與二十世紀(jì)八十年代如火如荼的中國(guó)詩(shī)壇一樣，二十世紀(jì)八十年代的廣西詩(shī)壇同樣熱火朝天，特別是一批青年詩(shī)人的異軍突起，使得這一時(shí)期的廣西詩(shī)壇呈現(xiàn)出了五彩繽紛的多聲共唱景象。廣西青年詩(shī)人們?cè)诎耸甏脑?shī)歌創(chuàng)作是廣西文壇一次有挺進(jìn)姿態(tài)的探索，曾被稱為“廣西文壇進(jìn)軍全國(guó)的第一次集體沖鋒”①。1985年秋天，廣西民族出版社專門為這批勢(shì)頭正勁的青年詩(shī)人出了一套“廣西青年詩(shī)叢——含羞草”，詩(shī)叢收錄了楊克的《太陽(yáng)鳥(niǎo)》、黃瓊柳的《望月》、黃堃的《遠(yuǎn)方》、張麗萍的《南方，女人們》、林白薇的《三月真年輕》、李遜的《黑土地印象》、李甜芬的《“四葉”草》、孫如容的《海的變奏曲》、孫步康的《苦楝樹(shù)》、梁柯林的《藤的戀歌》、何德新的《秋之素描》、劉桂陽(yáng)的《愛(ài)之歌》共十二本詩(shī)集，其中楊克的《太陽(yáng)鳥(niǎo)》、黃堃的《遠(yuǎn)方》、張麗萍的《南方，女人們》在1988年獲得了首屆“振興廣西文藝創(chuàng)作銅鼓獎(jiǎng)”?？梢哉f(shuō)，“含羞草詩(shī)叢”從整體上展示了當(dāng)時(shí)廣西青年詩(shī)人的創(chuàng)作水準(zhǔn)，“無(wú)愧于廣西80年代的詩(shī)歌素質(zhì)”②。時(shí)至今日，當(dāng)八十年代漸行漸遠(yuǎn)，人們?cè)讷@得了“必要的時(shí)間和心理上的距離”對(duì)那一時(shí)期的廣西詩(shī)歌“做出較為恰當(dāng)而有深度的評(píng)述”③ 之后，就有評(píng)論家發(fā)出了這樣的感慨：二十世紀(jì)八十年代“整個(gè)廣西文壇幾乎就是一個(gè)廣西詩(shī)壇”④。

廣西青年詩(shī)人們最開(kāi)始的詩(shī)歌創(chuàng)作大都遵循韋其麟等廣西前輩詩(shī)人的民歌體詩(shī)歌創(chuàng)作模式，對(duì)初入詩(shī)壇的他們來(lái)說(shuō)，前輩詩(shī)人的成功經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑是最佳效法途徑。比如黃瓊柳在七十年代中期開(kāi)始的詩(shī)歌創(chuàng)作就受到了她父親黃勇剎很深的影響，而當(dāng)時(shí)仍為南丹縣知青的楊克在1974年11、12月號(hào)合刊的《廣西文藝》上發(fā)表的詩(shī)歌處女作《紅花朵朵》也是帶有明顯的民歌體痕跡。青年詩(shī)人們的民歌體詩(shī)作與前輩詩(shī)人們的民歌體詩(shī)作并沒(méi)有太大區(qū)別，它們的價(jià)值取向仍受到時(shí)代政治話語(yǔ)及意識(shí)形態(tài)的干擾與束縛，因此在詩(shī)質(zhì)及詩(shī)藝上都存有明顯的缺憾。進(jìn)入八十年代后，由于受到外來(lái)文藝思潮及藝術(shù)表達(dá)方式的影響，廣西青年詩(shī)人們才逐漸掙脫民歌體詩(shī)歌創(chuàng)作模式，開(kāi)始將自己的詩(shī)歌創(chuàng)作觸角向外界伸展。

