與二十世紀八十年代如火如荼的中國詩壇一樣，二十世紀八十年代的廣西詩壇同樣熱火朝天，特別是一批青年詩人的異軍突起，使得這一時期的廣西詩壇呈現(xiàn)出了五彩繽紛的多聲共唱景象。廣西青年詩人們在八十年代的詩歌創(chuàng)作是廣西文壇一次有挺進姿態(tài)的探索，曾被稱為“廣西文壇進軍全國的第一次集體沖鋒”①。1985年秋天，廣西民族出版社專門為這批勢頭正勁的青年詩人出了一套“廣西青年詩叢——含羞草”，詩叢收錄了楊克的《太陽鳥》、黃瓊柳的《望月》、黃堃的《遠方》、張麗萍的《南方，女人們》、林白薇的《三月真年輕》、李遜的《黑土地印象》、李甜芬的《“四葉”草》、孫如容的《海的變奏曲》、孫步康的《苦楝樹》、梁柯林的《藤的戀歌》、何德新的《秋之素描》、劉桂陽的《愛之歌》共十二本詩集，其中楊克的《太陽鳥》、黃堃的《遠方》、張麗萍的《南方，女人們》在1988年獲得了首屆“振興廣西文藝創(chuàng)作銅鼓獎”?？梢哉f，“含羞草詩叢”從整體上展示了當時廣西青年詩人的創(chuàng)作水準，“無愧于廣西80年代的詩歌素質(zhì)”②。時至今日，當八十年代漸行漸遠，人們在獲得了“必要的時間和心理上的距離”對那一時期的廣西詩歌“做出較為恰當而有深度的評述”③ 之后，就有評論家發(fā)出了這樣的感慨：二十世紀八十年代“整個廣西文壇幾乎就是一個廣西詩壇”④。

廣西青年詩人們最開始的詩歌創(chuàng)作大都遵循韋其麟等廣西前輩詩人的民歌體詩歌創(chuàng)作模式，對初入詩壇的他們來說，前輩詩人的成功經(jīng)驗無疑是最佳效法途徑。比如黃瓊柳在七十年代中期開始的詩歌創(chuàng)作就受到了她父親黃勇剎很深的影響，而當時仍為南丹縣知青的楊克在1974年11、12月號合刊的《廣西文藝》上發(fā)表的詩歌處女作《紅花朵朵》也是帶有明顯的民歌體痕跡。青年詩人們的民歌體詩作與前輩詩人們的民歌體詩作并沒有太大區(qū)別，它們的價值取向仍受到時代政治話語及意識形態(tài)的干擾與束縛，因此在詩質(zhì)及詩藝上都存有明顯的缺憾。進入八十年代后，由于受到外來文藝思潮及藝術(shù)表達方式的影響，廣西青年詩人們才逐漸掙脫民歌體詩歌創(chuàng)作模式，開始將自己的詩歌創(chuàng)作觸角向外界伸展。

在八十年代，廣西青年詩人們與外界最早的接觸可以追溯到1980年春天在廣西南寧召開的“全國當代詩歌討論會”上?！叭珖敶姼栌懻摃庇址Q南寧詩會，它是中國當代新詩發(fā)展史上的一道分水嶺，正是因為這次詩會上謝冕、孫紹振等評論家對北島、顧城、舒婷等青年詩人所創(chuàng)作的朦朧古怪詩（此時這些詩歌尚未被冠以“朦朧詩”的專稱）給予了極大的支持鼓吹，才使得這些詩作引起詩界更多的關(guān)注與爭議，進而引發(fā)了延續(xù)數(shù)年的“朦朧詩論爭”。楊克曾這樣回憶自己參加南寧詩會時的情景：“我作為學生，不僅負責會議全過程的錄音，公劉先生談顧城詩歌的發(fā)言也是我給他整理的?！雹?根據(jù)楊克的回憶我們可以推斷出當時的廣西青年詩人已經(jīng)開始接觸到顧城等朦朧詩人的詩歌作品了，因為1979年10月《星星》復刊號上曾經(jīng)發(fā)表了顧城的《抒情詩19首》，并配有公劉的評論文章《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》。顧城等人這些令人耳目一新的與以往帶有濃重說教氣息及空洞政治口號的“政治抒情詩”完全不同質(zhì)的詩歌對當時的廣西青年詩人們思想及創(chuàng)作上的影響可想而知，廣西青年詩人中很快就有不少人轉(zhuǎn)向了朦朧詩創(chuàng)作，其中以女詩人黃瓊柳最為熱心。

