維模式的泛濫；然此時(shí)，中國(guó)國(guó)富民強(qiáng)，已位于泱泱大國(guó)之列，何以還會(huì)有眾多藝術(shù)家認(rèn)為：“中國(guó)美術(shù)與西方相比，水平上相差懸殊，我們不能夠割斷歷史妄想馬上與西方在美術(shù)水平上對(duì)等對(duì)話?！雹?很明顯，他們還是站在西方中心論的立場(chǎng)上，以這種線型思維模式來審視中國(guó)當(dāng)代的繪畫。正是在這種思維模式下，“走向世界”、“與世界接軌”的口號(hào)一呼百應(yīng)，如雷震耳。一些畫家以此為契機(jī)，竭盡所能去“創(chuàng)作”能讓國(guó)外畫廊老板、批評(píng)家、策展人能看懂的“國(guó)畫作品”，進(jìn)而參加所謂的國(guó)際性畫展，揚(yáng)名立萬，名利雙收。這些畫家“利用合法的或不合法的手段，無需經(jīng)過國(guó)家主管藝術(shù)部門的把關(guān)和嚴(yán)格的審查批準(zhǔn)，不管作品的水平是否會(huì)有損于祖國(guó)的聲譽(yù)，就拿到香港或國(guó)外去展銷；有人公開宣稱，要利用港澳和外國(guó)人的捧場(chǎng)來造成其在國(guó)內(nèi)的影響”⑤。還有部分畫家直接轉(zhuǎn)戰(zhàn)紐約、巴黎，以能得到紐約、巴黎權(quán)威評(píng)論家的接受和認(rèn)可作為終生創(chuàng)作目標(biāo)，為了達(dá)到目的，去學(xué)習(xí)西方繪畫，去學(xué)習(xí)美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，進(jìn)而用這種反傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)來改造中國(guó)畫，“于是，一批比以往任何時(shí)候都大膽地效法西方現(xiàn)代藝術(shù)且輕易拋棄傳統(tǒng)的中國(guó)畫應(yīng)運(yùn)而生。不可否認(rèn)，其中也不乏新穎別致的探索性作品，但由于缺乏傳統(tǒng)精粹的厚積，終于造成了新異作品程度不同的傳統(tǒng)失落和中國(guó)文化精神的淡薄”⑥。現(xiàn)在畫界里出現(xiàn)的以極其淫穢的色情細(xì)節(jié)為內(nèi)容的中國(guó)畫是為一例，更有甚者，不管在工具材料上，還是意境精神上，都偏離中國(guó)畫的航線，出現(xiàn)了虛無縹緲、不著邊際、甚至不能稱之為中國(guó)畫的“偽創(chuàng)作”。正如李小山先生所云：“許多非驢非馬的東西（拋卻了宣紙、筆墨，代之以各種材料或各種顏色）被制造出來，冠以中國(guó)畫的名稱，這樣的做法與其說是中國(guó)畫的創(chuàng)新，還不如說是消滅中國(guó)畫，不僅降低它的品位，也使它變成魚目混雜的大雜燴。”⑦ 誠(chéng)然，中國(guó)畫的發(fā)展是需要在各個(gè)畫種之間相互借鑒，但需要把握一個(gè)好的尺度，找到適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)，否則不但不會(huì)發(fā)展中國(guó)畫，而且還將會(huì)加速中國(guó)畫的消亡。李可染老先生曾說過：“跨一步是可以的，但不能跨進(jìn)到西洋那里去?！雹?眾所周知，東西方藝術(shù)是有差異的，它們之間不存在高低、上下、優(yōu)劣之分，同樣也不能用同一標(biāo)準(zhǔn)去衡量二者，它們之間的差異才是其各自發(fā)展的原動(dòng)力，如果東西方藝術(shù)都一樣，那它們就失去了各自的文化身份，喪失了自我主體。然而，在今天的中國(guó)現(xiàn)代畫壇，還有不少繪畫工作者，為了迎合西方收藏家的眼光，為了能夠打入國(guó)際市場(chǎng)，為了創(chuàng)新而“創(chuàng)新”，“創(chuàng)作”出了不少看似油畫卻貼著國(guó)畫標(biāo)簽的“國(guó)畫”。