在八十年代，廣西青年詩(shī)人們與外界最早的接觸可以追溯到1980年春天在廣西南寧召開(kāi)的“全國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌討論會(huì)”上?！叭珖?guó)當(dāng)代詩(shī)歌討論會(huì)”又稱南寧詩(shī)會(huì)，它是中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)發(fā)展史上的一道分水嶺，正是因?yàn)檫@次詩(shī)會(huì)上謝冕、孫紹振等評(píng)論家對(duì)北島、顧城、舒婷等青年詩(shī)人所創(chuàng)作的朦朧古怪詩(shī)（此時(shí)這些詩(shī)歌尚未被冠以“朦朧詩(shī)”的專稱）給予了極大的支持鼓吹，才使得這些詩(shī)作引起詩(shī)界更多的關(guān)注與爭(zhēng)議，進(jìn)而引發(fā)了延續(xù)數(shù)年的“朦朧詩(shī)論爭(zhēng)”。楊克曾這樣回憶自己參加南寧詩(shī)會(huì)時(shí)的情景：“我作為學(xué)生，不僅負(fù)責(zé)會(huì)議全過(guò)程的錄音，公劉先生談?lì)櫝窃?shī)歌的發(fā)言也是我給他整理的?！雹?根據(jù)楊克的回憶我們可以推斷出當(dāng)時(shí)的廣西青年詩(shī)人已經(jīng)開(kāi)始接觸到顧城等朦朧詩(shī)人的詩(shī)歌作品了，因?yàn)?979年10月《星星》復(fù)刊號(hào)上曾經(jīng)發(fā)表了顧城的《抒情詩(shī)19首》，并配有公劉的評(píng)論文章《新的課題——從顧城同志的幾首詩(shī)談起》。顧城等人這些令人耳目一新的與以往帶有濃重說(shuō)教氣息及空洞政治口號(hào)的“政治抒情詩(shī)”完全不同質(zhì)的詩(shī)歌對(duì)當(dāng)時(shí)的廣西青年詩(shī)人們思想及創(chuàng)作上的影響可想而知，廣西青年詩(shī)人中很快就有不少人轉(zhuǎn)向了朦朧詩(shī)創(chuàng)作，其中以女詩(shī)人黃瓊柳最為熱心。

黃瓊柳進(jìn)入八十年代后的詩(shī)歌創(chuàng)作完全背棄了民歌體創(chuàng)作道路，走上了一條傾心于冷色冷調(diào)、玄思玄理的朦朧詩(shī)創(chuàng)作道路。黃瓊柳曾在一篇名為《反饋意識(shí)的冷思考——淺談新詩(shī)的抒情》的創(chuàng)作談中這么說(shuō)過(guò)：“心靈作為世界的內(nèi)涵，更為細(xì)膩地感受到現(xiàn)代社會(huì)的控制，強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)像決堤的河水，順勢(shì)而下，一種重新更新知識(shí)，塑造人格，適應(yīng)環(huán)境的欲望，不可壓抑地賦予人類新的使命。文學(xué)無(wú)疑是這種生命再生產(chǎn)的胚胎，詩(shī)歌無(wú)疑也是這種靈魂再生產(chǎn)的精靈，整個(gè)意識(shí)形態(tài)布滿了新的多棱鏡與回聲?！雹?由此可見(jiàn)，黃瓊柳在八十年代的轉(zhuǎn)向其實(shí)是為了規(guī)避像父輩們那樣對(duì)政治話語(yǔ)及意識(shí)形態(tài)作簡(jiǎn)單的圖解與粉飾，她努力追求的是怎么使自己的詩(shī)歌創(chuàng)作折射出更多的光線、回饋出更多的聲音。