黃瓊柳進入八十年代后的詩歌創(chuàng)作完全背棄了民歌體創(chuàng)作道路，走上了一條傾心于冷色冷調(diào)、玄思玄理的朦朧詩創(chuàng)作道路。黃瓊柳曾在一篇名為《反饋意識的冷思考——淺談新詩的抒情》的創(chuàng)作談中這么說過：“心靈作為世界的內(nèi)涵，更為細膩地感受到現(xiàn)代社會的控制，強烈的現(xiàn)代意識像決堤的河水，順勢而下，一種重新更新知識，塑造人格，適應(yīng)環(huán)境的欲望，不可壓抑地賦予人類新的使命。文學無疑是這種生命再生產(chǎn)的胚胎，詩歌無疑也是這種靈魂再生產(chǎn)的精靈，整個意識形態(tài)布滿了新的多棱鏡與回聲?！雹?由此可見，黃瓊柳在八十年代的轉(zhuǎn)向其實是為了規(guī)避像父輩們那樣對政治話語及意識形態(tài)作簡單的圖解與粉飾，她努力追求的是怎么使自己的詩歌創(chuàng)作折射出更多的光線、回饋出更多的聲音。

在發(fā)表于1982年第3期《廣西文學》的《三月情思》一詩里，黃瓊柳已經(jīng)從明白淺顯的民歌體創(chuàng)作中走了出來，盡管詩風仍比較明朗，但詩歌內(nèi)容已呈現(xiàn)出了一定的象征性。到了發(fā)表于1983年第5期《廣西文學》的《望月》一詩中，多層次的象征性、歧義性已經(jīng)開始在黃瓊柳的創(chuàng)作中得到呈現(xiàn)。在詩中“月亮”這個千古以來為人們所寄情懷思的意象受到了顛覆，以往皎潔照人的明月如今變成了一彎冷色的冰、一塊冷硬的石頭，帶著朦朧與欺騙性，這樣的月亮與曾經(jīng)的某些“假大空”、“欺蒙騙”東西何其相像，因此詩人毫不猶豫地要詛咒它。到八十年代后期，黃瓊柳的朦朧詩創(chuàng)作又有了進一步的拓展與深入，她開始有意識地在自己的詩中融入一種道家思想與巫性意識，在發(fā)表于1987年2月號《詩刊》雜志的《蝴蝶蝴蝶》組詩中，我們可以看到這一變化。在組詩第一首《癡人說夢》中，詩人這么寫道：“……噢！鏡子里我是陌生人／而你卻是我／我要撕碎自己∥有一天我參加自己盛大的葬禮／我將為你哭泣?！痹娭性娙藰O力營造一個由夢、鏡、你、我、死、生、虛、實等相交叉融合在一起的世界，讓讀者讀了感到玄之又玄；組詩最后一首命名為《咎》，“咎”這個字在古書中有“兇”的意思，詩中從“沒有骨頭的長蛇”到“死”到“冷冰冰的墓碑”到“斷頭臺”再到“毒液”等等，無處不流露出兇相，直到最后詩人才道出“我從夢中驚醒發(fā)現(xiàn)自己不是夢中人”，讓人恍然大悟原來這些兇相僅是夢中景象而已。黃瓊柳的朦朧詩創(chuàng)作在當時的廣西詩壇甚至中國詩壇來說都是相當前衛(wèi)的，她也因此聲名日隆，于1988年6月同北島、舒婷等人前往荷蘭參加鹿特丹國際詩歌節(jié)，并在那里舉行了個人詩歌朗誦會。