因此，我們必須清醒的認(rèn)識(shí)到中西文化之間不存在孰優(yōu)孰劣，它們不是先進(jìn)與落后的關(guān)系，而是平等的關(guān)系。中國(guó)文化決絕不落后，中國(guó)畫亦非低劣，我們只有擺脫這種線型思維模式的束縛，逐步提高國(guó)人的民族和文化自尊，忘記國(guó)外批評(píng)家的眼光，忘記國(guó)際性大展，忘記名利，忘記美元，牢記中國(guó)畫的精髓，以“氣韻”、“意境”來充實(shí)自己的畫面，定能有所成就。

“中國(guó)畫發(fā)展的硬道理必須是‘中國(guó)’畫，不能讓人看了感到不是‘中國(guó)畫’，還必須是中國(guó)‘畫’，不能讓人看了感到中國(guó)的不是‘畫’。”⑨ 我們只有在這極度頻繁的交流碰撞中，以地域文化個(gè)性為前提，不斷增強(qiáng)自我身份的獨(dú)特個(gè)性，只有先成為“民族的藝術(shù)”，才能成為“世界的藝術(shù)”。

無文化、無神韻、無意趣的

“唯新求是”的超級(jí)“制作”

據(jù)筆者觀察，在最近幾年的中國(guó)畫創(chuàng)作中，部分畫家過分地、絕對(duì)化地強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)體自由理念而不再顧及藝術(shù)的社會(huì)人生使命和“真、善、美”的原則，鄙夷傳統(tǒng)、拋棄技術(shù)，把“創(chuàng)新”引入奇思怪想的歪門邪道，出現(xiàn)了不少假、大、空的“創(chuàng)新作品”，它們共同的特點(diǎn)是面目新、技法新、題材新、內(nèi)容新、形式新。這種“創(chuàng)新作品”帶來了中國(guó)畫的虛假繁榮，在這高度繁榮、極度發(fā)達(dá)的虛假表象下卻隱藏重重危機(jī)。

“唯新求是”的超級(jí)制作使得中國(guó)畫創(chuàng)作變的烏煙瘴氣，面目全非，從工具到材料，從內(nèi)容到形式，來了一個(gè)徹底“創(chuàng)新”。以人物畫為例，畫中人物千奇百怪，或頭大身小，或眼睛長(zhǎng)于腦門之上，或神情呆滯，或表現(xiàn)幾何式人體，或描寫性愛場(chǎng)面等等無所不有；中國(guó)畫的創(chuàng)作被這個(gè)“新”所控制，用油畫畫國(guó)畫的，用拼貼作國(guó)畫的各式各樣、“新”意十足。近時(shí)，國(guó)畫設(shè)計(jì)傾向亦蔚然成風(fēng)，隨著西方平面設(shè)計(jì)和色彩構(gòu)成在中國(guó)的發(fā)展，國(guó)畫界也逐漸熱衷于設(shè)計(jì)意識(shí)的追求，追求大方大圓的對(duì)比、追求平面形式的美感，國(guó)畫中的線條也發(fā)展為極方或極圓，這些具有較強(qiáng)設(shè)計(jì)感國(guó)畫的高明創(chuàng)作者的確信手拈來自有神，而且確實(shí)給中國(guó)畫的發(fā)展注入了一些新的活力，但負(fù)面影響也隨之俱來。眾多效仿者紛紛都開始設(shè)計(jì)起國(guó)畫來，夸張的是有畫家直接在國(guó)畫上作起了設(shè)計(jì)，有位W畫家以宋代郭熙的《早春圖》等幾幅宋元著名傳統(tǒng)國(guó)畫作品作為背景，在畫面前方畫上欄桿、汽車和一些交通標(biāo)識(shí)，美其名曰《跨越》，更為夸張的是這件“國(guó)畫作品”竟然在全國(guó)性美術(shù)展覽上獲獎(jiǎng)，真是匪夷所思。筆者認(rèn)為，它是一件很好的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，而絕非一件優(yōu)秀的中國(guó)畫作品。