在發(fā)表于1982年第3期《廣西文學(xué)》的《三月情思》一詩(shī)里，黃瓊柳已經(jīng)從明白淺顯的民歌體創(chuàng)作中走了出來(lái)，盡管詩(shī)風(fēng)仍比較明朗，但詩(shī)歌內(nèi)容已呈現(xiàn)出了一定的象征性。到了發(fā)表于1983年第5期《廣西文學(xué)》的《望月》一詩(shī)中，多層次的象征性、歧義性已經(jīng)開(kāi)始在黃瓊柳的創(chuàng)作中得到呈現(xiàn)。在詩(shī)中“月亮”這個(gè)千古以來(lái)為人們所寄情懷思的意象受到了顛覆，以往皎潔照人的明月如今變成了一彎冷色的冰、一塊冷硬的石頭，帶著朦朧與欺騙性，這樣的月亮與曾經(jīng)的某些“假大空”、“欺蒙騙”東西何其相像，因此詩(shī)人毫不猶豫地要詛咒它。到八十年代后期，黃瓊柳的朦朧詩(shī)創(chuàng)作又有了進(jìn)一步的拓展與深入，她開(kāi)始有意識(shí)地在自己的詩(shī)中融入一種道家思想與巫性意識(shí)，在發(fā)表于1987年2月號(hào)《詩(shī)刊》雜志的《蝴蝶蝴蝶》組詩(shī)中，我們可以看到這一變化。在組詩(shī)第一首《癡人說(shuō)夢(mèng)》中，詩(shī)人這么寫(xiě)道：“……噢！鏡子里我是陌生人／而你卻是我／我要撕碎自己∥有一天我參加自己盛大的葬禮／我將為你哭泣?！痹?shī)中詩(shī)人極力營(yíng)造一個(gè)由夢(mèng)、鏡、你、我、死、生、虛、實(shí)等相交叉融合在一起的世界，讓讀者讀了感到玄之又玄；組詩(shī)最后一首命名為《咎》，“咎”這個(gè)字在古書(shū)中有“兇”的意思，詩(shī)中從“沒(méi)有骨頭的長(zhǎng)蛇”到“死”到“冷冰冰的墓碑”到“斷頭臺(tái)”再到“毒液”等等，無(wú)處不流露出兇相，直到最后詩(shī)人才道出“我從夢(mèng)中驚醒發(fā)現(xiàn)自己不是夢(mèng)中人”，讓人恍然大悟原來(lái)這些兇相僅是夢(mèng)中景象而已。黃瓊柳的朦朧詩(shī)創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的廣西詩(shī)壇甚至中國(guó)詩(shī)壇來(lái)說(shuō)都是相當(dāng)前衛(wèi)的，她也因此聲名日隆，于1988年6月同北島、舒婷等人前往荷蘭參加鹿特丹國(guó)際詩(shī)歌節(jié)，并在那里舉行了個(gè)人詩(shī)歌朗誦會(huì)。

廣西青年詩(shī)人中雖然有不少人都進(jìn)行過(guò)朦朧詩(shī)創(chuàng)作，但大都是屬于嘗試性的，因此到了1983年朦朧詩(shī)逐漸經(jīng)典化并走向式微的時(shí)候，他們也開(kāi)始了新的轉(zhuǎn)向。在當(dāng)時(shí)，由于受到哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》被授予1982年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的啟發(fā)，再加上楊煉等人從古代神話傳說(shuō)中挖掘詩(shī)歌素材以“再現(xiàn)民族遙遠(yuǎn)的往昔”這一做法的影響，廣西青年詩(shī)人們開(kāi)始敏銳地意識(shí)到悠久而深厚的地域文化傳統(tǒng)是上天賦予廣西的有別于他處的詩(shī)歌資源。這是一種自成體系的為其他儒家文化厚重區(qū)域所鮮見(jiàn)的仍帶有很深的原生態(tài)痕跡的文化傳統(tǒng)，它主要由花山文化與紅水河文化構(gòu)成，其突出特質(zhì)是野性蠻荒與原始粗獷。廣西青年詩(shī)人們清醒地認(rèn)識(shí)到只有充分挖掘地域文化傳統(tǒng)這個(gè)得天獨(dú)厚的詩(shī)歌原料庫(kù)，才有可能創(chuàng)作出不同于其他地方、其他詩(shī)人的別開(kāi)生面的詩(shī)歌作品。