廣西青年詩人中雖然有不少人都進行過朦朧詩創(chuàng)作，但大都是屬于嘗試性的，因此到了1983年朦朧詩逐漸經(jīng)典化并走向式微的時候，他們也開始了新的轉(zhuǎn)向。在當時，由于受到哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》被授予1982年度諾貝爾文學獎的啟發(fā)，再加上楊煉等人從古代神話傳說中挖掘詩歌素材以“再現(xiàn)民族遙遠的往昔”這一做法的影響，廣西青年詩人們開始敏銳地意識到悠久而深厚的地域文化傳統(tǒng)是上天賦予廣西的有別于他處的詩歌資源。這是一種自成體系的為其他儒家文化厚重區(qū)域所鮮見的仍帶有很深的原生態(tài)痕跡的文化傳統(tǒng)，它主要由花山文化與紅水河文化構(gòu)成，其突出特質(zhì)是野性蠻荒與原始粗獷。廣西青年詩人們清醒地認識到只有充分挖掘地域文化傳統(tǒng)這個得天獨厚的詩歌原料庫，才有可能創(chuàng)作出不同于其他地方、其他詩人的別開生面的詩歌作品。

1984年春天，楊克等幾位青年詩人結(jié)伴游覽了寧明花山壁畫，那一幅幅古樸豪放、恍惚迷離、生動肅穆的圖案深深震撼了他們的心?；貋碇?，楊克寫下了開“百越境界”風氣之先的《走向花山》組詩，發(fā)表于1985年第1期的《廣西文學》上。在組詩中，楊克營造了一種原始神秘、野性粗獷的氣韻，他在每首詩的題目里都臨摹上了花山壁畫上的原始圖案，這些被認為是表現(xiàn)駱越先民們粗獷舞姿的圖案一下子就將讀者拉回到了神秘的遠古時代。那是一個人與獸互逐互獵的時代，在詩人所塑造的年輕粗壯的駱越漢子及左奔右突的豹、熊、野牛、箭豬等猛獸身上，讀者看到了一幅幅血火交鋒、生死較量的悲壯歷史畫面。楊克的《走向花山》組詩可以說是青年詩人們對廣西傳統(tǒng)文化重新認識的開始，也是他們在外來文藝思潮的影響下努力以一種現(xiàn)代手法來重新切入傳統(tǒng)、觀照傳統(tǒng)的開始。廣西青年詩人們的這種探索與努力在梅帥元和楊克發(fā)表于1985年第3期《廣西文學》上的《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》一文中得到了理論性的闡述與總結(jié)，這是一篇帶有濃厚“尋根”意味的文章，它的發(fā)表甚至比韓少功那篇引起文壇轟動的“尋根文學”綱領(lǐng)性文章《文學的“根”》（發(fā)表于1985年4月號的《作家》雜志上）還要早一個月。《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》一經(jīng)出現(xiàn)立刻就引起了廣西文壇的強烈震動，1985年4月《廣西文學》編輯部馬上就組織了二十多個廣西青年文學家召開了“花山文化與我們的創(chuàng)作”研討會，會議期間還前往寧明花山壁畫進行了一次具有“朝圣”意味的考察活動，以感受百越文化的氛圍。此后，《廣西日報》與《廣西文學》也連續(xù)刊發(fā)評論文章為“百越境界”說造勢。