部分畫家看到“新意十足”的作品似乎有利可圖，于是便把主要的精力用于技巧和絕招的發(fā)明，而忽視了文化認(rèn)識(shí)和理論思考，追求細(xì)、新、怪、異等獨(dú)特性，更有一些畫家一味的追求“新”，拋開國(guó)畫的本質(zhì)屬性和高尚情感，刻意模仿西方反傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代派，作品自然變的越來越放縱、藝術(shù)形象亦淪為夸張變形，乃至虛假、丑惡。正相反，事實(shí)證明這種獨(dú)具“獨(dú)特技巧”“表現(xiàn)技法”和“抄襲模仿西方現(xiàn)代派藝術(shù)”而毫無中國(guó)畫精神的“新作品”沒有使中國(guó)畫的創(chuàng)作達(dá)到學(xué)術(shù)上的突破，比如站在有的國(guó)畫作品前，不看說明，很難分清是油畫、版畫、甚至是設(shè)計(jì)作品。這種單純追求技法、制作上的新穎而偏離了中國(guó)畫本體的創(chuàng)作不但不能發(fā)展中國(guó)畫，而且還會(huì)把中國(guó)畫的創(chuàng)作引向誤區(qū)，偏離航線。而那些長(zhǎng)年致力于中國(guó)傳統(tǒng)書畫及其工具材料研究而后獲得的成功的案例，似乎更能說明刻意追求“新”，亦只能是曇花一現(xiàn)，好景不長(zhǎng)。

不管是六十年代鄒雅之的揉紙山水畫畫法，同樣六十年代同徐復(fù)觀先生就中國(guó)畫的精神問題爭(zhēng)論而獲得勝利的臺(tái)灣畫家劉國(guó)松的抽拉紙筋技法，當(dāng)代畫家于志學(xué)先生用水墨、膠礬合作而成的冰雪畫法，還是田黎明先生以傳統(tǒng)文人畫圖式加以光影渲染而成的現(xiàn)代國(guó)畫人物和盧禹舜那充滿神秘感、宇宙感的意象山水，都用事實(shí)告訴我們，中國(guó)畫的創(chuàng)新不必完全變更傳統(tǒng)中國(guó)畫的工具材料，不必以犧牲中國(guó)畫的獨(dú)特語言和身份作為代價(jià)去另辟蹊經(jīng)，只有在理解中國(guó)畫精神的基礎(chǔ)上關(guān)注生活、關(guān)注現(xiàn)實(shí)本身，其創(chuàng)作才不會(huì)流于浮表，才更有“新”意。

誠(chéng)然，中國(guó)畫需要?jiǎng)?chuàng)新，但“我們追求的創(chuàng)新，必須是有我們審美理想的創(chuàng)新，是在追求真善美統(tǒng)一的大方向上的創(chuàng)新，是要不斷尋找、開發(fā)、展現(xiàn)生活中真善美的無限豐富的潛質(zhì)和底蘊(yùn)的創(chuàng)新，是要不斷提高人民精神素質(zhì)和精神境界的創(chuàng)新，是健康的創(chuàng)新”⑩。

籠罩在傳統(tǒng)文人畫審美

標(biāo)準(zhǔn)下的中國(guó)畫創(chuàng)作

“文人畫”作為明清畫家所獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)形式和繪畫類別，在當(dāng)代它是否還具有一統(tǒng)天下的能力，它能否在日新月異的中國(guó)當(dāng)代畫壇依然被奉為繪畫的主流，都是值得再談?dòng)懙膯栴}。