1984年春天，楊克等幾位青年詩(shī)人結(jié)伴游覽了寧明花山壁畫(huà)，那一幅幅古樸豪放、恍惚迷離、生動(dòng)肅穆的圖案深深震撼了他們的心?；貋?lái)之后，楊克寫(xiě)下了開(kāi)“百越境界”風(fēng)氣之先的《走向花山》組詩(shī)，發(fā)表于1985年第1期的《廣西文學(xué)》上。在組詩(shī)中，楊克營(yíng)造了一種原始神秘、野性粗獷的氣韻，他在每首詩(shī)的題目里都臨摹上了花山壁畫(huà)上的原始圖案，這些被認(rèn)為是表現(xiàn)駱越先民們粗獷舞姿的圖案一下子就將讀者拉回到了神秘的遠(yuǎn)古時(shí)代。那是一個(gè)人與獸互逐互獵的時(shí)代，在詩(shī)人所塑造的年輕粗壯的駱越漢子及左奔右突的豹、熊、野牛、箭豬等猛獸身上，讀者看到了一幅幅血火交鋒、生死較量的悲壯歷史畫(huà)面。楊克的《走向花山》組詩(shī)可以說(shuō)是青年詩(shī)人們對(duì)廣西傳統(tǒng)文化重新認(rèn)識(shí)的開(kāi)始，也是他們?cè)谕鈦?lái)文藝思潮的影響下努力以一種現(xiàn)代手法來(lái)重新切入傳統(tǒng)、觀照傳統(tǒng)的開(kāi)始。廣西青年詩(shī)人們的這種探索與努力在梅帥元和楊克發(fā)表于1985年第3期《廣西文學(xué)》上的《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》一文中得到了理論性的闡述與總結(jié)，這是一篇帶有濃厚“尋根”意味的文章，它的發(fā)表甚至比韓少功那篇引起文壇轟動(dòng)的“尋根文學(xué)”綱領(lǐng)性文章《文學(xué)的“根”》（發(fā)表于1985年4月號(hào)的《作家》雜志上）還要早一個(gè)月?！栋僭骄辰纭ㄉ轿幕c我們的創(chuàng)作》一經(jīng)出現(xiàn)立刻就引起了廣西文壇的強(qiáng)烈震動(dòng)，1985年4月《廣西文學(xué)》編輯部馬上就組織了二十多個(gè)廣西青年文學(xué)家召開(kāi)了“花山文化與我們的創(chuàng)作”研討會(huì)，會(huì)議期間還前往寧明花山壁畫(huà)進(jìn)行了一次具有“朝圣”意味的考察活動(dòng)，以感受百越文化的氛圍。此后，《廣西日?qǐng)?bào)》與《廣西文學(xué)》也連續(xù)刊發(fā)評(píng)論文章為“百越境界”說(shuō)造勢(shì)。

在“百越境界”說(shuō)的影響下，廣西青年詩(shī)人們的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)爆發(fā)期，一大批既有鮮明本土特征及濃郁民族特色又有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識(shí)及深刻歷史透視的詩(shī)歌作品在這一時(shí)期得以誕生。楊克發(fā)表于1985年第8期《青年文學(xué)》上的《紅河的圖騰》組詩(shī)是他繼《走向花山》組詩(shī)之后的又一力作，這一次楊克將探尋的筆鋒指向了紅水河。古老神秘、奔騰咆哮的紅水河在哺育了駱越民族粗蠻彪悍肉身的同時(shí)也賦予了這個(gè)民族堅(jiān)韌不拔、百折不回的精神品質(zhì)，在組詩(shī)第一首《深谷流火》中，紅水河紅色的河水在楊克的筆下化身成了駱越民族奔涌不息的血脈：“紅水河／大山的血脈／烈焰洶涌的血脈哦?！痹诮M詩(shī)的最后一首《圖騰》中，詩(shī)人既寫(xiě)到紅水河也寫(xiě)到花山壁畫(huà)。這是一首關(guān)于崇拜與認(rèn)同的詩(shī)，詩(shī)人對(duì)祖先的崇拜與對(duì)民族的認(rèn)同都暗含在了詩(shī)篇開(kāi)頭那輕輕的一叫里，正是那一聲輕叫，讓詩(shī)人進(jìn)入時(shí)光隧道，回到民族遙遠(yuǎn)的往昔，先民們?cè)羞^(guò)的那些生活痕跡讓詩(shī)人內(nèi)心升起了一種敬畏之情。眾多的古跡遺址與民俗風(fēng)情讓詩(shī)人感受到了一種深刻的靈魂洗禮，它們成了詩(shī)人的精神寄托，在它們身上詩(shī)人找到了自己的根源。詩(shī)人知道先民們的血此刻正流在自己身上，也流在自己身邊的人的身上，最終詩(shī)人發(fā)現(xiàn)“原來(lái)我就是你你就是他他就是我”，大家都是河的兒子、畫(huà)的傳人。由于別具一格的藝術(shù)特色，楊克的《紅河的圖騰》組詩(shī)獲得了《青年文學(xué)》雜志社主辦的第二屆“青年文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)”。此后楊克又在1987年第3期的《青年文學(xué)》上發(fā)表了《紅河之死》組詩(shī)，繼續(xù)書(shū)寫(xiě)著紅水河的隱忍疼痛與昂揚(yáng)不屈。