在“百越境界”說的影響下，廣西青年詩人們的創(chuàng)作進入了一個爆發(fā)期，一大批既有鮮明本土特征及濃郁民族特色又有強烈現(xiàn)代意識及深刻歷史透視的詩歌作品在這一時期得以誕生。楊克發(fā)表于1985年第8期《青年文學》上的《紅河的圖騰》組詩是他繼《走向花山》組詩之后的又一力作，這一次楊克將探尋的筆鋒指向了紅水河。古老神秘、奔騰咆哮的紅水河在哺育了駱越民族粗蠻彪悍肉身的同時也賦予了這個民族堅韌不拔、百折不回的精神品質(zhì)，在組詩第一首《深谷流火》中，紅水河紅色的河水在楊克的筆下化身成了駱越民族奔涌不息的血脈：“紅水河／大山的血脈／烈焰洶涌的血脈哦?！痹诮M詩的最后一首《圖騰》中，詩人既寫到紅水河也寫到花山壁畫。這是一首關(guān)于崇拜與認同的詩，詩人對祖先的崇拜與對民族的認同都暗含在了詩篇開頭那輕輕的一叫里，正是那一聲輕叫，讓詩人進入時光隧道，回到民族遙遠的往昔，先民們曾有過的那些生活痕跡讓詩人內(nèi)心升起了一種敬畏之情。眾多的古跡遺址與民俗風情讓詩人感受到了一種深刻的靈魂洗禮，它們成了詩人的精神寄托，在它們身上詩人找到了自己的根源。詩人知道先民們的血此刻正流在自己身上，也流在自己身邊的人的身上，最終詩人發(fā)現(xiàn)“原來我就是你你就是他他就是我”，大家都是河的兒子、畫的傳人。由于別具一格的藝術(shù)特色，楊克的《紅河的圖騰》組詩獲得了《青年文學》雜志社主辦的第二屆“青年文學創(chuàng)作獎”。此后楊克又在1987年第3期的《青年文學》上發(fā)表了《紅河之死》組詩，繼續(xù)書寫著紅水河的隱忍疼痛與昂揚不屈。

除楊克外，其他的廣西青年詩人也創(chuàng)作出了不少與“百越境界”說相呼應(yīng)的佳作。林白薇發(fā)表于1985年第8期《廣西文學》上的組詩《山之阿水之湄》也是從花山壁畫與紅水河出發(fā)去探尋駱越民族滄桑的歷史文化，組詩后來獲得了廣西首屆青年文學創(chuàng)作獎。“含羞草”詩叢中黃堃《遠方》詩集里的《纖夫》、李遜《黑土地印象》詩集里的《紅河水紅河水》、孫步康《苦楝樹》詩集里的《銅鼓》等詩以及馮藝出版于1990年3月的散文詩集《朱紅色的沉思》里的《覓之嘆》、《血銅鼓》、《朱紅色的沉思》、《明江的傳說》等篇都對紅水河及花山壁畫所蘊含的民族文化內(nèi)涵及民族精神品質(zhì)進行了挖掘?qū)徱?，這些詩中都充滿著一種濃厚的氛圍感與深刻的歷史感。

在致力于對民族歷史文化及民族精神品質(zhì)進行探尋審視的同時，青年詩人們同樣執(zhí)著于對廣西各族人民當下的生存態(tài)勢及日常的生活場景進行關(guān)懷與注視。女詩人張麗萍在1984年曾兩度在《詩刊》雜志顯要位置發(fā)表了《山村學?！芳啊赌戏剑藗儭愤@兩組詩，引起了詩壇的關(guān)注，這兩組詩主要寫了南方普通人物如山村校長、民辦教師以及少女少婦們吃苦耐勞的品質(zhì)與樂于奉獻的精神。1987年8月號的《詩刊》又頭篇重點推出了張麗萍的組詩《法卡山，法卡山》，但其深刻性上不及生長于邊境城市憑祥的女詩人李甜芬對邊疆人民生活的描寫。李甜芬《“四葉”草》詩集中的《那口井》、《綠色的日記》等詩不是直接描寫戰(zhàn)爭生活，而是著重抒寫邊疆人民在戰(zhàn)爭陰云的籠罩下對和平的向往與對友誼的渴望，這樣的詩篇比濃墨重彩戰(zhàn)爭場面的詩篇更有感情、更富韻味、更容易感動讀者。此外，不少青年詩人還特別關(guān)注聚居于山區(qū)的廣西壯、瑤、苗、侗等少數(shù)民族“開門見山出門爬山”的生活。楊克《太陽鳥》詩集中的《山里人》、《獵槍》、《老林子，酒，山民》，黃堃《遠方》詩集中的《土地的序曲》、《火塘·夜·老人》，李遜《黑土地印象》詩集中的《老樹》、《黑土地印象》，馮藝《朱紅色的沉思》詩集中的《大山夢》、《還鄉(xiāng)吟》、《大瑤山的思考》等詩都對山地少數(shù)民族的日常生活進行了富有穿透力的場景書寫，這些詩中常常出現(xiàn)狩獵、歌舞、火塘、獵槍、石板路、水煙筒等等獨具南國特色的生活場景和生活物什，讀者讀了能切切實實感受到山地民族人文景觀的豐富與獨特。青年詩人們對廣西各族人民當下生活情境的挖掘觀照并沒有停留在表面的解讀與表層的描摹上，他們以現(xiàn)代的視角對這些情景與現(xiàn)象作了真切的體驗與深度的思考，然后通過自己的詩作將這種體驗與思考提升到對整個地區(qū)、整個族群進行人文關(guān)懷的層次上。