在瞬息萬變的當(dāng)代社會(huì)，仍有一些畫家以明清文人畫的唯一審美標(biāo)準(zhǔn)——筆墨來創(chuàng)作中國(guó)畫，他們追求淡、逸、簡(jiǎn)、稚拙，創(chuàng)作出了一批粗糙、簡(jiǎn)單的小品式作品，他們把一個(gè)屬于已經(jīng)逝去已久的特定歷史繪畫語言范疇運(yùn)用于當(dāng)代中國(guó)畫的創(chuàng)作，完全是不合適宜。因?yàn)橐怨P墨為中心的文人畫是特定的歷史現(xiàn)象，亦如任何歷史一樣，它有其產(chǎn)生的特定歷史條件和生長(zhǎng)土壤，具有絕對(duì)不可重復(fù)的性質(zhì)。而文人畫家又普遍是一些極為優(yōu)秀的文人，乃至大文豪如王維、蘇軾、趙孟■、徐渭、董其昌、鄭板橋之類，所以他們必須文學(xué)好，詩(shī)文好，必須書法好，必須懂哲學(xué)，修養(yǎng)自然也必須非常高?！岸宜麄冇侄喟胧б?，得意時(shí)唱‘長(zhǎng)河落日?qǐng)A’，失意時(shí)遁入禪道，吟‘明月松間照’，連水墨這種形式都是這些倒霉的文人找到的安慰自己的特殊方式，畫‘筆底明珠無處賣’的破筆葡萄(徐渭)，畫‘墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多’的簡(jiǎn)潔筆墨(八大)，崇禪信道講儒，那都是他們真真實(shí)實(shí)的生活、情感及表現(xiàn)，一切都真實(shí)、自然，因?yàn)?，連同其吟詩(shī)作畫，都是他們的生活方式?！?11) 他們的創(chuàng)作以筆墨、以自我為中心，是自然而然的事情。

但是，當(dāng)代一部分畫家卻處處以古人為榜樣，筆筆以古人為模范，真是大錯(cuò)特錯(cuò)之極。古人要隱，他們也要隱;古人要平淡，他們也要平淡。但今天哪里是隱得下去的時(shí)代？今天是信息時(shí)代，是商品社會(huì)，哪里能夠像王維之隱罔川，王蒙之隱黃鶴山一般隱得那么實(shí)在。還有古人“嘗結(jié)構(gòu)層樓，以為畫所，風(fēng)雨炎燠之時(shí)故不操筆；天爽氣和之日方乃染毫，登樓去梯，妻子罕見”（謝赫《古畫品錄》評(píng)顧駿之語）的繪畫創(chuàng)作環(huán)境和“未作畫前全在養(yǎng)興，或睹云泉，或觀花鳥，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技癢興發(fā)，即伸紙舒毫，興盡斯止”（王昱《東莊論畫》）的繪畫態(tài)度，都是我們當(dāng)代畫家所不能效仿和達(dá)到的。繪畫技法亦然，古代文人畫家所追求的筆墨、簡(jiǎn)、逸、淡、遠(yuǎn)是由興而發(fā)，由情而作，如倪攢家財(cái)散盡，扁舟一葉游于太湖，其情其景，不得不簡(jiǎn)；八大山人國(guó)破家亡，寄意筆墨，“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多……”亦屬情理之中。而今天的少數(shù)畫家，學(xué)幾筆程式性很強(qiáng)的簡(jiǎn)率筆墨，泡制一些類似兒童畫的簡(jiǎn)筆畫，就以大師自居，誠(chéng)屬可笑、可悲。他們主要是模仿明清文人畫，模仿明清文人的情感模式，模仿明清文人的趣味模式，模仿明清文人畫的筆墨、章法、造型、詩(shī)書畫印類型等繪畫語言，因此，他們創(chuàng)作的作品與明清文人畫無異，完全是在古人的窠臼里打轉(zhuǎn)，毫無時(shí)代氣息，毫無創(chuàng)作感而言。