除楊克外，其他的廣西青年詩(shī)人也創(chuàng)作出了不少與“百越境界”說(shuō)相呼應(yīng)的佳作。林白薇發(fā)表于1985年第8期《廣西文學(xué)》上的組詩(shī)《山之阿水之湄》也是從花山壁畫(huà)與紅水河出發(fā)去探尋駱越民族滄桑的歷史文化，組詩(shī)后來(lái)獲得了廣西首屆青年文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)。“含羞草”詩(shī)叢中黃堃《遠(yuǎn)方》詩(shī)集里的《纖夫》、李遜《黑土地印象》詩(shī)集里的《紅河水紅河水》、孫步康《苦楝樹(shù)》詩(shī)集里的《銅鼓》等詩(shī)以及馮藝出版于1990年3月的散文詩(shī)集《朱紅色的沉思》里的《覓之嘆》、《血銅鼓》、《朱紅色的沉思》、《明江的傳說(shuō)》等篇都對(duì)紅水河及花山壁畫(huà)所蘊(yùn)含的民族文化內(nèi)涵及民族精神品質(zhì)進(jìn)行了挖掘?qū)徱暎@些詩(shī)中都充滿著一種濃厚的氛圍感與深刻的歷史感。

在致力于對(duì)民族歷史文化及民族精神品質(zhì)進(jìn)行探尋審視的同時(shí)，青年詩(shī)人們同樣執(zhí)著于對(duì)廣西各族人民當(dāng)下的生存態(tài)勢(shì)及日常的生活場(chǎng)景進(jìn)行關(guān)懷與注視。女詩(shī)人張麗萍在1984年曾兩度在《詩(shī)刊》雜志顯要位置發(fā)表了《山村學(xué)?！芳啊赌戏?，女人們》這兩組詩(shī)，引起了詩(shī)壇的關(guān)注，這兩組詩(shī)主要寫(xiě)了南方普通人物如山村校長(zhǎng)、民辦教師以及少女少婦們吃苦耐勞的品質(zhì)與樂(lè)于奉獻(xiàn)的精神。1987年8月號(hào)的《詩(shī)刊》又頭篇重點(diǎn)推出了張麗萍的組詩(shī)《法卡山，法卡山》，但其深刻性上不及生長(zhǎng)于邊境城市憑祥的女詩(shī)人李甜芬對(duì)邊疆人民生活的描寫(xiě)。李甜芬《“四葉”草》詩(shī)集中的《那口井》、《綠色的日記》等詩(shī)不是直接描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)生活，而是著重抒寫(xiě)邊疆人民在戰(zhàn)爭(zhēng)陰云的籠罩下對(duì)和平的向往與對(duì)友誼的渴望，這樣的詩(shī)篇比濃墨重彩戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的詩(shī)篇更有感情、更富韻味、更容易感動(dòng)讀者。此外，不少青年詩(shī)人還特別關(guān)注聚居于山區(qū)的廣西壯、瑤、苗、侗等少數(shù)民族“開(kāi)門見(jiàn)山出門爬山”的生活。楊克《太陽(yáng)鳥(niǎo)》詩(shī)集中的《山里人》、《獵槍》、《老林子，酒，山民》，黃堃《遠(yuǎn)方》詩(shī)集中的《土地的序曲》、《火塘·夜·老人》，李遜《黑土地印象》詩(shī)集中的《老樹(shù)》、《黑土地印象》，馮藝《朱紅色的沉思》詩(shī)集中的《大山夢(mèng)》、《還鄉(xiāng)吟》、《大瑤山的思考》等詩(shī)都對(duì)山地少數(shù)民族的日常生活進(jìn)行了富有穿透力的場(chǎng)景書(shū)寫(xiě)，這些詩(shī)中常常出現(xiàn)狩獵、歌舞、火塘、獵槍、石板路、水煙筒等等獨(dú)具南國(guó)特色的生活場(chǎng)景和生活物什，讀者讀了能切切實(shí)實(shí)感受到山地民族人文景觀的豐富與獨(dú)特。青年詩(shī)人們對(duì)廣西各族人民當(dāng)下生活情境的挖掘觀照并沒(méi)有停留在表面的解讀與表層的描摹上，他們以現(xiàn)代的視角對(duì)這些情景與現(xiàn)象作了真切的體驗(yàn)與深度的思考，然后通過(guò)自己的詩(shī)作將這種體驗(yàn)與思考提升到對(duì)整個(gè)地區(qū)、整個(gè)族群進(jìn)行人文關(guān)懷的層次上。