八十年代末，新的一批青年作家開始在廣西文壇登場，這批青年作家主要以黃神彪、黃佩華、楊長勛、韋家武、常弼宇等為代表，他們的“廣西文壇‘88新反思’”系列文章在1989年初經(jīng)過電臺、報紙、刊物等各種媒介推出后，就以其“情緒的激憤、觀點的尖銳、詞語的激烈，在廣西文壇引起了強烈的反響”⑦。他們喊出了“別了，‘劉三姐’！別了，‘百鳥衣’！”⑧ 等口號，試圖用一種摧枯拉朽的破壞力來徹底顛覆之前的廣西文學，以達到重建的目的。盡管青年作家們的反思真誠真切，但過于暴躁凌厲的觀點使得他們的反思在某種程度上仍缺乏分寸感與客觀感，籠統(tǒng)的一概的否定對任何批評家來說都很容易做得到，但卻不是一種明智的、科學的批評方法。由于反思的偏激以及社會的變故，這些青年作家們的“88新反思”甫一開始便匆匆煞了尾，還未等到有足夠多的優(yōu)秀作品誕生出來與他們的理論主張相應(yīng)和，歷史就強行突進到了九十年代。在詩歌創(chuàng)作上，只有黃神彪出版于1989年的散文詩集《吻別世紀》及出版于1990年的長篇散文詩《花山壁畫》算是對“88新反思”作出了呼應(yīng)。

在八十年代，廣西青年詩人們不管是在橫向借鑒還是在縱向繼承上都有了更多的選擇機會：橫的方面有外來文藝思潮及藝術(shù)表達方式的影響，縱的方面有廣西舊有詩歌傳統(tǒng)及地域文化傳統(tǒng)的啟悟。青年詩人們在觀念的更新與傳統(tǒng)的延續(xù)之間來回碰撞，在探索中尋找到了廣西詩歌新的生長點與創(chuàng)新點，并創(chuàng)作出了一批既帶有深刻的八十年代烙印又具有濃厚的傳統(tǒng)文化胎記的詩歌作品，最終形成了獨具風格的八十年代廣西青年詩歌整體，將八十年代的廣西詩歌推向了更高遠的平臺更寬闊的境界?？梢赃@么說，八十年代廣西青年詩歌相對于八十年代之前的廣西詩歌可謂是橫空出世，相對于接踵而至的九十年代廣西詩歌也堪稱是激情四射。在許多廣西人的心目中，正是因為有了八十年代廣西青年詩歌的存在，才使得今天的人們在回顧那個時期的廣西詩歌時才不至于因其過于貧乏簡陋而感到汗顏不安?！?/p>

【注釋】

①② 張燕玲：《從〈含羞草〉到〈我們〉》，載《文學自由談》1999年第5期。

③ 洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史（修訂版）》，1頁，北京大學出版社2005年版。

④ 陳祖君：《南方的聲音》，見陳祖君的《兩岸詩人論》，210頁，廣西人民出版社2004年版。

⑤ 楊克：《記憶：與〈自行車〉有關(guān)的廣西詩歌背景》，載《南方文壇》2001年第5期

⑥ 黃瓊柳：《反饋意識的冷思考——淺談新詩的抒情》，載《廣西文學》1986年第5期。

⑦ 李建平等：《廣西文學50年》，155頁，漓江出版社2005年版。

⑧ 常弼宇：《別了，劉三姐》，載《廣西文學》1989年第1期。

（黎學銳，供職于廣西民族文化藝術(shù)研究院）