然而，歷史在前進(jìn)，時(shí)代在發(fā)展，文人畫，連同產(chǎn)生它的那個(gè)時(shí)代、那個(gè)社會(huì)、那種種難以仿效的各種各樣的條件都永遠(yuǎn)不可重復(fù)地成為了歷史，成為傳統(tǒng)。對(duì)于傳統(tǒng)，我們只能借鑒，不能模仿、抄襲，亦如面對(duì)西方的現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派藝術(shù)，只能借鑒，不能模仿一樣。我們只能借鑒傳統(tǒng)中的精華部分進(jìn)行“繪畫語言、方式、以及精神方面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，“要轉(zhuǎn)化、創(chuàng)造成包容著傳統(tǒng)的優(yōu)秀成分，表現(xiàn)著現(xiàn)代的感受與情緒，對(duì)今人來說同樣自然而然地與古代卻有著極大的差別——亦如現(xiàn)代與古代社會(huì)生活本來就天淵之別一樣—的嶄新的形式創(chuàng)作”(12)。

總而言之，中國(guó)畫的發(fā)展不要自我邊緣化，不要遠(yuǎn)離時(shí)代的主旋律，而那些以筆墨自?shī)柿膶懶刂幸輾猓h(yuǎn)離社會(huì)生活，逃避社會(huì)，把玩幾筆簡(jiǎn)單筆墨的中國(guó)畫作品亦不會(huì)給中國(guó)畫的發(fā)展帶來契機(jī)，“這種傾向性不能成為普遍的或所有中國(guó)畫畫家的主要追求，中國(guó)畫創(chuàng)作要主動(dòng)地切入時(shí)代文化的主流話語，對(duì)當(dāng)代精神生活發(fā)生深刻的現(xiàn)實(shí)意義，關(guān)注當(dāng)下人類生存處境，成為當(dāng)代民族精神的名符其實(shí)的載體”(13)。 ■

【注釋】

① 劉曦林:《老樹逢春爭(zhēng)放花——中國(guó)畫現(xiàn)狀簡(jiǎn)述》，載《美術(shù)》2003年第11期。

② 烏以鋒：《美術(shù)雜話》，載《造型美術(shù)》1924年第1期。

③ 吳琬：《關(guān)良及其作品》，載《青年藝術(shù)》1937年第4期。

④ 桑建國(guó)：《論當(dāng)代中國(guó)人物畫創(chuàng)作》，載《國(guó)畫家》2007年第1期。

⑤ 錢海源：《新時(shí)期美術(shù)思潮》，25頁，湖南美術(shù)出版社1996版。

⑥ 薛永年：《雜議國(guó)畫創(chuàng)作批評(píng)中的三個(gè)問題》，見水中天郎紹君：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》，755頁，上海書畫出版社1999版。

⑦ 李小山：《問題中的問題》，見曹意強(qiáng)范景中主編：《20世紀(jì)中國(guó)畫——“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進(jìn)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，463頁，浙江人民美術(shù)出版社1997版。

⑧ 李松：《最后一課》，《美術(shù)》1990年第3期。

⑨ 徐建融：《中西繪畫的差異——長(zhǎng)風(fēng)論壇上的演講》，《國(guó)畫家》2007年第1期。

⑩ 王仲：《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》，載《美術(shù)》2001年第7期。

(11)(12) 文范：《一面扯錯(cuò)了的旗幟——“新文人畫”閑話》，載《美術(shù)觀察》1997年第11期。

(13) 郭怡孮：《大力構(gòu)建和諧文化，迎接中國(guó)畫藝術(shù)的全面發(fā)展》，載《國(guó)畫家》2007年第1期。

（黎小強(qiáng)，供職于廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國(guó)畫院）