八十年代末，新的一批青年作家開(kāi)始在廣西文壇登場(chǎng)，這批青年作家主要以黃神彪、黃佩華、楊長(zhǎng)勛、韋家武、常弼宇等為代表，他們的“廣西文壇‘88新反思’”系列文章在1989年初經(jīng)過(guò)電臺(tái)、報(bào)紙、刊物等各種媒介推出后，就以其“情緒的激憤、觀點(diǎn)的尖銳、詞語(yǔ)的激烈，在廣西文壇引起了強(qiáng)烈的反響”⑦。他們喊出了“別了，‘劉三姐’！別了，‘百鳥(niǎo)衣’！”⑧ 等口號(hào)，試圖用一種摧枯拉朽的破壞力來(lái)徹底顛覆之前的廣西文學(xué)，以達(dá)到重建的目的。盡管青年作家們的反思真誠(chéng)真切，但過(guò)于暴躁凌厲的觀點(diǎn)使得他們的反思在某種程度上仍缺乏分寸感與客觀感，籠統(tǒng)的一概的否定對(duì)任何批評(píng)家來(lái)說(shuō)都很容易做得到，但卻不是一種明智的、科學(xué)的批評(píng)方法。由于反思的偏激以及社會(huì)的變故，這些青年作家們的“88新反思”甫一開(kāi)始便匆匆煞了尾，還未等到有足夠多的優(yōu)秀作品誕生出來(lái)與他們的理論主張相應(yīng)和，歷史就強(qiáng)行突進(jìn)到了九十年代。在詩(shī)歌創(chuàng)作上，只有黃神彪出版于1989年的散文詩(shī)集《吻別世紀(jì)》及出版于1990年的長(zhǎng)篇散文詩(shī)《花山壁畫(huà)》算是對(duì)“88新反思”作出了呼應(yīng)。

在八十年代，廣西青年詩(shī)人們不管是在橫向借鑒還是在縱向繼承上都有了更多的選擇機(jī)會(huì)：橫的方面有外來(lái)文藝思潮及藝術(shù)表達(dá)方式的影響，縱的方面有廣西舊有詩(shī)歌傳統(tǒng)及地域文化傳統(tǒng)的啟悟。青年詩(shī)人們?cè)谟^念的更新與傳統(tǒng)的延續(xù)之間來(lái)回碰撞，在探索中尋找到了廣西詩(shī)歌新的生長(zhǎng)點(diǎn)與創(chuàng)新點(diǎn)，并創(chuàng)作出了一批既帶有深刻的八十年代烙印又具有濃厚的傳統(tǒng)文化胎記的詩(shī)歌作品，最終形成了獨(dú)具風(fēng)格的八十年代廣西青年詩(shī)歌整體，將八十年代的廣西詩(shī)歌推向了更高遠(yuǎn)的平臺(tái)更寬闊的境界?？梢赃@么說(shuō)，八十年代廣西青年詩(shī)歌相對(duì)于八十年代之前的廣西詩(shī)歌可謂是橫空出世，相對(duì)于接踵而至的九十年代廣西詩(shī)歌也堪稱是激情四射。在許多廣西人的心目中，正是因?yàn)橛辛税耸甏鷱V西青年詩(shī)歌的存在，才使得今天的人們?cè)诨仡櫮莻€(gè)時(shí)期的廣西詩(shī)歌時(shí)才不至于因其過(guò)于貧乏簡(jiǎn)陋而感到汗顏不安?！?/p>

【注釋】

①② 張燕玲：《從〈含羞草〉到〈我們〉》，載《文學(xué)自由談》1999年第5期。

③ 洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史（修訂版）》，1頁(yè)，北京大學(xué)出版社2005年版。

④ 陳祖君：《南方的聲音》，見(jiàn)陳祖君的《兩岸詩(shī)人論》，210頁(yè)，廣西人民出版社2004年版。

⑤ 楊克：《記憶：與〈自行車〉有關(guān)的廣西詩(shī)歌背景》，載《南方文壇》2001年第5期

⑥ 黃瓊柳：《反饋意識(shí)的冷思考——淺談新詩(shī)的抒情》，載《廣西文學(xué)》1986年第5期。

⑦ 李建平等：《廣西文學(xué)50年》，155頁(yè)，漓江出版社2005年版。

⑧ 常弼宇：《別了，劉三姐》，載《廣西文學(xué)》1989年第1期。

（黎學(xué)銳，供職于廣西民族文化藝術(shù)研究院）